內(nèi)容提要 詩形源于人的構(gòu)形天性和分類本能。好的詩形不但自身具備詩美，還能更好地表情達(dá)意。詩形創(chuàng)造是詩歌創(chuàng)作的重要內(nèi)容。新詩詩形受到外國詩形的巨大影響，建筑美是新詩重要的文體特征。臺港詩壇比大陸更重視詩形建設(shè)，圖象詩和網(wǎng)絡(luò)詩繁榮，涌現(xiàn)了大量優(yōu)秀詩人和優(yōu)秀詩形。目前應(yīng)該加強(qiáng)新詩的詩形建設(shè)，不能極端重視常規(guī)詩形及定型詩形，必須承認(rèn)新詩人有創(chuàng)造新詩形的自由。大陸要通過詩人的詩形意識來強(qiáng)化詩人的詩體意識，重視圖象詩和網(wǎng)絡(luò)詩的詩形創(chuàng)造；臺港要重視常規(guī)詩形的建設(shè)，防止一些先鋒詩人借詩形反對詩形。

關(guān)鍵詞 新詩 詩形 詩體 詩形建設(shè) 詩形意識

詩形（Poem’s Shape①）是詩的重要的文體標(biāo)志，是詩體的主要成分。好的詩形不僅自身具備詩美，還能更好地表情達(dá)意。西方學(xué)者還把重視詩的視覺資源和視覺效果的詩，如具象詩（the concrete poetry）或圖象詩（visual poetry），稱為“為眼睛而寫的詩”（poems for the eye②）。漢字的圖像性和漢語的表意功能使中國詩人比西方詩人更容易構(gòu)造詩形，建筑美更是新詩的一大特點(diǎn)。但是新詩的詩形建設(shè)道路曲折，長期存在詩形的自律與自由的對抗，產(chǎn)生過極端的定型詩形和極端的非定型詩形，前者以用“節(jié)的勻稱”與“句的均齊”來規(guī)范詩形的新格律詩為代表，后者以打破常規(guī)詩形的圖象詩為代表。在對詩形的重視程度及詩形建設(shè)的策略上，臺港和大陸有明顯的差異。

一、現(xiàn)代新詩的詩形建設(shè)

除回文詩、寶塔詩等特殊詩體外，由于不分行印刷書寫，古代漢詩缺少視覺形體美，沒有現(xiàn)代的“詩形”概念。古代詩人對格律為代表的詩的音樂美的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對詩的排列美的重視，即古詩重“詩律”（詩的音律）輕“詩形”（詩的形體）。新詩革命試圖打破“無韻則非詩”的作詩信條，強(qiáng)調(diào)詩的內(nèi)在節(jié)奏和自然音韻，一些新詩人便忽視“詩律”重視“詩形”。新詩借鑒了西洋詩歌的詩形，采用分行排列，新詩人不得不重視新詩的“建行”、“分節(jié)”等文字的書寫排列方式。因此由詩形呈現(xiàn)的建筑美是新詩詩美的重要內(nèi)容，詩的建筑形式是新詩重要的形式特征，詩形建設(shè)是新詩詩體建設(shè)的重要任務(wù)。

新詩草創(chuàng)期的詩形，如分節(jié)、分行方式，幾乎是以英語詩歌為代表的西洋詩形的直接“移植”。如詩的兩行一節(jié)或四行一節(jié)的分節(jié)方式、四行一節(jié)詩的每行首字左對齊和偶數(shù)行或奇數(shù)行對稱地縮進(jìn)一字的書寫方式都來自西方。胡適的《朋友》作于1915年，1917年在《新青年》發(fā)表時，胡適加注說：“此詩天憐為韻、故用西詩寫法，高底一格以別之?！雹壑迸诺摹案叩滓桓瘛焙髞碜兂闪藱M排的“前后一格”，成為百年新詩書寫的流行方式。“翻譯，一個不獨(dú)傳達(dá)原作底神韻并且在可能內(nèi)按照原作底韻律和格調(diào)的翻譯，正是移植外國詩體的一個最可靠的辦法。”④譯詩難是公認(rèn)的：“每種語言的天性是特殊的……翻譯者在處理過程中，不得不忍受如建筑用的磚頭一樣重要而基本的詩的各種基本元素與原作的不一致。”⑤不同文化背景下的體裁移植也是困難的?！耙氚岩欢ǖ臍v史——地理環(huán)境中牢固地扎了根的某種體裁移植于另一種歷史——地理環(huán)境中，是不可能的?！雹薜切略姲倌?，翻譯外國詩一般都盡可能照搬原詩的詩形。1919年2月26日胡適翻譯美國新詩人Sara Teasdale 的Over The Roofs，為了鼓吹自由詩革命，胡適把原詩的一個陳述性句式變成了對話性句式，卻保留了原詩四行一節(jié)的詩形。即使在百年新詩的中期，一些詩人翻譯自由詩也忠實(shí)于原形。郭沫若1969年翻譯美國現(xiàn)代詩人卡爾·桑德堡的名詩《芝加哥》采用了原來的詩形。

