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        20世紀中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的“傳統(tǒng)主義”

        2007-04-29 00:00:00
        文藝研究 2007年10期

        內(nèi)容提要 20世紀中國畫的發(fā)展有兩條十分清晰的主路徑,一是中西融合,二是傳統(tǒng)演進。長久以來,在某種西方中心主義的思維定式下,這兩種路徑被安排在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時間序列的先后位置上,后者被總體性地認為未進入現(xiàn)代范疇。本文欲求通過若干個案的深入展示另一種致思方向,即從“現(xiàn)代性的植入”這一大背景出發(fā),重新考辨“傳統(tǒng)演進”之路的現(xiàn)代定位問題。

        關(guān)鍵詞 現(xiàn)代性 “傳統(tǒng)主義” 中國畫 “自覺”

        20世紀中國畫的發(fā)展有兩條十分清晰的主路徑,一是中西融合,二是傳統(tǒng)演進。然而,在“五四”以來“西方=現(xiàn)代,中國=傳統(tǒng)”的思維定式的長期籠罩下,中國美術(shù)界對這兩條路徑的定性是截然不同的。它們被安排在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時間序列的先后位置上:“中西融合”被認為是現(xiàn)代之路,故此常被看作“開拓型”;“傳統(tǒng)演進”被認為還未進入現(xiàn)代范疇,故此常被看作“保守型”。多年來,這樣的看法已成為十分自然的事情。但如果我們將它們放在“現(xiàn)代性的植入”這一大背景下重新思考,就會發(fā)現(xiàn)選擇傳統(tǒng)演進之路與選擇中西融合之路一樣,都是中國畫家面對西方?jīng)_擊和現(xiàn)代情境做出的自覺對應。這兩種主張可以分別稱之為“融合主義”與“傳統(tǒng)主義”。本文試圖探討的就是后者,并將著重于對“傳統(tǒng)主義”之“自覺”的辨析,以期展示關(guān)于中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究的另一種致思方向。

        一、進入現(xiàn)代性觀照:

        從“傳統(tǒng)派”到“傳統(tǒng)主義”

        迄今為止,關(guān)于“傳統(tǒng)演進”這一路徑的研究基本上都在藝術(shù)本體范疇內(nèi)進行。我們所謂的另一種致思方向,就是把它放到現(xiàn)代性范疇來探討,有關(guān)現(xiàn)代性的研究在海外近現(xiàn)代中國思想史和社會史領(lǐng)域早已展開,但在中國美術(shù)史領(lǐng)域則還處于拓荒期。誠然,探詢“傳統(tǒng)演進”這一路徑的現(xiàn)代性質(zhì)并不是一項簡單的工作,它意味著:1.對既定思維模式和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的顛覆;2.現(xiàn)代標識的重定和現(xiàn)代美術(shù)敘事的重建。在此意義上,萬青屴和潘公凱可以說是最早的拓荒者。

        “越戰(zhàn)”以后,美國史學界中國近代史研究領(lǐng)域興起了所謂“中國中心觀”的新取向。上世紀80年代中期留學美國的萬青屴領(lǐng)風氣之先,在“19世紀中國繪畫史”研究中采取了“內(nèi)部取向”的新范式,并將之前流行的認為晚近中國畫衰落的思維定式納入“西方中心主義”的“沖擊—回應”模式和“傳統(tǒng)—近代”模式加以整體性批判,從而提出“并不衰落”的著名論斷。沿此理路,他將齊白石、黃賓虹、潘天壽等“傳統(tǒng)派”大家標列在20世紀中國繪畫史的榜首。1993年,他在《潘天壽在20世紀繪畫史上的地位》一文中重申此旨,進而提出評價中國近代繪畫史的“三原則”,并類比儒學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及海外思想界對多元現(xiàn)代化的認同,婉轉(zhuǎn)地提出進一步的探討:中國畫傳統(tǒng)在潘天壽這樣具有現(xiàn)代儒學精神的大家那里實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能,以及對這些大家的現(xiàn)代定位問題①。

        1997年3月,潘公凱在北京召開的“20世紀中國畫——傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學術(shù)研討會上遞交的《“傳統(tǒng)派”和“傳統(tǒng)主義”》一文,首次用“傳統(tǒng)主義”這一概念來強調(diào)陳師曾、黃賓虹、潘天壽等“傳統(tǒng)派”在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期立足于推進中國畫內(nèi)在理路的理性自覺,并將這種自覺選擇認同為一種現(xiàn)代意識,認為其努力在某種意義上也可以說是對世界范圍內(nèi)的多元文化觀念和生態(tài)的支持,因此,“傳統(tǒng)主義”不僅不是一種保守,而恰恰是20世紀中國美術(shù)中的另一種現(xiàn)代②。

