編者按 張錯，本名張振翱，廣東惠陽人，1943年生。早年自香港九龍華仁英文書院畢業(yè)后，于1962年進(jìn)入臺灣政治大學(xué)西語系，結(jié)識王潤華、林綠、陳慧樺等人，共同創(chuàng)辦《星座》詩刊。1966年大學(xué)畢業(yè)后回港，次年進(jìn)入美國猶他州楊百翰大學(xué)英文系進(jìn)修，1969年獲碩士學(xué)位；繼又進(jìn)入西雅圖華盛頓大學(xué)，獲比較文學(xué)博士學(xué)位。1973年以專業(yè)詩人身份赴愛荷華大學(xué)“國際寫作計劃”并兼博士后研究員。1974年起，任教于南加州大學(xué)比較文學(xué)系、東亞語言文化系迄今，曾任南加州大學(xué)東亞系主任，并擔(dān)任臺灣政治大學(xué)、臺灣中山大學(xué)、香港城市大學(xué)、香港浸會大學(xué)、廣州暨南大學(xué)等?？妥淌?。著有詩集《漂泊者》、《春夜無聲》、《檳榔花》、《滄桑男子》、《細(xì)雪》、《流浪地圖》、《另一種遙望》、《浪游者之歌》等（包括日譯詩集《遙望の歌》）。張錯對海內(nèi)外漢語詩歌界有較大影響，并編有文學(xué)選集《千曲之島：臺灣現(xiàn)代詩選》（中、英文版）、《漂泊與流放：臺灣短篇小說選》（英文）等多種。學(xué)術(shù)及批評著作有《馮至評傳》（英文）、《從莎士比亞到上田秋成》、《批評的約會》、《東西文化比較研究：利瑪竇入華及其他》、《尋找張愛玲及其他》、《西洋文學(xué)術(shù)語手冊》、《從大漠到中原：蒙古刀的鑒賞》等。暨南大學(xué)海外華文文學(xué)與漢語傳媒研究中心李鳳亮教授曾就有關(guān)詩歌創(chuàng)作與研究等問題對張錯教授做過專訪，本刊特請李教授加以整理刊出，以饗讀者。

一、新詩的源與流

李鳳亮：我們從詩歌談起吧。您為大陸文學(xué)界所知，最早是因為詩歌。迄今為止，您已出版了十六本詩集，這是一個不小的數(shù)字。作為海外漢語詩人，您的詩作在大陸詩歌圈子里有不小的影響。您的詩在接續(xù)古典與現(xiàn)代方面尤其引人矚目，從題材、意象、境界到語言方式，都有一種古典傾向，甚至也可以稱為“古典情結(jié)”。這一點恰與當(dāng)代大陸詩壇構(gòu)成反差。目前大陸有一種“日?；钡脑姼鑼懽?，其中不少詩作，不僅將日常生活中一些瑣碎的事象引入詩歌，而且在詩歌語言上還有意追求一種口語化，有一種拋棄傳統(tǒng)詩歌“雅化”的趨向。作為詩人，不知您是怎么看的？

張錯：“五四”以來的中國新詩，一直在尋求一種語言?！拔逅摹毙略娙嗣媾R的一個重要問題是如何在白話詩表達(dá)中處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。現(xiàn)在看來，現(xiàn)代跟傳統(tǒng)不可能分得那么清楚，沒有傳統(tǒng)就沒有現(xiàn)代。新的知識不是取代舊的知識，它只是舊的一個延續(xù)、變形，整個發(fā)展有一種若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián)，尤其是語言的問題?，F(xiàn)在很多大學(xué)生連準(zhǔn)確的漢語都寫不出來，一個重要原因就是缺乏古典文學(xué)的基本修養(yǎng)。我在澳門念小學(xué)的時候，父親找了幾位私塾老師教誦讀《孟子》、《左傳》，打下我古文的根基。盡管中學(xué)念的是天主教耶穌會的英文書院，大學(xué)讀的是外語系，但我修了很多中文系的課，詩選、詞選、曲選與中國文學(xué)史，什么都有。

李鳳亮：所以您詩歌里面的古典意象特別清晰、貼切。

張錯：詩歌創(chuàng)作的一個基本條件就是語言操作問題。結(jié)構(gòu)主義以后，語言本身變得更為重要，可我們過去一直沒有注意或甚至是挑戰(zhàn)這個問題。其實，當(dāng)初新文學(xué)產(chǎn)生的時候，白話文打倒文言文并沒有那么絕對（笑）也沒那么容易。魯迅這些人古文根底就非常好。

李鳳亮：我們前段時間由蔣述卓教授主持出了一本書，叫《文化詩學(xué)：理論與實踐》，也從批評理論角度談了傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系問題。書的下半部挑選了20世紀(jì)中國六位批評家——王國維、郭沫若、聞一多、朱光潛、宗白華、王元化，我們在寫的時候感覺到，他們那幾代人身上具有很多融通性的因素，古今，中外，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在他們那里不是截然對立，而似乎是一個整體。

張錯：絕對應(yīng)該當(dāng)作一個整體去對待，而不是簡單的對立。詩歌本身也是這樣，“五四”以來的詩歌怎么發(fā)展，在語言里掙扎得非常厲害。在康白情、汪靜之、胡適那里，都找不到合適的白話詩語言，一直到何其芳、馮至、卞之琳、王辛笛，才有了突破，這些老先生的古文都好得不得了。

李鳳亮：他們返回古典里面尋找現(xiàn)代的表達(dá)方式，已不完全是古典，是另一種現(xiàn)代。而現(xiàn)在大部分的詩人，特別是年輕的詩人，語言上跟傳統(tǒng)斷裂開來，有點像無根的浮萍。

張錯：詩歌語言經(jīng)過了一個長期的尋找過程，從松散的語言，到淺顯的白話，再凝練成抒情的語言，后來又發(fā)展到臺灣高度抽象的超寫實語言，算是走出了一個死胡同，又走進(jìn)了另一個死胡同。臺灣當(dāng)初找不到詩的語言在哪里，有很多晦澀、不流暢的東西；20世紀(jì)50、60年代，臺灣現(xiàn)代詩人如紀(jì)弦、痖弦、鄭愁予、洛夫、余光中、覃子豪、楊牧等人，逐漸找到了所謂的“現(xiàn)代詩”語言，這種語言既不是白話，也不是文言。現(xiàn)代詩歌語言方才從無到有，我覺得這是一個非常大的突破。