在新詩史上，詩形建設(shè)很早就受到一些詩人的重視。劉大白認(rèn)為中國詩的外形律的中心就是整齊律?！巴庑温伞币辉~說明他想通過“律化”的方式來建設(shè)常規(guī)詩形。宗白華發(fā)表于1920年2月的《新詩略談》認(rèn)為：“而詩恰是用空間中閑靜的形式——文字的排列——表現(xiàn)時間中變動的情緒思想。所以我們對于詩，要使他的‘形’能得有圖畫的形式的美，使詩的‘質(zhì)’（情緒思想）能成音樂式的情調(diào)?！雹叩?923年，新詩建立起一些相對穩(wěn)定的形體，出現(xiàn)了一些約定俗成的排列規(guī)則，如對稱、均衡、整齊等。1926年堪稱新詩的詩形建設(shè)年。1926年3月王獨(dú)清在《再譚詩——寄木天、伯奇》中把新詩詩形分為散文式、純詩式和散文式與純詩式結(jié)合的形式。1926年4月1日徐志摩在《詩刊弁言》中說：“要把創(chuàng)格的新詩當(dāng)一件認(rèn)真事情做……我們信完美的形體是完美的精神惟一的表現(xiàn)。”⑧1926年5月13日聞一多在《詩的格律》中提出了建筑美是新詩的特點(diǎn)之一。郭沫若發(fā)表于1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期的《瓶》也改變了此前的自由抒寫詩風(fēng)，采用了相對定型的流行詩形。一些獨(dú)創(chuàng)性詩形也強(qiáng)調(diào)視覺上的對稱與和諧。渭華女士的《雨后的湖邊》是這一時期的代表作，發(fā)表于北京未名社1926年9月10日出版的《莽原》第1卷第17期，采用每個詩行的首字退后一格的排列方式，這種階梯式排列方式后來流行。20年代中期，刊物發(fā)表新詩時大多直排，標(biāo)點(diǎn)放在字的右邊，因此即使一個詩行中有幾個詩句或多個標(biāo)點(diǎn)，都能夠排得整齊，產(chǎn)生和諧、對稱、均齊的視覺感。今天新詩采用橫排，無法呈現(xiàn)出20年代新詩詩形的“均齊”特點(diǎn)，給人產(chǎn)生當(dāng)時的詩人不重視詩形的錯覺。30年代現(xiàn)代派詩人雖然反對新月派倡導(dǎo)的格律，但并不輕視詩形，主張用現(xiàn)代的語言創(chuàng)造出現(xiàn)代的詩形。即使在新詩的詩藝大倒退的抗戰(zhàn)時期，也有詩人創(chuàng)作出了形體優(yōu)美的詩，如張秀亞的長詩《水上琴聲》?！懊駠拍?，她寫了《水上琴聲》……她以琴聲的高低和水波的起伏，形成文字的排列，詩韻以模仿琴聲和水聲為主?！雹?/p>

新詩人不僅重視“豆腐塊”式、階梯式等常規(guī)詩形的建設(shè)，也重視詩形的獨(dú)創(chuàng)，如王獨(dú)清的長詩《ⅡbeC》（《十二月一日》）。“……王獨(dú)清的從上海租界里遙望廣州暴動的詩，‘Pong Pong Pong’，鉛字逐漸大了起來，只在說明他曾為電影的字幕和上海的醬園招牌所感動，有模仿勃洛克的《十二個》之志而無其力和才。”⑩鷗外鷗1942年發(fā)表于《詩》月刊上的《被開墾的處女地》，使用不同字號的“山”字來突出“重重迭迭包圍了十萬人的桂林”的立體形象。為了新詩有更好的詩形，一些詩人想了很多辦法，有的甚至讓外國詩形“中國化”。以標(biāo)點(diǎn)的使用為例，新詩最早沒有標(biāo)點(diǎn)，受白話文使用西洋標(biāo)點(diǎn)和外國翻譯詩的影響，在20年代初期開始使用標(biāo)點(diǎn)。但是在20年代中期，穆木天等摒棄了標(biāo)點(diǎn)。西式標(biāo)點(diǎn)只是一種語言符號，缺乏漢字的象形表意功能。新詩去除西式標(biāo)點(diǎn)不僅維護(hù)了漢語詩歌的本土性，還賦予了詩人在詩形創(chuàng)造上的自由，完全采用具有極強(qiáng)的綜合表意功能和圖像感的漢字，更有利于創(chuàng)造圖像，還可以更靈活地通過“空白”來彌補(bǔ)語言的“辭不達(dá)意”的弱點(diǎn)。“東方思想接受感覺組織上的二元論（dynamic duality）。東方的藝術(shù)家，基于這一觀點(diǎn)，常常在畫里留出珍貴的空白來表示一些含意深邃的東西?！?11)穆木天用“空白”取代標(biāo)點(diǎn)，追求“時空間的律動”，創(chuàng)作出詩形優(yōu)美的《蒼白的鐘聲》。