        至此,“傳統(tǒng)主義”及其現(xiàn)代定位問題被明確地提了出來,但這顯然不是一個孤立的問題,它必然包含在對整個20世紀中國美術(shù)之現(xiàn)代形態(tài)、現(xiàn)代性質(zhì)和現(xiàn)代評判標準的反思之中。

        1999年底,潘公凱率其博士生啟動了“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題,試圖從現(xiàn)代性這一根本問題切入,對1840年以來的中國近現(xiàn)代美術(shù)歷程及其中涌現(xiàn)的諸多問題作一個系統(tǒng)的回顧和梳理,從而對近現(xiàn)代中國美術(shù)進行明確的定位、定性。這項研究得出了三個主要的結(jié)論:1.全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代性進程是“連鎖突變過程”;2.應對突變的策略性“自覺”是區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標識;3.20世紀中國美術(shù)包含著繼發(fā)現(xiàn)代性的各種特點,既有植入也有應對,既有融合也有抗衡,其主要的表現(xiàn)可以概括為“四大主義”——“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“大眾主義”、“西方主義”。簡單地說,“西方主義”是西方現(xiàn)代性的植入部分;“融合主義”是變異、融入本土的部分;“大眾主義”是變異加原創(chuàng)的部分;而“傳統(tǒng)主義”作為對應西方現(xiàn)代性植入過程中的抗衡性策略行為,是中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的原創(chuàng)部分。它們既是藝術(shù)發(fā)展主張和創(chuàng)作思想,又具有社會行動功能和實踐效果,合而為中國美術(shù)的“現(xiàn)代主義”,是中國美術(shù)現(xiàn)代性突變和轉(zhuǎn)型的有力表達③。在這一重建的現(xiàn)代型構(gòu)中,“傳統(tǒng)主義”的現(xiàn)代定位得以進一步確立。

        在此研究成果發(fā)布之初,“傳統(tǒng)主義”概念就受到了質(zhì)疑。如林毓生提出,在西方學術(shù)界的話語系統(tǒng)里,通常而言,對傳統(tǒng)價值有意識的繼承和維護稱之為“保守主義”(conservative),無意識的因襲稱之為“傳統(tǒng)主義”(traditionalism)。換言之,以“傳統(tǒng)主義”的能指而言,它恰恰是無法指稱這里所強調(diào)的“自覺”的。這個問題尖銳而具有典型性,凸顯了在區(qū)域研究的概念運用上,共同的話語平臺(基本來自西方知識學系統(tǒng))和更為實質(zhì)性的所指之間難以避免的矛盾。

        在西方,“保守主義”相對于“激進主義”、“自由主義”而言,已有一個很長的詮釋史,涉及文化、宗教、財政、經(jīng)濟諸方面,其歷史文化淵源十分復雜。艾愷(Guy S. Alitto)在研究世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮時,也為了避免“保守主義”通常所含有的政治意義和價值指向,以及與其研究對象本義的出入,而棄用“文化保守主義”,改而使用借鑒孫中山名訓“創(chuàng)業(yè)維艱,守成不易”的“文化守成主義”④。而上述議題內(nèi)的“傳統(tǒng)主義”指的是一種藝術(shù)主張或藝術(shù)策略。它相對于其他,就好比西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的“印象主義”相對“立體主義”、“學院主義”等等,其構(gòu)成原則是相對簡單的:就是一種藝術(shù)主張的核心詞,加上強調(diào)其理性自覺意味的“主義”言說而已。這種主張、策略,既包含有“文化保守主義”內(nèi)涵中的某些成分,又與“文化守成主義”相近,但本質(zhì)上與它們還是有很大出入的。譬如說,艾愷的“文化守成主義”所強調(diào)的是其“反現(xiàn)代化”性質(zhì),當然他認為這也是一種“現(xiàn)代現(xiàn)象”,但其現(xiàn)代化的定義是西方一元的,即肇始于西方“啟蒙運動”的,以“擅理智”和“役自然”為本質(zhì)的過程。而這里所探討的,恰恰是對“傳統(tǒng)主義”的現(xiàn)代性認定,其背后的設(shè)論基礎(chǔ)是多元現(xiàn)代性的構(gòu)想。更主要的原因是,“傳統(tǒng)”是20世紀中國畫論說中使用率最高的詞之一,在中國,它比“保守”或“守成”更約定俗成。因此,這里所謂的“傳統(tǒng)主義”有其特定的內(nèi)涵、特定的上下文關(guān)系。當然,也正因為如此,它一旦脫離了20世紀中國美術(shù)史的情境關(guān)系,則并無更寬泛的適用性。