李鳳亮：詩歌語言尋找的背后有一個中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代如何融合的問題，對本土文化進(jìn)行追溯的問題。大陸前幾年有關(guān)傳統(tǒng)文論現(xiàn)代價值的討論也與此相關(guān)。當(dāng)代文論已明顯歐化，一方面是前蘇聯(lián)的文論系統(tǒng)，另一方面是西歐的系統(tǒng)。一些文學(xué)理論教材，努力把一些中國古典文論術(shù)語搞進(jìn)來，實際上還是兩張皮，貼不到一塊。在文藝創(chuàng)作上也有這個問題。中國古代文論有它的表意方式，講究含蓄；現(xiàn)代歐化的語言進(jìn)來以后，很長、很飽滿，不太講究過去的含蓄。詩歌意象建構(gòu)的方式、用典的問題也是這樣。就像您詩歌中的用典，在現(xiàn)代與古典的對話中暗含一種張力，不知不覺間流露出一種歷史情懷。

張錯：用典其實就是借古人的聲音來表述現(xiàn)代人的感受。一件事情盡管永遠(yuǎn)是這件事情，比如說愛情，可是不同時代里每個人的詮釋都不一樣。歷史事件也是這樣。當(dāng)你用古人的一個事件詮釋你現(xiàn)在的一個心情，那也是一種抒情。我后來對古代文物感興趣，也寫了不少以文物為題的詩，其實就是一種托古抒情，借這種情去體現(xiàn)的是現(xiàn)代人的意識。

李鳳亮：如今用典亦成為難事。年輕詩人的學(xué)養(yǎng)、功力都不夠，有時用典并不貼切。還有前面提到的詩的內(nèi)容，很多年輕詩人生活面窄，把過于日常的經(jīng)驗寫到詩里面，有些還以此作為個性的標(biāo)志。有個性值得肯定，但是在創(chuàng)作時不能片面講求自我，你把早上刷牙、打個噴嚏這樣的事情寫到詩里，并認(rèn)為是個人自由的表現(xiàn)，其實并不足取。詩還是應(yīng)該對生活內(nèi)容作一些挑選。不要說詩歌，就算散文、小說也應(yīng)該有一些挑選。

張錯：有一個東西，你要把它表達(dá)出來，就要利用語言這個工具?？墒菓?yīng)該在腦子或思想里面把它變?yōu)樵姷牟牧?，也就是素材。這個素材本身有你的特性，有你的個人經(jīng)驗，但更重要的是找到共性，你必須要找共同的情，有了這個，別人讀來才會分享而有共鳴——既有你自己的獨特情境，也有能讓別人認(rèn)同的共同情境。詩是一種交流，詩人要找到與讀者的接觸點。如果只顧走自己的路子，寫別人不關(guān)心、也無法接觸到的情感，就缺少一個交叉點。在藝術(shù)里面你稍微表現(xiàn)一下個性，讀者有時還會欣賞一下，但是這種個性往往缺少深度。其實詩人更應(yīng)該把自己的個性放到一個更大的文本里?，F(xiàn)代的年輕人書讀得太少了，變成環(huán)境給他什么，他就接受什么。環(huán)境給他一點點的東西，他覺得已經(jīng)夠了，已是整個世界。

李鳳亮：您的詩中有不少詠物之作，而且所詠之物都有點特殊性，像青銅器物、陶瓷等等，都是一些古典的意象。這種青銅器物跟您的古典情結(jié)很相配。我想這可能不僅僅是因為您對這類題材感興趣，是否還跟您在國外對自身文化的思考有關(guān)系？

張錯：詠物是中國詩歌的一個傳統(tǒng)，唐人詠物的太多了，杜甫、李白、白居易都有。物以寄情，詠物當(dāng)然寄托了對家國的某種渴望。因為這種渴望你總要通過一些具體的物象來表達(dá)，那么哪些物象跟這種家國之思想吻合呢？傳統(tǒng)的青銅器物當(dāng)然合適，它們來自過去，有長達(dá)一千五百年“青銅時代”歷史的沉淀感。

李鳳亮：講到這種家國情懷，我想起您的那首《子夜歌》：“在子夜與黎明之間，/在夢醒與重寢之時，/有一種心情，/不知如何處置，/有一種惆悵，/不知如何安撫。/尤其有一種身世，/不知如何去追憶和倒敘，/無休止的漂泊與流蕩，/在子夜露水初濃之際，/是寒冷徹骨的沁涼的，/無法平伏的憂國與壯志，/在月落朝陽初露之分，/是令人抖擻而激昂的，/身份亟待認(rèn)定啊，/名分亟待追認(rèn)啊，/身世亟待明顯啊，/國勢亟待轉(zhuǎn)強??！/子夜在異國，/是無所適從的鄉(xiāng)愁時間……”讀來令人感懷，讓人揪心。

張錯：《子夜歌》形式是最悲的，最早出現(xiàn)在樂府里面。我的這首《子夜歌》傳達(dá)的無疑是一種異鄉(xiāng)漂泊的憂思情懷，這種憂思不是指向自身的，而是指向家國的，但又跟自身身份的確認(rèn)有關(guān)系。人在異國他鄉(xiāng)，身份的認(rèn)定成了問題。這首詩收在我的詩集《漂泊者》的首篇，這本集子如其題名所示的那樣，追索的正是漂泊之人的感思。

李鳳亮：后來又出了一本《漂泊》，是人民文學(xué)出版社出版的。

張錯：對，那是馮至先生跟周良沛先生給我選的，只是臺灣出的《漂泊者》的一部分。我1981年回去看馮先生，他是老一代學(xué)者，也是我尊敬的詩人（我的博士論文就是寫他的詩歌與里爾克的研究）。后來他跟我說，你應(yīng)該在大陸出一本書，由人民文學(xué)出版社出，就叫《漂泊》吧?！捌础笔俏乙粋€永恒的主題，我從來沒有在一個地方住超過六七年，可是我在美國住了幾十年。真沒有想到。對祖國的一種渴望，對故鄉(xiāng)的一種神往，這些都是很難描述的一種感情。