二、臺港比大陸重視詩形建設(shè)

大陸詩歌在上世紀(jì)50年代出現(xiàn)了聲勢浩大的新民歌熱和新格律詩熱。從50年代初期到70年代末期，大陸極端重視常規(guī)詩形的建設(shè)，“豆腐塊”式的新格律詩及民歌體詩等準(zhǔn)定型詩體是大陸詩壇的主流詩體。這些詩體的詩形具有“齊言體”特征，重視詩節(jié)的勻稱和詩句的均齊。盡管有不講究句的均齊的“樓梯體”，如“田間體”等非定型詩體出現(xiàn)，但是仍然重視排列的對稱、和諧，所以常常采用“等差”的梯級排列，明顯受到了渾圓、均衡、和諧、對稱等中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響。由于可以直接套用新格律詩的詩形“模子”，詩人的“詩形意識”反而淡化，在“豆腐塊”詩形幾乎成了“獨(dú)裁詩形”的形勢下，詩人的詩形獨(dú)創(chuàng)性受到壓抑，不再追求詩的視覺效果，寫出“奇形怪狀”的詩。以鷗外鷗為例，盡管他在80年代的詩體獨(dú)創(chuàng)意識比同時代的詩人強(qiáng)，他以“古文體自由詩”為副題寫了《國之患》等新體詩，卻在50年代以后，再也沒有創(chuàng)作出一首通過改變字體的大小來呈現(xiàn)詩情詩意的詩。他在1985年出版詩集《鷗外鷗之詩》時，在《第二回世界訃聞》后加上了一段懷疑其價(jià)值的話：“此詩寫于第二次大戰(zhàn)前的1937年初，通過各方面不平常的動態(tài)，預(yù)見大戰(zhàn)的跡象已迫近。所以利用英語‘WAR’一詞作為叫賣號外時驚呼‘喎呀’的擬聲，又兼用了原詞‘戰(zhàn)爭’的意義。不會被視為‘形式主義’吧？有人會這樣看的?！?12)

鷗外鷗的顧慮不是多余的，大陸當(dāng)代詩壇確實(shí)把這類詩形稱為“形式主義”的東西。在新詩理論界，只有呂進(jìn)等極少數(shù)詩論家重視詩形。呂進(jìn)1982年出版的《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》第三章《詩的形式》，把詩的形式分為音樂美、排列美和精煉美，把新詩的排列方式分為半自由體、高低行、樓梯式、對稱體和圖案體。他還肯定了“圖案體”的價(jià)值：“圖案體特別注重詩體的建筑美。通過宛如圖案的詩體加強(qiáng)詩的抒情內(nèi)容的形象性，加強(qiáng)詩的節(jié)奏與音韻。圖案詩是多種多樣的?！?13)他贊揚(yáng)了楊煉的《織》和賀敬之的《放聲歌唱》的排列。但是他列舉的“圖案體”詩并不是嚴(yán)格意義上的具有純形式價(jià)值、文本價(jià)值和文體價(jià)值的“圖象詩”，他甚至認(rèn)為新詩的排列美和精煉美應(yīng)該受到音樂美的制約。

近三十年大陸出現(xiàn)了詩體自由化大潮，以新格律詩為代表的相對固定的詩形被極端摒棄，詩人嚴(yán)重缺乏詩形意識和詩體意識。盡管在80年代中后期到90年代初期出現(xiàn)了詩歌實(shí)驗(yàn)熱，但是對詩的語言的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對詩的形體的關(guān)注。80年代的“自白詩”、90年代的“字思維”和近年的“口語詩”大討論，關(guān)注的都是哪種語言可以用來寫新詩，根本不涉及詩形。忽視詩形導(dǎo)致新詩的形體越來越自由，越來越散文化，如很多詩都只分行不分節(jié)，建行也十分隨意。高度重視詩形的圖象詩甚至被認(rèn)為不是詩。如江楓翻譯美國現(xiàn)代詩人理恰德·柯斯特拉涅茨（Richard Kostelanetz 1940—）的兩首具象詩《同心》和《向亨利·福特致敬》時結(jié)論說：“他的這兩件作品，是所謂的具體詩的樣品……具體派的實(shí)驗(yàn)，可以是一種游戲，甚至可以是一種有趣的游戲，卻不是詩?！?14)大陸只有名氣不大的丹東詩人黃文科從1987年4月起，寫了《圖畫詩傘》等數(shù)十首圖象詩。