        二、關(guān)于“傳統(tǒng)主義”的“自覺”

        判斷:二維向度、四級序列

        筆者在研究中感到關(guān)于“傳統(tǒng)主義”的“自覺”判斷問題非常棘手,因為“傳統(tǒng)主義”的現(xiàn)代認同邊緣是相對模糊的,這種模糊性就在于它的本土性。對于選擇“傳統(tǒng)演進”道路的中國畫家而言,由于是對本土傳統(tǒng)的接續(xù)或拓展,所以很難區(qū)分究竟哪些是完全自覺的,哪些又是完全不自覺的。何況,“自覺”本身就是一個雖然可以感覺,但卻難以精確測定的度量。這就使“傳統(tǒng)主義”這一概念在使用到具體畫家身上時存在著一定程度的相對性和模糊性。

        盡管如此,我們還是可以先確定“自覺”的向度。潘公凱曾對“傳統(tǒng)主義”進行了基本定性:對傳統(tǒng)的真正領(lǐng)悟,對中西繪畫之異同的領(lǐng)悟,對傳統(tǒng)自律性進程的自信,對中國畫發(fā)展策略的自覺。筆者以為,這可以分別梳理成兩個向度的“自覺”。

        一、向外的、時世層面上的向度,主要表現(xiàn)為應對現(xiàn)代突變和西方現(xiàn)代性植入的“自覺”。判斷“傳統(tǒng)演進”之路中具體畫家是否具有現(xiàn)代意識,不是看他是否有融合西方的意識,而是看他有沒有對現(xiàn)代情境的自覺,他走“自主轉(zhuǎn)型”這條路是不是在這一自覺中做出的策略性選擇。當然,在整個20世紀,由于各階段的時代主題不同,傳統(tǒng)主線的自主轉(zhuǎn)型也有不同的對應面。

        二、向內(nèi)的、藝道層面上的向度,主要表現(xiàn)為對中國畫自律性演進的“自覺”。傳統(tǒng)的自主性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中最關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié),就是對“何為主線”的認識,而這又取決于對傳統(tǒng)內(nèi)核的體認、對中國畫演進自律性的體認。對于自主性轉(zhuǎn)型的最終實現(xiàn)而言,這種體認可以說是最為本質(zhì)的。如果這種體認不到位,對傳統(tǒng)主線的把握就無法準確,那么,藝術(shù)實踐的力度越大,實際成效就偏差得越厲害。另一方面,出于上一個向度的自覺,這種體認和實踐又總有一個西方參照系存在,換言之,它們是在中西比較的新視野中進行的。

        將上述“外自覺”和“內(nèi)自覺”(簡稱)作為縱橫坐標建構(gòu)起一個二維坐標系,然后分析具體畫家在這兩個向度上的綜合表現(xiàn)并對其進行定位,就可以做出“現(xiàn)代”與否的大致判斷。為簡便起見,不妨用十字將坐標內(nèi)部界分成四塊(見附圖)。這樣,實際上就將“傳統(tǒng)演進”之路上的成員按其在不同向度上相對明顯的程度差別分成了四個部分。

        這兩個向度的“自覺”又以何為先呢?粗看之下,“外自覺”似乎更為直接地體現(xiàn)出對現(xiàn)代突變的應對。但從自主轉(zhuǎn)型的實現(xiàn)這個總目標來看,“內(nèi)自覺”就顯得更為關(guān)鍵了。“外自覺”好比是處理緊急事務(wù),而“內(nèi)自覺”則是處理重要事務(wù),緊急事務(wù)雖然需要馬上處理,但重要事務(wù)的處理影響更為深遠。從整體和長遠來看,后者無疑具有優(yōu)先權(quán)。因此就可以產(chǎn)生以下四級序列:

        第一,內(nèi)、外皆很自覺??梢钥醋魇恰皞鹘y(tǒng)主義”的范型,也就是“傳統(tǒng)演進”之路中最具有現(xiàn)代性的一部分。

        第二,內(nèi)很自覺,外不夠自覺。

        第三,外很自覺,內(nèi)不夠自覺。與第二部分一起可以看作不典型的“傳統(tǒng)主義”,體現(xiàn)了“傳統(tǒng)主義”現(xiàn)代認同的相對性和模糊性。