李鳳亮：您這句話講得非常好，實際上提供給我們考察海外學(xué)人、作家寫作心態(tài)一個重要的視角。流浪其實很復(fù)雜，在流浪生涯中，往往輾轉(zhuǎn)反復(fù)地玩味兩種互為矛盾的心情——熱愛家鄉(xiāng)卻又向往異鄉(xiāng)，在流浪生涯里苦苦依戀著故鄉(xiāng)。其實，由流浪引發(fā)出的“遺忘”與“回歸”，是古希臘《奧德賽》神話以來不倦的主題。記得您說過：“流浪有兩層意義，肉體的流浪，是追求生命經(jīng)驗不同時間空間的繁復(fù)變奏。心靈的流浪，是另一種內(nèi)在超越，企圖在經(jīng)驗歷程中產(chǎn)生智慧，自我探索因而得悟?！庇终f：“流浪的最大挑戰(zhàn)，應(yīng)是如何在求索過程中不為紅塵所惑，有如悉達(dá)太子求道過程中得悟正覺，反而棄塵世種種如敝屣。如此一來，流浪者的吊詭是，在流浪中，他一步一步地走向內(nèi)心寧靜歸宿，不再飄泊。”我覺得用這些話來描述當(dāng)代流散知識分子的心境，是很符合的。流浪者體驗著很強的悲劇性。

張錯：流浪也可以看作一種啟蒙。我很早就注意到赫塞的那個《浪游者之歌》，講釋迦牟尼出家求道，其實這種浪游本身就是一種求道，在心理上求得一種超越、解脫的東西。一直以來我都強調(diào)自己是一個民族主義者，當(dāng)然不是一個狹隘的民族主義者；我的傳統(tǒng)對我來說影響太深厚了，沒有辦法把自己隨意擱置。我非常強調(diào)我的中國性，這說得容易，做起來非常痛苦。當(dāng)年在美國，學(xué)生會問我，老師你還有什么索求？我們想要的你都得到了。我實在沒有辦法回答。

李鳳亮：其實在海外華人作家、學(xué)者里頭，對流浪的感受也不盡相同：有些把母體的傳統(tǒng)看得重些，像您這樣，要通過詩歌反復(fù)表達(dá)，非常強烈和清晰；有些則看得輕些，更加西化。

張錯：是這樣。

李鳳亮：流浪者這種身與心的沖突很值得玩味，記得馮至先生在為您《漂泊》所作序言中說道：“他的家鄉(xiāng)不是某市某縣，某鄉(xiāng)某鎮(zhèn)，而是長江大河流貫東西、有悠久文化的中國，是過去一百多年蒙受苦難與屈辱的中國?！辟M勇先生也在一篇評論中這樣說您：思鄉(xiāng)比一般的童年回憶更富文化意義，也更富悲劇性，因為它包含著更為豐富的歷史與現(xiàn)實內(nèi)涵。

張錯：我上世紀(jì)80年代末期的時候出了一本《檳榔花》，后來臺灣就有人罵，原因是我說的家鄉(xiāng)的向往就是大陸與臺灣，可是當(dāng)時的大氣候是非要說臺灣不可，這也是我生命的一個轉(zhuǎn)折點。

李鳳亮：我發(fā)現(xiàn)您詩歌里面有幾個意象是經(jīng)常出現(xiàn)的，除了剛才的古董、文物，您過去寫茶是不是也寫得比較多？像《茶的情詩》已成這方面的名篇，常為人吟誦。

張錯：沒有多少，大概兩三首吧?！恫璧那樵姟肥且环N屬于很討好的詩吧，因為它用一個隱喻，就是17世紀(jì)玄學(xué)詩人式的隱喻，描述一事或一物，引申出許多其他毫不相干卻又言之有理的意義。

李鳳亮：但用得非常貼切，很多人寫不了那么貼切。大陸不少人對您的經(jīng)歷很感興趣，聽說您12歲在澳門開始習(xí)武，覺得很傳奇。

張錯：這一點可以說有點陰差陽錯。我父親在家里為我找了傳統(tǒng)的私塾老師，而傳統(tǒng)里有文武合一這樣的觀念，這種武不是武俠小說所說的那種武功。老師教我文武合一的傳統(tǒng)觀念，使我形成了對武的向往，對刀劍特別感興趣。

李鳳亮：我讀到您后來寫的很多關(guān)于“武”的詩，尤其是對刀劍的吟詠，如《觀劍》、《故劍》、《煉劍》、《刀頌》等，最著名的當(dāng)屬那篇《柳葉雙刀》，其中有這樣的詩句：“孤燈之下/你默然裎裸以示/以刀鋒的波濤/以及無法彌補的崩缺/柔然展呈一段無聲的中國/一節(jié)無法入史的軼事/國家大事/江湖恩怨/都盡在不言之中了?！闭垎栠@是基于對中國傳統(tǒng)俠文化一種什么樣的理解？

張錯：很多人，包括余英時先生都寫過從士到俠的文化，我受這個影響很大。文人只能言不能行，“武”的言說，多少可以滿足文人們的想象。我有一組詩寫《刺客列傳》，題材用的是《史記》中記載的刺客，我希望利用古代人物的聲音來說出他們的心情。文人常常動搖于他的抉擇（笑），知識分子最不可靠，假如有武士的傳統(tǒng)或倫理規(guī)范來給他作思考的話，他可能就沒有那么容易動搖。坦率說，傳統(tǒng)或倫理規(guī)范，對我一生選擇的影響很大，人生有細(xì)致一面，也應(yīng)該有豪邁一面。選擇“武”亦是如此。

李鳳亮：這方面辛棄疾可能算一個代表，文與武在他身上的融合，幾乎成了中國文人的一種情結(jié)。

張錯：不止是他，陸游也是這樣。他們兩人都有武功，但他們不是一介武夫，武到了一定時候，一定需要文的超越。當(dāng)然黃庭堅、蘇軾也是某種超越，可是陸游、辛棄疾這些人都曾是武將。尤其是在南宋這段非常艱困、動亂的年代里面，你必須要有一些能夠超越自己的哲理。

二、海外漢詩的寫作語境

李鳳亮：不止一次有人跟我談過對海外華人作家、學(xué)者雙語寫作的看法。認(rèn)為他們用英文寫作給英語世界的人看，用中文寫作是給中國人看。兩種寫作方式明顯區(qū)別，寫作立場、結(jié)論有點不一致。

張錯：這種不一致是客觀存在。我在南加州大學(xué)，他們知道我是一個專業(yè)的學(xué)人，可是我一向嗤之以鼻，為什么呢？因為我跟英文系的教授沒有來往，我知道他們比他們知道我的要多得多，這個也牽涉到語言的問題。我閱讀美國詩歌，當(dāng)然知道所有的源流，而且我非常重視每周《紐約時報》或《洛杉磯時報》的書評版，極力補充自己對西方文化的欠缺?？墒撬麄兊降字乐袊幕蛭沂钦l呀？他們沒有這個框架，沒有這個訓(xùn)練，也沒有這個語言，他只能相信你出過書吧，你拿過獎吧，或者說誰給你作過推薦。