由于一直與外國現(xiàn)代詩歌保持密切聯(lián)系，直接受到了西方具象詩的影響，還受到西方古近代詩歌的形體詩傳統(tǒng)的影響，更因?yàn)闆]有與20世紀(jì)上半葉新詩重視詩形的傳統(tǒng)斷裂，還繼承了寶塔詩、回文詩等古代漢詩的重視詩形的傳統(tǒng)，臺港詩人，特別是臺灣詩人對詩形的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過大陸詩人，通過詩形來豐富詩美和“增殖”詩情與詩意成為共識，形成了圖象詩創(chuàng)作傳統(tǒng)。“(15)臺灣現(xiàn)代詩是從很早就發(fā)展圖象詩的，如詹冰《水牛》、《三角形》，林亨泰《風(fēng)景》、《車禍》、《房屋》，白萩《流浪者》、洛夫《長恨歌》等?！薄芭_灣現(xiàn)代詩人中，最早創(chuàng)作圖象詩的應(yīng)屬詹冰。1943年，他為了實(shí)驗(yàn)如何能使文學(xué)作品可以像繪畫、音樂般無國界限制而能使‘世界通用’，首次寫了《Affair》、《自畫像》二首圖象詩……80年代中期以后，臺灣現(xiàn)代圖象詩便生機(jī)蓬勃的發(fā)展開來了，洛夫、羅門、非馬、杜國清、蕭蕭，羅青、蘇紹連、杜十三、陳黎、羅智成、陳建宇、林耀德、羅任玲、顏愛玲等前行代、中生代與新生代的圖象詩作者，以大量而優(yōu)秀的圖象詩作品，將詹冰、林亨泰、白萩撒下的種子，灌溉出一座花團(tuán)錦簇的圖象詩花園。”(16)詹冰是臺灣最有成就的圖象詩人，他高度重視詩的視覺性特色，主張現(xiàn)代詩人應(yīng)該將情緒予以解體分析后以新的秩序和型態(tài)構(gòu)成詩，代表作有《山路上的螞蟻》、《雨》、《水牛圖》等。他1966年寫的《三角形》是臺灣圖象詩的經(jīng)典之作。

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你邊再

你看角有富

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哲學(xué)埃散角韌積滿角

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《三角形》類似古代漢詩的“寶塔體”。這首詩表達(dá)了詩人對遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然三角形（棱鏡下的三角形）和人造三角形（金字塔）的生命三角形的贊美之意，抒發(fā)了詩人對女性的崇拜之情。詩中無處不在的“三角形”呈現(xiàn)出豐富深刻的意蘊(yùn)，讓人感嘆詩形帶來的無窮妙意。

僅從《臺灣詩學(xué)季刊》就能夠看出臺灣當(dāng)代詩壇對圖象詩及詩形建設(shè)的高度重視。主編蕭蕭、社務(wù)委員蘇紹連、白靈、向明等都是優(yōu)秀的圖象詩人，他們團(tuán)結(jié)了大批志同道合者。這個刊物十多年來發(fā)表了大量作品與研究文章，13期專門舉辦了圖象詩大展，19期出版了“人體詩專輯”。張健《人體詩十四說》的第九條中結(jié)論說：“寫人體詩可考慮采用‘圖畫詩’（一稱圖象詩或曰具象詩）的技法。”(17)26期也有多首圖象詩，如陳孝慧的《背叛》，把“背”和“叛”二字獨(dú)自單獨(dú)組成兩個圓圈。向陽的《城市，黎明》通過語言的排列描繪出一幅城市黎明立體圖案。27期刊登了李長青的圖象詩《文本之附錄之PS》、蕭蕭的圖象詩《空與有》三首、商禽的《不和春天說再見》和白靈的《蹬羚》。白靈的《蹬羚》形象地寫出了蹬羚的躍進(jìn)感和無奈的生存狀態(tài)。蕭蕭的《我心中那頭牛?。灼るp泯第十》，不僅將詩橫排與直排結(jié)合，形成與詩意相關(guān)的圖案，還采用不同的字體將詩題、引用的古詩、古詩的作者署名和自己寫的詩有機(jī)地排列組合，抒發(fā)出現(xiàn)代人的荒誕感。蕭蕭在《云邊書——陽明山國家公園所見所思》中兩次采用了波浪形排列，呈現(xiàn)出流云的動感。38期封二刊登了向明的詩《H against V——911真相后設(shè)》，不僅形象地排列出了世貿(mào)大樓的“雙子星”形象，還通過圖案呈現(xiàn)出2001年9月11日恐怖分子劫機(jī)撞擊世貿(mào)大樓的“911”事件的“真相”。42期葉吳謹(jǐn)?shù)摹蹲詰倭熊囀?jié)》將詩如列車車廂一樣蜿蜒排列，每一個詩節(jié)為一節(jié)車廂。路痕的《森》形象地寫出了綠色的藤蔓植物向上攀爬的立體感，“綠色”一詞的巧妙排列構(gòu)成了生機(jī)勃勃的墻。