        第四,內(nèi)、外皆不自覺?!皞鹘y(tǒng)演進”中的這一部分不能稱之為“傳統(tǒng)主義”,也無法列入中國美術(shù)的現(xiàn)代部分。

        必須特別說明的兩點是:1.以上二維坐標和差異序列,只涉及現(xiàn)代意識的判斷,并不涉及本體論意義上的價值高下判斷;2.只針對“傳統(tǒng)主義”而言。

        三、雙向“自覺”與“傳統(tǒng)主義”

        ——陳師曾、黃賓虹、潘天壽

        上述關(guān)于“傳統(tǒng)演進”之路中“自覺”判斷的二維向度和四級差異,并非一種純理論性的分析,而是從具體的個案研究中綜合比較所得。以下通過典型性個案的分析,將此研究理路作一個較為深入的展開。

        (一)陳師曾(1867—1923):“傳統(tǒng)主義”第一人

        “五四”前后,面對著社會巨變對藝術(shù)功能的重構(gòu)、西方繪畫體系的植入、傳統(tǒng)審美價值的顛覆,中國畫被認為是退步的,至近代可謂“衰敗已極”,罪在文人畫之不求形似,故復興之機在于轉(zhuǎn)向?qū)憣崳蛉诤现形?,或回歸唐宋。當此之際,是陳師曾立定在中國畫自律性的軌道上最早發(fā)出了另一種聲音:中國畫是進步的,文人畫不求形似正是畫之進步!

        作為湖南巡撫陳寶箴之孫、清末民初詩壇泰斗陳三立之子,陳師曾國學根基深厚,且兼具維新思想。陳寶箴是地方督撫中惟一傾向維新變法的風云人物,轟轟烈烈的湖南新政曾感召梁啟超遠赴長沙任湖南“時務(wù)學堂”中文總教習。梁氏當時剛剛發(fā)表過“今日非西學不興之為患,而中學將亡之為患”⑤的著名論斷,更早于國粹派從傾慕歐化到重視國粹的轉(zhuǎn)折⑥。這樣的起點,勢必使陳師曾的精神視野早早被帶進了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的情境深處,在內(nèi)憂外患和中西文明的激蕩中體切著“赤縣神州數(shù)千年未有之巨劫奇變”(陳寅?。⑸羁逃绊懙剿麑θ松缆返倪x擇。1898年,“戊戌變法”失敗,祖、父皆被革職,陳師曾也放棄了科舉之路,轉(zhuǎn)向?qū)崒W,先考入陸師學堂附設(shè)的南京路礦學堂,1902年又東渡日本留學于東京弘文學院主修博物科。但1909年回國后,他最終選擇了立足文化教育界(與多年學友魯迅從醫(yī)學轉(zhuǎn)向文學殊途同歸),并明確不入政界,先在南通、長沙任教于當?shù)貛煼秾W校,1913年后任職北京教育部,也堅持“不列為官者,主圖書編輯”,直至去世時職位為編審員。

        北京十年,陳師曾沉潛于詩文書畫,卓有建樹,不僅與姚華并稱為民初北京的“畫壇領(lǐng)袖”,也是備受推重的美術(shù)教育家和美術(shù)活動家。這也許是他在亂世中選擇的自寄方式,在其“畫我自畫”中,那種尋求自我表達的意蘊是高于一切的,這應是他始終在表現(xiàn)方式上“另尋門徑,別樹一幟”的內(nèi)在驅(qū)動,以及往往能超越門戶之見和世風流俗的基本出發(fā)點。我們知道,自道、咸至民初,“四王”一派與“二石”、“八怪”一派一直爭霸畫壇,此消彼長⑦。與此同時,“金石畫風”在江浙一隅逐漸形成,至趙之謙、吳昌碩得以顯揚。清末民初,又出現(xiàn)了兩種新趨勢,即應新興市民趣味而生的“海派”以及回歸唐宋、復興“北宗”。陳師曾在南通期間與在上海的吳昌碩過從甚密,書、畫、印皆得其指點,此后更將金石畫風帶到北京畫壇⑧;他主動放棄“四王”,但卻肯定其長處,認為實有“百煉鋼化成繞指柔”的難能之處,只是學不得當容易流為柔靡,學得其法也難以出其窠臼而已,與當時一味鄙薄或一味崇拜的態(tài)度均拉開了距離。他學吳昌碩而能去其霸悍;取龔賢、沈周乃至藍瑛之剛健,而能滋之以石濤之秀潤;學石濤而能去其江湖氣……始終“下筆純?nèi)纭保▍遣T)、“雅趣盎然”(魯迅),體現(xiàn)了高純度的格調(diào)追求,乃至對筆墨十分敏感、將吳昌碩都批為“惡俗”的黃賓虹對他卻格外推重。他的人物畫將日本漫畫的取材方式、漢畫像石的造型自然糅進傳統(tǒng)寫意人物,筆簡意饒,兼具樸雅的碑學風味和活潑的生活氣息——更是其“才華蓬勃”(魯迅)的又一注解。在今天看來,他在畫中所傳遞出來的最強烈的信息,既非有意抗衡西方的民族主義,也非著力于推進內(nèi)在理路的歷史使命感,而是對傳統(tǒng)文人畫中“人格表現(xiàn)”這一獨特本質(zhì)富有創(chuàng)造性的再汲取,以高揚主體性的高格調(diào)的筆墨,表現(xiàn)一個新型儒家知識分子的生命訴求和審美情感。