李鳳亮：但是他不會從中國20世紀(jì)詩歌史，或新詩的整體發(fā)展去給您定位。

張錯：其實我也很不屑讓美國的大國沙文主義來欺負(fù)我，我的意思是說你美國人不自己去找的時候，我何苦要送給你看呢！你懂就懂，不懂就算了。你要認(rèn)識一個人，對他有興趣的話，你會千方百計地尋找他，就像我們對艾略特、弗洛伊德或某個近代詩人感興趣，我們就會去圖書館找他的書來看。

李鳳亮：你強行給他，他也不一定會感興趣。

張錯：在這種不對等的情況下，我絕對不去做這些事情。我也有很強的民族自尊心??！我差不多每個月在臺灣發(fā)表一首詩歌，你知道在臺灣發(fā)表詩歌是多么困難的事情嗎？因為這不是在網(wǎng)上發(fā)表，是一個報紙的副刊。臺灣有一種很特殊的文藝情況你應(yīng)該很熟悉的了，就是這種文藝副刊每天都有，可是投稿的人是每天三百到五百件稿件在里面。即使像我們這些算是成名作家，也還是要等待，不能太密。當(dāng)然這不是發(fā)表的問題而是我們創(chuàng)作的問題，可是能夠經(jīng)常性地在臺灣這些媒體里面發(fā)表或者出版，跟你在《紐約時報》、《紐約客》里面發(fā)表或在美國什么出版社出版的，一模一樣呀?？墒菫槭裁茨忝绹鸵任掖竽兀课揖褪懿涣?。

李鳳亮：可能這個問題里面還有兩層意思，一個是因為這種不對等，就要尋求一個能理解、對話、交流的對象，從母體文化里面尋找互通互動，還有養(yǎng)分——我來回歸到母體里面，進(jìn)行自由的順暢的交流。

張錯：對了，你說出了我心里的話了。為什么呢？我每次回臺灣，最愿意做的一件事情是什么呢？我在臺灣都是出差呀公事呀，但都會被邀請到一些大專院校去講演，那是我最愿意做的事情，在臺灣有一群所謂的“文藝青年”。

李鳳亮：這樣的“文藝青年”大陸更多。我之前在網(wǎng)上看到過，一個人在博客里這樣描述另一個人——“這個讀著張錯的詩、數(shù)學(xué)總考不過的人”。從一個理科文藝青年對您的詩歌的喜愛，您就可以知道自己在中文世界里面的影響力了。

張錯：這是一種親切、歸屬的感覺，是無可復(fù)加的紓解與溫暖。我這次來暨南大學(xué)講學(xué)，同學(xué)們也會問我老師什么時候再來呀？我回答說，看看吧，看看機緣吧，我當(dāng)然是非常理性而輕描淡寫的，可是內(nèi)心里面一陣的騷動啊，為什么呢？我有一種感覺。

李鳳亮：期待？

張錯：當(dāng)然啦。就如我每次去臺灣，被同學(xué)問到老師你什么時候再回來做演講時，心里同樣一陣波動。我除了很理性的一面也有很感性的一面，有很寫實的一面也有很浪漫的一面，而這個東西就會引起心里很大的波動。在外面的時候，為什么我們會產(chǎn)生那么大的一種回歸的感覺呢？因為這里才是你的地方??！

李鳳亮：您說的這種尋根在海外學(xué)者身上應(yīng)該是普遍的，尤其隨著年歲的增長。李歐梵先生做中國現(xiàn)代文學(xué)研究影響很大，但是他自己也說回到香港會有什么樣一種親切的感覺。我覺得他是一個比較西化的人，他自己也說他很世界化，盡管如此，我仍覺得他也有一個母體文化的問題，或者像他所說的“彼岸”問題：原來中國是他的彼岸，但是他走進(jìn)彼岸的時候，他覺得也有一種親切感。

張錯：他的包容比我大，他的宇宙性比我大，我還是有選擇，對西方我能夠承受，但是也有抗拒，我并不輕易去接受西方，因為我有很強的自尊。

李鳳亮：這種對西方的認(rèn)同，實際上也是一種不完全認(rèn)同。

張錯：我有很強的尊嚴(yán)在那里。在校園里面走的時候，我總是抬著頭。你看我的《漂泊者》里面，有好幾首詩非常寂寞，那種寂寞一般人無法感受到。一個秋天的晚上，葉子落下來了，我寫了一首《楓印》的詩，因為下了雨，葉子壓在地上的時候，有個水印，這種寂寞沒有一個人會知道，全城里不知道你是誰，整個國家也不知道你是誰，全世界都不知道你是誰，而你知道你是誰，你有很強的自尊、自負(fù)，你知道還可以做些什么，你知道你應(yīng)該做些什么不應(yīng)該做些什么，可是沒有人知道你，你必須要以你寂寞的代價來承擔(dān)你的孤獨，這種感覺不容易呀，當(dāng)你一個人心有苦衷的時候，只能冷暖自知。

李鳳亮：這是一個切身的體會，雖然是一個很感性的感受，但是也有很理性的思考。您的抗拒肯定要有理性的。

張錯：對，抉擇，正是你理性的抉擇才會付出你感性的代價。

李鳳亮：因為有時候認(rèn)同比抗拒更容易。在我注意到的海外有代表性的批評家中，您是較為特殊的，這可能跟您長期搞創(chuàng)作有關(guān)系。創(chuàng)作必須要往自己的文化深處使勁去挖掘，挖深了肯定會產(chǎn)生一種孤獨感，因為這時的你身處于另一種文化系統(tǒng)里面。

張錯：尤其是創(chuàng)作里面牽涉到一種非常強烈的感性，他有一個感性化學(xué)作用在里面，真的跟我們寫學(xué)術(shù)文章很不一樣。

李鳳亮：對，如果去研究那就不一樣，那只是一個方法。

張錯：是的，方法、理論往往不影響我，我喜歡就去做，不喜歡就不做，那基本上是一個職業(yè)?？墒莿?chuàng)作對我內(nèi)心沖擊很大，會影響到我的生態(tài)，我一切的行動，一切的思維，無時無刻不在受它的影響，要付出很大的代價。創(chuàng)作使我超越了自己的學(xué)者身份，其實在研究里我也有很自豪的一面，可是我更愿意做一個詩人。我覺得我的詩歌是可以傳世的，“文章千古事，得失寸心知”，這是以后的事情，我管不了，我到現(xiàn)在還沒有放棄，就等于說我們中生代的詩人沒有幾個人了，而我一直在堅持，在這個創(chuàng)作的世界里從沒有停止過。