有的臺灣詩人還創(chuàng)造出完全有別于傳統(tǒng)詩形及當(dāng)代主流詩形的圖式，來更好地凸顯詩的視覺美，充分利用非語言手段來表情達(dá)意，如《臺灣詩學(xué)季刊》1999年冬季號封三上刊發(fā)了蘇紹連的《〈金谷園〉變奏曲》和《〈逢入京使〉變奏曲》?！丁捶耆刖┦埂底冏嗲烦浞掷昧俗匀恍问降膶ΨQ、均衡和方向性等基本規(guī)則，把古代漢詩與現(xiàn)代漢詩巧妙地融為一體。如同中國古代蘇蕙的《璇璣圖詩》有多種讀法，每種讀法都可以讀出有相同的思鄉(xiāng)主題的詩。橫著豎著的每一句話都可以象征一條回鄉(xiāng)的路，結(jié)局卻不是“條條道路通故園”，回故園的人竟然失蹤了，故園始終是“路漫漫”的。因?yàn)榕帕械钠嫣兀@首詩在眾多的臺灣思鄉(xiāng)詩中，獨(dú)樹一幟。

香港詩人與臺灣詩人的生態(tài)相似，交流頻繁，也很重視詩形，犁青是代表詩人?！袄缜嗾J(rèn)為寫圖象詩的目的之一是借圖象、視覺美的優(yōu)勢，把語言的意旨表達(dá)得清晰和強(qiáng)烈，使詩語言張力達(dá)到極限?！?18)他的代表作有《東京鐵塔》（1990）、《南斯拉夫是一座聳立著的倒置金字塔》（1991）和《詩的項(xiàng)鏈》（1992）等。1999年7月16日，他創(chuàng)作了《戈雅，1999年3月24日——仿戈雅名畫〈五月三日蒙克洛阿的處決〉》，形象地寫出了北約空軍轟炸科索沃的暴行，通過恰當(dāng)?shù)奈淖峙帕谐尸F(xiàn)出轟炸機(jī)俯沖，炸彈垂直降落，落地后四散炸開的立體形象。1999年7月25日，他創(chuàng)作了《畢加索“貝爾格萊特”——仿畢加索名畫〈桂尼卡〉》，抗議北約空軍轟炸中國駐南斯拉夫大使館，詩的文字排列逼真地展現(xiàn)出導(dǎo)彈自天而降，垂直鉆入建筑物，在地下室爆炸的具體形態(tài)。

電子網(wǎng)絡(luò)帶來了詩的文體特征及美學(xué)特征，特別是詩的形態(tài)及詩體形式和寫作方式的巨變。在華文詩歌界，臺灣詩人率先進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)詩創(chuàng)作，取得了比大陸大得多的成就。1998年成立的《歧路花園》的宗旨頗能代表臺灣網(wǎng)絡(luò)詩人的創(chuàng)作觀：“實(shí)驗(yàn)網(wǎng)路功能，以之作為文學(xué)創(chuàng)作和發(fā)行工具，嘗試開發(fā)新型的文學(xué)表現(xiàn)形式并改良文學(xué)傳播的管道?！?19)臺灣網(wǎng)絡(luò)詩的高速發(fā)展與優(yōu)秀詩人的積極參與并進(jìn)行了豐富多彩的文體實(shí)驗(yàn)休戚相關(guān)?！芭_灣網(wǎng)路文學(xué)的創(chuàng)作者，有的本來即為優(yōu)秀的文本作家，如向陽將平面舊作改寫為《一首被撕裂的詩》、《心事》、《大雪》等網(wǎng)路詩，設(shè)置‘臺灣網(wǎng)路詩實(shí)驗(yàn)室’。另一位引人注目的網(wǎng)路詩人，是和向陽一樣也活躍于平面文本書寫的蘇紹連……被譽(yù)為‘網(wǎng)路文學(xué)最活躍的健將’?！?20)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使蘇紹連等圖象詩人如虎添翼，1998年他開始嘗試寫網(wǎng)絡(luò)詩，以筆名米羅·卡索在《歧路花園》和《美麗新文字》網(wǎng)站上發(fā)表了《困獸之門》、《紙鶴》、《門的情結(jié)》、《沙漏》等優(yōu)秀作品。這些作品得到了臺灣詩界的高度評價(jià)：“作者以動態(tài)或靜態(tài)的圖文背景發(fā)揮預(yù)示題旨的作用，并擅長突出前景、背景的對比產(chǎn)生張力……米羅·卡索創(chuàng)新超文本的互動模式，讀者因而對過去的閱讀經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生否定，建立起新的視野，交流效果得到增強(qiáng)……超文本開放的形式使讀者自我實(shí)現(xiàn)的途徑趨向多元?！?21)