李鳳亮：創(chuàng)作變成了一個永恒的不斷自我探索的過程。

張錯：創(chuàng)作是一種努力，一種探索，一種恩寵，假如我有宗教信念的話，我會將創(chuàng)作視為上帝賞給我的恩寵，因為我還保存著旺盛的創(chuàng)作欲。詩不像論文，并不是你要寫就能寫得出來的，就算你能寫出來也未必是你滿意的，就算你能發(fā)表也不一定是讓你高興的。你看白先勇先生，現(xiàn)在寫任何小說都可以發(fā)表，可是他總是留一手，安心等待著自己更佳的作品出現(xiàn)。

李鳳亮：寫作首先要讓自己滿意。

張錯：一個作家藝術(shù)家最大的挑戰(zhàn)就是創(chuàng)作，這個創(chuàng)作是從無到有的，如神造天地般，可是你不是一天就做成的，因為你不是神。

李鳳亮：既有神的恩寵，也有自身作為一個學(xué)者對于創(chuàng)作的克制。

張錯：除了克制以外，還有內(nèi)心的準(zhǔn)備，就像你釀酒一樣，你必須要一直在準(zhǔn)備你自己，保護(hù)你自己，然后留意你周圍，從創(chuàng)作的一個境界產(chǎn)生出另外一個境界，你不能總寫同樣的東西。就像白先勇一樣，他不可能寫回他的臺北人吧。

李鳳亮：但如果是研究呢，就隨時可以放下來。

張錯：你是一個學(xué)者你也知道，我們不會放下來的，因為我們不是懶惰的人，我們每天都會做些東西。但創(chuàng)作不是這樣，并不是你想拿起來就能拿起來，就如一個漁翁（楊牧也用過這個出海漁夫的隱喻），每天都出海撒網(wǎng)，不曉得會有多少魚，可是必須給我一段時間去出海。我回來給我的國家、我的民族、我最期望的讀者呈獻(xiàn)我的創(chuàng)作成果，那是最高興的事情，無以復(fù)加，說明我并沒有對不起我自己。我回大陸或臺灣擔(dān)任客座教授，要做起來其實很簡單，開一門課，比如在外語學(xué)院搞一些英詩閱讀或研究，可是現(xiàn)在我為什么會到你們暨南大學(xué)中文系里來呢？因為我在出海期間，在中文這個海域里面搞了一些唐傳奇與銅鏡的研究或是華文文學(xué)中的“眷村”現(xiàn)象，這是我在海外一天一天的努力累積起來做成的。創(chuàng)作也是一樣，一首詩的完成，絕不是出口就成章的。當(dāng)然現(xiàn)在許多創(chuàng)作者的草率與隨便就比較悲哀了，詩歌尤其嚴(yán)重，就連主編都缺乏宏觀的詩識與慧眼。

李鳳亮：您有沒有聽說過口語化寫作，完全是口語入詩，根本談不上詩味了。假如給您一個選擇，一個詩人型的學(xué)者，跟一個學(xué)者型的詩人，哪個身份你會更愿意？

張錯：我會選擇做詩人，這是我一生的抉擇，也是我一生的志業(yè)，這個東西是不可磨滅的，隱隱之中我感覺到它是一種召喚，而這種召喚是一種無形的聲音，好像是你跟神在交談一樣，可是他不用人間的語言來回答你，就如我們?nèi)烁匀坏幕右粯?，自然并沒有用人間的語言來回答你，像《莊子》中的天籟，它用它的風(fēng)聲，用它的樹葉，用它的顏色，用它不同的形態(tài)，用它的成長凋落，來回答你，這個就是自然的語言。惟有這樣，你才能明白它的語言而融進(jìn)自然，天人合一。你說我們一生中錯過了多少東西，就是因為不了解對方的語言。我們一直在迷信人間語言，而到了最后才明白無聲的語言才是最好的，因為它已經(jīng)超越了文字，文字本身只是一個象征而已，象征以外的東西才是原來的“真意”，讓人“欲辨已忘言”。

李鳳亮：其實像您這樣做一個學(xué)者型詩人，實際上是用心靈跟大自然去對話。

張錯：我們說心“眼”嘛，學(xué)問也一樣，讀書要明理，讀詩更要尋其言外之意。

李鳳亮：但如果我們僅僅是做一些研究，有時候不用心靈用大腦，用一般的思維就可以了，用邏輯嘛，分析對象，最后就沒問題了。而像您這樣的詩人，對中文世界的回望本身也包含了一種文化上的反哺，實際上您的創(chuàng)作豐富了中文世界的東西，由此也能獲得一種更強的成就感。

張錯：這太重要了。像現(xiàn)在交談，我們越懂得對方，我們就交流得越多越深，這是一個互動的過程。

李鳳亮：談?wù)勀脑姼柩芯堪?。您的博士論文研究馮至，后來出了《馮至評傳》，好像是美國一套中國作家評傳叢書中的一種？

張錯：對，很多，叢書有現(xiàn)代作家也有古代作家，沈從文就是聶華苓寫的。這個系列叢書由Twayne出版社出版，后來就停了。那個時候我就把馮先生設(shè)立為一個抒情的傳統(tǒng)跟敘事的傳統(tǒng)，就是他不僅寫過很多抒情詩，也寫過很多敘事詩。

李鳳亮：我注意到您的詩歌相對于大陸的詩歌來說相對比較長。

張錯：一首詩的長短當(dāng)然不能以量來決定，但有時候詩是一種傾訴（utterance），這個時候你的節(jié)奏就有緩有疾、有長有短了。

李鳳亮：是否跟您講到的情感的復(fù)雜性也有關(guān)系？

張錯：對，反反復(fù)復(fù)，它通過重復(fù)和變奏產(chǎn)生情感的回旋。我早期極力反對晦澀的詩歌語言，這是現(xiàn)代詩走到一條死路上去的一種表現(xiàn)。我覺得詩歌本來是對語言的挑戰(zhàn)，語言是你的奴隸而你不應(yīng)是語言的奴隸。假如你不能操縱語言，那是你的失敗，而不能變成一個借口；假如你的語言過于晦澀，都不能跟對方交流，那么你還說出來干嘛？豈不是自言自語？80年代我大量創(chuàng)作詩歌的時候，就盡量把語言松散、拉長，而不是把它錘煉、濃縮，這樣它就有一個流動的節(jié)奏在那里，因此詩歌就比較長?，F(xiàn)在我的詩歌又沒那么長了。比如我描述一樣?xùn)|西，說完了就沒話好說了，那就短了。這方面我又深受馮至、卞之琳等先生的影響，他們找到了“五四”以后新詩語言發(fā)展的路子，很可惜到了50、60年代，大陸沒有再發(fā)展這個傳統(tǒng)，因為意識形態(tài)抓得太緊了，像李瑛、顧工這些老詩人比較注重表現(xiàn)意識形態(tài)，語言創(chuàng)造上的追求就顯得少了一些。而我覺得馮至先生他們那條漢語詩歌的路子是可以走的。詩本身就是一段優(yōu)美的音樂，它有它的流動、起伏、緩慢和快速，而這個節(jié)奏里面確實有像西方所謂的“投射詩”（Projective Verse），詩人是用他的氣息去操縱，一首詩是你氣息節(jié)奏的反映。盡管現(xiàn)在的詩不像唐詩、宋詞可以唱得出來了，可是我們在默讀的時候，仍有一種內(nèi)在的節(jié)奏不斷流動，詩人可以操縱它的形態(tài)。

李鳳亮：我能夠感受到您的詩歌里面內(nèi)在的節(jié)奏，向著內(nèi)心的那種傾訴。

張錯：對，絕對的，這個跟小說里面所謂“隱含的作者”很相似。

李鳳亮：您做馮至研究的時候與您對詩歌的理解和出發(fā)點也有關(guān)系？

張錯：對，他對我影響非常大。我在初中的時候在香港買了一本詩選，里面有一首詩叫做《南方的夜》。我從來沒有見過如此優(yōu)美的抒情詩，它跟馮先生其他的詩都不太一樣。那首詩特別打動我，它有它的節(jié)奏，它的重復(fù)，深深地印在我的腦海里面，所以我覺得大陸真的要推廣詩歌的閱讀，如果你不讀詩，你永遠(yuǎn)不會知道閱讀一首好詩會在心靈里產(chǎn)生多大的震撼與影響。

李鳳亮：另外您還做了美國詩歌的整理研究，寫了《當(dāng)代美國詩風(fēng)貌》。

張錯：那是我在西雅圖念研究所的時候，鄭樹森是我的老朋友。臺灣那個時候有一個很民主很年輕的雜志叫做《大學(xué)雜志》，鄭樹森在雜志里負(fù)責(zé)文藝方面的版面，那時候經(jīng)常向我約稿，每個月我給他寫一篇美國詩歌的介紹。那個時候我是研究西方現(xiàn)代詩的，我就立意要介紹美國當(dāng)代詩歌的風(fēng)貌，于是一篇一篇地寫下去。我在念大學(xué)、研究所的時候，書非常便宜，基本上一塊多錢就可以買到一本書，自己就收藏了很多這些書，雖然現(xiàn)在看起來這些書并不是十分完美。我把這些作品介紹到臺灣去，后來就出版了。

李鳳亮：這也是一個非常重要的文本的細(xì)讀。在美國看美國當(dāng)代的詩歌，一個潮流，同時代的。

張錯：對，同時它影響到臺灣現(xiàn)代詩的發(fā)展。臺灣現(xiàn)代詩歌一直跟著美國走，臺灣當(dāng)時的西化主義就等于美國主義，跟大陸現(xiàn)在的情況差不多，現(xiàn)在大陸叫做“西化”，其實根本不是，應(yīng)該叫做“美”化。今天（6月18日）的父親節(jié)其實是美國的父親節(jié)，這些節(jié)都不知道是怎么來的，就因為美國選了6月的第三個禮拜天，全世界就跟著選了，全是“美”化了。我寫完博士論文的時候，在翻譯《柏德遜》（Paterson），作者威廉斯是美國當(dāng)代詩歌里面非常重要的一個詩人，他在“敲打的一代”（Beat Generation，常被誤譯為“垮掉的一代”）里面影響舉足輕重。這個人用一本書來寫一首詩，而這首詩是一個美國的史詩，英文系見到這首詩歌也頭大了，不敢教這首詩歌，為什么叫《Paterson》呢？美國東岸有個城市叫做Paterson，而威廉斯是Paterson人，寫《嚎叫》（Howl）的金斯堡也是那鎮(zhèn)的人。威廉斯是Paterson的一個醫(yī)生，晚年他希望寫一首史詩，利用Paterson地方的縮影來反映美國的歷史，有資料，有敘事詩，也有很多地方性的新聞資料，統(tǒng)統(tǒng)合在里面，然后用詩的方法表現(xiàn)出來，很有趣。我翻譯了整本的《Paterson》，那個時候痖弦在編《幼獅文藝》，他就把它整本連載完，有上千行，足見魄力。我拿了稿費，就把那個時候臺灣翻印大陸的古本，什么《太平御覽》、《全唐詩》、《太平廣記》等木刻本的翻版，全部買了下來，因此我在美國家里有一個小型的圖書館，很多類書我都有。后來還翻譯了一本《當(dāng)代美國女詩人詩選》，如果去定義女性詩人，她必須第一是個詩人，第二才是女性。但是很可惜，如今我們有很多女作家，是先做了女人，然后才做作家。我在這本詩選里面選了一些比較有代表性的美國女性詩人，還沒介入女性主義，只是從另一個角度看到美國詩歌的發(fā)展。

三、“前五四”文學(xué)與華文文學(xué)

李鳳亮：我們談?wù)労Ｍ庵袊F(xiàn)代文學(xué)的研究吧。我在做海外華人學(xué)者課題的時候，發(fā)現(xiàn)這一塊正日益受到重視。

張錯：我們這一代的，當(dāng)然也有我的兄長輩的——李歐梵、葉維廉、楊牧都比我大——都是外文系出來的，潤華跟我同輩。那個時代從臺灣出來搞文學(xué)的，不超過十個人。而這十個人中，真正從中文系出來的很少。而從外文系回到中國文學(xué)來的，就有四個人。

李鳳亮：海外批評家的知識背景差異很大，現(xiàn)在大陸也有一些學(xué)中文的人出去，我注意到跟臺灣學(xué)英文的不太一樣。

張錯：不一樣，基本功差別很大，尤其是內(nèi)地出去的，我坦率一點說，這個不能比。港澳臺出去的，不僅學(xué)的是繁體字，而且那個時代剛好是上一代的萎退，下一代的成長，比較注意古典傳統(tǒng)。盡管我們搞西方現(xiàn)代文學(xué)，跟鄉(xiāng)土文學(xué)也有一點關(guān)系，好像要回歸到所謂的鄉(xiāng)土，當(dāng)然不是本土。我們很開放地接受西方的東西，但在思維里面迫切感覺到一種傳統(tǒng)的需要，認(rèn)為中國傳統(tǒng)是不能丟掉的?？墒怯幸恍拇箨懗鰜淼男乱淮膶W(xué)生，這一方面就沒有了。