近年大陸的網(wǎng)絡(luò)詩也日新月異，但是只是將網(wǎng)絡(luò)簡單地作為發(fā)行工具及改良新詩的傳播方式的管道，極少有詩人，特別是成名詩人把它作為創(chuàng)作工具并能夠有效地使用這種工具。大陸詩人將詩上網(wǎng)，也不像臺灣詩人有“詩形意識”，只是將紙質(zhì)的詩直接搬上網(wǎng)絡(luò)，甚至采用千篇一律的電腦的“自動排版”方式。活躍在網(wǎng)絡(luò)上的絕大多數(shù)詩人都不是直接在電腦上寫詩，更不會在電腦上采用“超文本寫作”的方式“制作”詩。2006年3月，泉州詩人毛翰“制作”了《天籟如斯》，堪稱大陸第一部“詩配畫”“多媒體”作品，但是在“制作”方式上與臺灣詩人的“超文本寫作”迥異，他先在紙上寫好詩，再配上圖畫和音樂。

臺港的一些詩人，特別是圖象詩人和網(wǎng)絡(luò)詩人，在詩形建設(shè)上也有些極端，過分追求詩形的標(biāo)新立異，忽視了新詩常規(guī)詩形的建設(shè)，甚至完全改變了新詩已有的排列方式，有“為圖象而圖象”甚至“借形式反形式”的嫌疑。這不能與唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”（art for art’s sake）相提并論。臺灣本土的詩人學(xué)者也指責(zé)這些創(chuàng)作有些“過火”或“超過”（over）。“臺灣現(xiàn)代詩確實(shí)一再‘超過’……如何能在形式中找回文字的感動，仍值得詩人們深思?！?22)“質(zhì)疑圖象詩的聲浪卻未曾間斷，‘文字游戲’成了理所當(dāng)然的眾矢之的。羅青認(rèn)為圖象詩無法處理敘事題材及抽象思維過多或過于繁復(fù)的神思……余光中批評圖象詩人‘不追求靈視的意境，卻太追求目視的物象，甚至紙上的字形，舍本逐末，可說已到了絕境……’?！?23)羅青、余光中等人的批評頗有道理。近年向明、白靈等很多過去致力于圖象詩創(chuàng)作的詩人也漸漸冷靜，不再輕易創(chuàng)作圖象詩。臺灣詩學(xué)界也開始反思，如最近一期《臺灣詩學(xué)學(xué)刊》（第9號，2007年6月出版）發(fā)表了臺灣學(xué)者曾琮琇的論文《戲耍與顛覆——論80年代以降臺灣現(xiàn)代詩的形式游戲》，透析了近三十年臺灣以文字排列出圖像的圖象詩、嵌入大量符號的語言詩和以圖形、廣告示之的越界詩，既總結(jié)了這些詩潛藏游戲性的形成因素，也考察了其效果，甚至用了帶有一定貶義色彩的“形式游戲”一詞來指稱和評價(jià)這類創(chuàng)作。

三、新詩應(yīng)該加強(qiáng)詩形建設(shè)

詩形源于人的構(gòu)形天性和審美需要。歌德在《論德國建筑》中說：“人有一種構(gòu)形的本性?！?24)人的構(gòu)形本性使文學(xué)類型的劃分和以詩形為主要內(nèi)容的詩體的建立成為可能。“在某些人身上，確有真正的基本的審美需要……秩序的需要，對稱性的需要，閉合性的需要，行動完美的需要，規(guī)律性的需要，以及結(jié)構(gòu)的需要。”(25)“盡管詩算不上一種特殊的藝術(shù)（Peculiar Art），卻是所有藝術(shù)中最有威力的藝術(shù)，除戲劇以外，它是惟一的既吁求耳又需要眼的，融視覺與聽覺于一體的藝術(shù)?！?26)“沒有形體就沒有文學(xué)……形體才能造就一件文學(xué)作品的統(tǒng)一與完美。”(27)人類詩歌很早就重視詩形?！霸娮钤缡且约兇獾目陬^傳播模式存在的，但是當(dāng)詩人們將聽到的詩用文字記錄下來時，他們就對語言的視覺成分感興趣……一些詩人更會使用詩的視覺資源。采用詩的視覺資源最簡單的方法是把詩行或詞語排列得像一個物體。這樣的形體詩（shaped verses）有很長的歷史。”(28)歌德在區(qū)分“文類”（genres）時，使用了“詩的建筑形式（die Bauformen der poesie）”(29)這一術(shù)語。