李鳳亮：王元化先生在其《九十年代反思錄》中，對“五四”作了深刻反思，也講到了這個問題。他認(rèn)為“五四”新文化運動有一種激進(jìn)主義的東西，總認(rèn)為新的比舊的好，現(xiàn)代的比傳統(tǒng)的好，其實不然?？傮w上覺得有點矯枉過正了。您的研究領(lǐng)域主要在哪幾個方面？

張錯：我近期的研究有三個領(lǐng)域。一是文物藝術(shù)研究，二是“前五四”文學(xué)，三是華文文學(xué)。

李鳳亮：那我們還是從華文文學(xué)研究談起吧。

張錯：我提倡海外華文文學(xué)，除了定義華文文學(xué)有它的獨自領(lǐng)域，尤其倡導(dǎo)“華語文學(xué)”（Sinophone literature）。但我又認(rèn)為“海外華文文學(xué)”是一個本土的延伸，沒有本土，何來海外？海外和本土是一個延伸和互動的關(guān)系。在國外開會會碰到不少海外華僑作家，可是明眼一看，哪些是圈內(nèi)的人，哪些是圈外的人，哪些在繼續(xù)跟國內(nèi)文壇發(fā)生關(guān)系，一目了然。我剛好今天就有兩首詩發(fā)表在臺灣《聯(lián)合文學(xué)》的6月號上，就文學(xué)創(chuàng)作來看，我何嘗離開過中國本土！你看我一年內(nèi)在臺灣發(fā)表的東西，在《聯(lián)合副刊》、《自由時報》、《聯(lián)合文學(xué)》，算是多的。這樣才能夠產(chǎn)生比較特殊的成分，就不能光說我是海外不思?xì)w的作家。假如你說海外作家的定義就是描述海外的環(huán)境、風(fēng)情、心理，那就找不到這一文學(xué)的基本特性和傳統(tǒng)。

李鳳亮：我贊同您的意見。海外華文文學(xué)是一個多層次的概念，不是一個單一概念。我理解至少有這樣兩層意思：一個是海外華文文學(xué)，再一個是中國新文學(xué)在海外，沿襲中國整個20世紀(jì)新文學(xué)在海外的思路。前一個已經(jīng)研究得多了，后一個，講20世紀(jì)中國文學(xué)在海外的延伸、拓展，做得還不是很多。包括關(guān)注海外華人學(xué)者對20世紀(jì)中國文學(xué)的研究，也是剛剛起步。我近幾年較為關(guān)注這些，稱之為“20世紀(jì)中國文學(xué)批評的海外視野”，認(rèn)為放大了的20世紀(jì)中國文學(xué)批評史應(yīng)該包括像夏志清、李歐梵、王德威、張旭東與您這樣的海外批評家。這其實已是一個事實，從近年來海內(nèi)外批評界交流的日盛可以看得出來。

張錯：我也很奇怪，尤其從90年代開始，我回來的頻率非常高。除了華文文學(xué)，我關(guān)注的第二個領(lǐng)域是“前五四”文學(xué)。我覺得“五四”文學(xué)本身不可能是1919年開始的，它跟晚清文學(xué)的關(guān)系非常密切。李歐梵、王德威、唐小兵、劉禾他們都看得出來。這是一個很值得發(fā)掘的領(lǐng)域。王德威搞晚清文學(xué)，晚清跟民國的重疊非常強烈，明清的重疊也是這樣，明清的研究有時候也要聯(lián)系在一起。李歐梵很早也說過，傳統(tǒng)與現(xiàn)在不能分得很清楚，他們也看到這個問題，可是很多學(xué)者進(jìn)去研究時，只不過研究晚清小說、譴責(zé)小說而已。我警覺到這個問題，后來就把它推到鴉片戰(zhàn)爭，后來又覺得不可能是鴉片戰(zhàn)爭，應(yīng)該是更前，我就推到1600年，利瑪竇來華，當(dāng)然他不是第一個傳教士，可是他是第一個有代表性的傳教士，他一直到北京去，是個領(lǐng)袖，然后我才產(chǎn)生出基督教文明入華的研究，那只是我課題的一個片斷，是前面的一個部分，一直要做到基督新教入華，差不多才算完。目前我做的是翻譯小說的誕生。

李鳳亮：這涉及到整個近代中西方文化交流史。

張錯：對，其牽涉之廣，太大了。我現(xiàn)在考察“前五四”文學(xué)的時候，就牽涉到基督教文明，我不是像朱維錚、黃一農(nóng)等學(xué)者在研究宗教學(xué)、宗教文化學(xué)，我還是從文學(xué)的角度出發(fā)，因為現(xiàn)在文藝的研究已經(jīng)拓展到其他的領(lǐng)域了。

李鳳亮：畢竟要有一個宏深的背景。我上大學(xué)時候，有位老師開了一門中國現(xiàn)代文學(xué)思潮選修課，他先是推到晚清，還不過癮，然后往前推到晚明，跟我們講李贄，當(dāng)時我們很多人還不理解。

張錯：李贄也見過利瑪竇，說利瑪竇“此非常人也”，李贄自己也不是常人?。?/p>

李鳳亮：近期由英國倫敦回來的趙毅衡先生也致力于此。趙先生用了很大一部分精力，去關(guān)心中西文化交流史，他在伯克利加州大學(xué)做的比較文學(xué)的博士。他更關(guān)注20世紀(jì)早期中國一些行走在中西之間的文化名人，《西出陽關(guān)》等幾本書都是研究中外文化交流現(xiàn)象的。