“詩人從事的是這樣的工作……是借助具有自身的骨架和結(jié)構(gòu)的詞語的表演賦予一段感受經(jīng)驗(yàn)以秩序（order）、凝結(jié)（coherence），還有自由（freedom）……把人的感受經(jīng)驗(yàn)用詩表現(xiàn)出來的難題是語言心理學(xué)上的，而不是哲學(xué)上的。”(30)詩形創(chuàng)造是詩歌創(chuàng)作的重要內(nèi)容，詩形即是“詞語的表演”呈現(xiàn)的詩的形式，有的甚至是詩人被迫遵守的類型化了的規(guī)范形式。“從心理學(xué)的角度來看，藝術(shù)形式在某一文化當(dāng)中的發(fā)展過程，很有可能是一個從某些相同的簡單形狀開始，然后又逐漸向復(fù)雜的形狀進(jìn)行過渡的過程。”(31)人類探尋詩的音樂形式的歷史悠久，獲得了很多種音樂形式，對視覺形式的探尋相對落后，促使現(xiàn)代詩人關(guān)注詩的書寫形式。印刷術(shù)和電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日新月異為詩人重視詩的視覺形式創(chuàng)造了條件?！八囆g(shù)乃是一種視覺形式，而視覺形式又是創(chuàng)造性思維的主要媒介，要想使藝術(shù)從它的非創(chuàng)造性的孤立狀態(tài)中解放出來，就必須正視這一點(diǎn)。”(32)人類日漸發(fā)達(dá)的視覺思維與創(chuàng)造性思維結(jié)合，有利于創(chuàng)造出更好的詩形。

新詩應(yīng)該重視常規(guī)詩形和非常規(guī)詩形的建設(shè)，既強(qiáng)調(diào)詩人的文體自覺性，也尊重詩人的文體獨(dú)創(chuàng)性。相對規(guī)范的常規(guī)詩形是詩的公共空間賴以存在的基礎(chǔ)，可以強(qiáng)化詩人的詩形意識及詩體意識，達(dá)到詩的自律及文學(xué)自律的目的。但是不能壓制以圖象詩為代表的非常規(guī)詩形的創(chuàng)造精神，對圖象詩為代表的非常規(guī)詩形的文本價(jià)值和文體價(jià)值的肯定直接關(guān)系到是否認(rèn)可由現(xiàn)代詩歌，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒性決定的新詩的私人空間、文體自由及個人化寫作。文體革命與政治革命休戚相關(guān)，以自由詩為代表的新詩長期承擔(dān)了過多的反對詩體獨(dú)裁甚至政治獨(dú)裁的政治責(zé)任，過分追求民主政治常常使新詩人缺乏必要的文體自覺性和詩體自律。在生活的多元與政治的多元生態(tài)中生存的當(dāng)代詩人更容易迷戀詩形的自由及詩體的民主。所以不可否認(rèn)目前新詩建設(shè)常規(guī)詩形和常規(guī)詩體是很困難的，甚至是有些不合時宜的，但是又不得不迎難而上。在20世紀(jì)世界性的自由詩革命中產(chǎn)生的中西方自由詩大相徑庭，西方自由詩的形體并不極端自由。“自由詩是沒有韻律和缺乏一個有規(guī)律的詩律的統(tǒng)一的詩，自由詩不是形體上的自由?！?33)在西方，定型形式仍然存在?！霸谕ǔＲ饬x上，形式指一件事物作為整體的設(shè)計(jì)圖樣或結(jié)構(gòu)布局。任何詩人都無法逃避已形成類型的某些形式……盡管韻律和節(jié)奏已經(jīng)沒有它們過去那樣流行，但是它們?nèi)匀幻黠@存在?！?34)當(dāng)代中國自由詩人很少像美國詩人喬治·歐佩那樣看重詩體和詩形?！拔覀兎浅ｊP(guān)注詩體（poeticform），不僅是因?yàn)樾问剑╢orm）可以作為結(jié)構(gòu)（texture），還是一種能夠讓詩可能被抓住的形狀（shape）。”(35)

近年一些大陸學(xué)者也意識到詩形及詩體的重要性，如呂進(jìn)提出了“詩體重建”，童慶炳認(rèn)為中國現(xiàn)代漢詩文體的建立要充分考慮到詩意、意境、節(jié)奏和造型四個方面。他說：“要是我們能用現(xiàn)代漢語創(chuàng)造出新的一二百種不同的詞牌來，也許我們的現(xiàn)代漢詩的文體將進(jìn)入一個成熟時期?！?36)目前新詩應(yīng)該建立以準(zhǔn)定型詩體為主導(dǎo)，以定型詩體和不定型詩體為補(bǔ)充的詩體格局。無論哪種詩體都需要完美的詩形，都需要詩形建設(shè)，因此新詩要加強(qiáng)詩形建設(shè)。大陸詩人和詩論家要改變新詩沒有詩形和詩體的流行觀念，要積極倡導(dǎo)圖象詩創(chuàng)作及詩形實(shí)驗(yàn)。臺港詩人在詩形建設(shè)上應(yīng)該倡導(dǎo)精益求精的探索精神和科學(xué)務(wù)實(shí)的實(shí)驗(yàn)精神，要防止詩形建設(shè)走忽視常規(guī)詩形建設(shè)的極端，甚至要警惕一些詩人，特別是先鋒詩人“借詩形反詩形”。一些臺港圖象詩人和網(wǎng)絡(luò)詩人對詩形的極端重視在某種意義上是對常規(guī)詩形的輕視，是想通過獨(dú)出心裁的變態(tài)詩形反對約定俗成的常態(tài)詩形，這會影響詩形建設(shè)甚至新詩的健康發(fā)展。

①(27)(28)(33)David Bergman Daniel Mark Epstein，The Heath Guide to Literature，Lexington，Massachusetts Tornoto：D.C.Heath and Company，1987，p.623，p.623，pp.649650， p.24.

②(34)X.J.Kennedy，Literature：An Introduction to Fiction，Poetry，and Drama，Boston Toronto：Little，Brown and Company，1983，p.591，p.557.

③胡適：《白話詩八首·朋友》，載《新青年》第2卷6號1917年2月1日。

④梁宗岱：《新詩底紛岐路口》，馬海甸主編《梁宗岱文集》第2卷，中央編譯出版社2003年版，第160頁。

⑤Daniel Weissbort，“A Conversation with Stanley Kunitz”，trans.Anna Akhmatova，in Daniel Weissbort（ed.），Translating Poetry：The Double Labyrinth，London：The Macmilian Press Ltd，1989， p.110.

⑥韋斯坦因：《比較文學(xué)與文學(xué)理論》，劉象愚譯，遼寧人民出版社1987年版，第104頁。

⑦宗白華：《新詩略談》，林同華主編《宗白華全集》（第1卷），安徽教育出版社1994年版，第169頁。

⑧徐志摩：《詩刊弁言》，鄭振鐸選編《中國新文學(xué)大系·文學(xué)論爭集1917—1927》（影印本），上海文藝出版社1981年版，第333頁。

⑨舒蘭：《抗戰(zhàn)時期的新詩作家和作品》，文成出版社1970年版，第136頁。

⑩魯迅：《現(xiàn)今的新文學(xué)的概觀》，潘恒祥主編《魯迅文集》第4卷，黑龍江人民出版社1995年版，第114頁。

(11)卡洛琳·M·布魯墨：《視覺原理》，張功鈐譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第36頁。

(12)鷗外鷗：《鷗外鷗之詩》，花城出版社1985年版，第27—28頁。

(13)呂進(jìn)：《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》，重慶出版社1982年版，第97頁。

(14)江楓：《美國現(xiàn)代詩鈔》，青海人民出版社1986年版，第347頁。

(15)(22)(23)曾琮琇：《戲耍與顛覆——論80年代以降臺灣現(xiàn)代詩的形式游戲》，鄭慧如主編《臺灣詩學(xué)學(xué)刊》9號，唐山出版社2007年版，第60—61頁，第83頁，第62頁。

(16)丁旭輝：《詹冰圖象詩研究》，蕭蕭主編《臺灣詩學(xué)季刊》第33期，唐山出版社2000年版，第109—110頁。

(17)張?。骸度梭w詩十四說》，蕭蕭主編《臺灣詩學(xué)季刊》第19期，唐山出版社1997年版，第9頁。

(18)犁青：《犁青論犁青的立體詩》，香港匯信出版社2002年版，第14—15頁。

(19)(20)(21)商瑜容：《米羅·卡索網(wǎng)路詩作的美感效應(yīng)》，鄭慧如主編《臺灣詩學(xué)學(xué)刊》1號，唐山出版社2003年版，第87頁，第87—88頁，第110—111頁。

(24)恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第179頁。

(25)馬斯洛：《動機(jī)與人格》，許金聲譯，華夏出版社1987年版，第59頁。

(26)Louis Untermeyer，Doorways to Poetry，New York：Harcourt，Brace and Company，1938， p.4.

(29)厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，王宇根、宋偉杰等譯，中央編譯出版社1998年版，第8頁。

(30)I.A. Richards， “Poetry and Beliefs”， in K.M.Newton （ed.），TwentiethCentury Literary Theory：A Reader，London：Macmillan Education Ltd.，1988， pp.4041.

(31)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第177—178頁。

(32)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，滕守堯譯，光明日報(bào)出版社1987年版，第426頁。

(35)Mike Weaver，William Carlos Williams，London：Cambridge University Press，1971， p.55.

(36)童慶炳：《〈詩歌文體學(xué)導(dǎo)論——詩的原理與詩的創(chuàng)造〉序》，王珂《詩歌文體學(xué)導(dǎo)論——詩的原理與詩的創(chuàng)造》，北方文藝出版社2001年版，第3頁。

（作者單位：西南大學(xué)中國詩學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯 元亮