張錯：這種交流當(dāng)然不僅僅限于文學(xué)，還有各個方面的。

李鳳亮：我想您，還有趙毅衡先生本身在國外，有優(yōu)勢來研究這個，可能跟自身所處的這個交流的身份也有關(guān)。

張錯：我們這批人在做學(xué)問的時候，打一個不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎⑽慕凶鰏hopping around，就是你到處在尋找，我們也是看在整個的學(xué)術(shù)領(lǐng)域里面還有什么東西可以搞，隱隱約約，或者不約而同，發(fā)現(xiàn)有些方面還沒有好好地處理，不約而同地想填補這方面的空白。趙先生不見得是在做文學(xué)方面的，就跟我做這個西學(xué)東來的題目一樣，不單純限定在文學(xué)的研究。“前五四”我才做到翻譯小說，一條路走下來，在做“五四”時我還涉獵到，它不是過去所講的現(xiàn)實主義，而是自然主義，像魯迅的作品。我教本科生中國現(xiàn)代文學(xué)翻譯課的時候，那些外國學(xué)生常常問：老師，為什么20世紀(jì)中國沒有一本快樂的小說？為什么小說里中國人那么苦？快樂的大概只有老舍的部分幽默作品，比較輕松，然而對社會諷刺亦入木三分；而沈從文、巴金、茅盾、魯迅、蕭軍、蕭紅等等，都沒有一個快樂的，沒有一個笑容。其實，他們反映生命在某種環(huán)境之下的掙扎和犧牲，那正是自然主義的真諦，因為自然主義強調(diào)在自然里面人只是一個動物。那個時候為什么自然主義那么厲害，我覺得深受嚴(yán)復(fù)翻譯的進(jìn)化論影響。魯迅看過嚴(yán)復(fù)的書，讀了以后才發(fā)現(xiàn)原來還有這么一個人寫《天演論》，他感受很深。我覺得《祝?！穼懴榱稚?，完全是在描寫那個環(huán)境，不是人為的悲劇，而是人在悲劇的環(huán)境里面產(chǎn)生的悲劇，他們要表現(xiàn)的東西不是人物，而是環(huán)境。沈從文也是一樣，如《蕭蕭》、《燈》，都是在反映那個時代背后的環(huán)境的悲劇，以及悲劇的過程。人只是自然里面非常渺小，有時連名字都沒有。我還想往這里面去探討，做完這個新小說，我還要寫林紓，說不定還要講王韜，然后我就處理這個自然主義文學(xué)的主題。李歐梵說是浪漫主義，我覺得不全是，我覺得除了浪漫主義還有一個自然主義的誕生。

李鳳亮：李歐梵先生關(guān)注浪漫主義，可能是講一些作家受西方的影響更多，像徐志摩、郁達(dá)夫、“新感覺派”。

張錯：他還講到第一身述說的小說，就是在日本所謂的“私小說”，我的告白，我的懺悔，當(dāng)然也有西方的。

李鳳亮：這方面郁達(dá)夫非常明顯，比如《沉淪》、《春風(fēng)沉醉的晚上》。

張錯：對，郁達(dá)夫本人日文非常好，他吸收西方的、日本的。說到做這個“前五四”文學(xué)的研究真的很辛苦，因為不止浩瀚廣博，而且經(jīng)常踩到別人的專業(yè)領(lǐng)域。有時真的很想退回來。我那些朋友說，到外語學(xué)院算了，講講外國文學(xué)呀，開門課呀，但我不愿意。我很想做這個事情，每次寫一章就是一篇學(xué)術(shù)論文，就如一場戰(zhàn)爭，因為它牽涉到閱讀、思考、寫作、修改，還要遍覽別人的專業(yè)研究。這是一個“自討苦吃”的事情，但我不想就此放棄。

我的第三個領(lǐng)域是文物藝術(shù)研究，主要是對中國古代文物的觀念整理與研究。我主要領(lǐng)域在青銅和陶瓷。青銅實在太浩瀚淵博了，完全是走到藝術(shù)的另外更大的一個文史與考古領(lǐng)域。陶瓷這個領(lǐng)域也不簡單，然而非常迷人，那是另一個色彩與造型的美學(xué)世界。我是從文化史角度，來研究器物的出現(xiàn)。我要追問的是為什么會出現(xiàn)這樣的圖型話語。這就是我近年致力的一個新領(lǐng)域。

李鳳亮：您本身有不少詠古代器物的詩作，應(yīng)該說是創(chuàng)作和研究的一種相輔相成吧。

張錯：可以這樣說，但自己做器物研究很不易，除了讀書及請教專家，最初的時候是上網(wǎng)讀，看對器物的描述，文字在呈現(xiàn)它的視覺的效果，而不是用圖像，通過這樣一種視覺的文本去想象文物，很有意思。今年4月的時候，我還在臺北的《故宮文物》月刊發(fā)表了一篇唐傳奇的《古鏡記》研究，也是一個文本視覺化或者視覺文本。在創(chuàng)作方面，我還有些組詩是有系列地談唐三彩或青銅鏡的，有時我還用散文描述我為什么會寫這些東西；另外一本詩集《浪游者之歌》中也有很多寫陶瓷如宋代茶盞、什么兔毫、油滴、鷓鴣等的詩歌。寫古物，當(dāng)然不是借“詩”還魂，而是借器物來描述心情。這是一個文字的終端挑戰(zhàn)。人家跟我說這些詩中的故事都可以寫成一個小說，但我沒有辦法寫成小說，就如你做素描你就要把它描出來，我們應(yīng)用文字的要把它說出來，這是很大的挑戰(zhàn)。我對視覺文化的研究，這方面的東西很多。這個月臺灣的《聯(lián)合文學(xué)》月刊，就有我兩首詩——《宋瓷兩首》，通過詩來寫器皿。其中一首《定窯玉壺春》，就是寫一個瓶子，一個酒瓶。里面用的術(shù)語，假如是行內(nèi)人的話都明白，為什么定器碗盞芒口呢？就是它覆燒時在碗口邊留下了一圈沒有上釉的芒口，人們在碗盞口邊上加鑲了一道金或黃銅的箍邊。但是我寫玉壺春的造型，卻是把器物人物化了。

李鳳亮：就是用詩歌的方法呈現(xiàn)它的意態(tài)和韻涵。

張錯：對，我現(xiàn)在每個月都給馬來西亞的雜志寫一個文物鑒賞專欄，促進(jìn)了我學(xué)術(shù)上文物的修養(yǎng)，另外在創(chuàng)作上也給我打開了另外一個領(lǐng)域，就是詠物詩。

李鳳亮：其他詩人有這方面興趣可能也不會去寫，因為缺少這方面的學(xué)養(yǎng)，這東西不是一般人能觸摸的。有很多人，比如說玩古董的人，不會表達(dá)，看到這個藝術(shù)價值，就去收藏，但是不會通過藝術(shù)語言來表達(dá)。

張錯：這個非常重要，詩的挑戰(zhàn)就在于語言，就是你能用你的方法說出別人不能說出的話，它就是詩。

*本文根據(jù)筆者與張錯先生的兩次訪談錄音整理而成，整理稿經(jīng)過張錯先生本人審訂。限于篇幅，此處發(fā)表關(guān)于海外漢詩寫作、研究問題的訪談。有關(guān)海外中國現(xiàn)代文學(xué)研究、海外華人批評家等問題的訪談以《詩情·眼識·理據(jù)》為題發(fā)表在《文藝爭鳴》2007年第5期。

（記錄整理：梁華旭）

責(zé)任編輯 元亮