        他對這種審美的生存狀態(tài)的選擇,本是一種帶有儒味的“隱”,但在植入性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程中,當他的審美價值理念作為中國傳統(tǒng)價值理念的一部分而面臨被西方近代思想傾覆的危險時,他所做出的反擊就凸顯為一種具有“攻擊性力量”的現(xiàn)代主義論述⑨。

        中國畫的現(xiàn)代變革,是在“五四”全盤反傳統(tǒng)主義浪潮中拉開序幕的。1917年,康有為在《萬木草堂藏畫目》中提出了“中國畫改良論”;1918年,陳獨秀發(fā)表《美術(shù)革命》;蔡元培成立北大“畫法研究會”,提倡以“以科學方法入美術(shù)”。作為各自不同的社會改革方案的有機組成,他們的主張存在著主觀意向上的差異,但在客觀導向上卻基本一致,即通過對文人畫的價值及其畫學地位的整體性否定,全面扭轉(zhuǎn)中國畫未來的發(fā)展方向,使之走向?qū)憣崱⒆呦蛑形魅诤?。其主張背后,不難發(fā)現(xiàn)諸如共和、民主、科學理性主義等西方近代思想的影響。這些西方價值的植入對中國畫學內(nèi)核最強烈的沖擊,直接就反映為全盤性的文人畫批判,并從中開辟出中國畫現(xiàn)代演進的主要路徑之一:“融合主義”⑩。

        在此時代大潮中,陳師曾在進退之間體現(xiàn)了清醒的自覺。蔡元培最初把其實驗基地的決定權(quán)交給他,但他一年半后就選擇了離開;(11)作為“中國畫學研究會”的主要參與者,他與金城主導的“北宗”畫風也保持著距離;而當日本文人畫復興運動的倡導者大村西崖帶著論文《文人畫的復興》來到中國時,他卻與之一拍即合,或許有感于同為繼發(fā)現(xiàn)代化地區(qū)“有點相似的文化沖突”(胡適),他隨即發(fā)表了《文人畫之價值》、(12)《中國畫是進步的》等一系列影響深遠的文章,開始正面回應,使文人畫的探討成為一時之熱點。

        陳師曾對中西繪畫的看法本是持衡的兩源頭論。早在1921年,他就翻譯了《歐洲畫界最近之狀況》,并在序言中表明“東西畫界”分別以中、法為中心,“遙遙相峙,未可軒輊,系統(tǒng)殊異,取法不同,要喚起美感,涵養(yǎng)高尚之精神則一也”。(13)他也曾嘗試油畫,但設(shè)色、布局還是用國畫的方法。而在捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)審美價值理念的時候,為抗衡顛覆力量深處的西方科學理性主義,他對文人畫價值的論述則呈現(xiàn)為一種中國優(yōu)位的“漢語審美主義論述”。他強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)在于“陶寫性靈,發(fā)表個性與其感想”,(14)而非單純追求機械的形似,藝術(shù)的高下也系于主體性靈、個性和感想的高下,而文人正是“個性優(yōu)美、感想高尚者”,(15)真正的文人畫必須具備四大要素(人品、學問、才情、思想)乃能完善,從而“感人而能自感也”(16)(并證之以里普斯的“移情說”)。他對詩、畫關(guān)系的強調(diào)體現(xiàn)了對“人”的強調(diào)。換言之,藝術(shù)的可貴在于實現(xiàn)一種藝術(shù)的人生。他認為繪畫的發(fā)展規(guī)律是從追求“形似”走向取其象征(symbol)的,更以西方繪畫19世紀以來從重客體到專任主觀的思想轉(zhuǎn)變,來反證“文人畫不求形似,正是畫之進步”。姚華在《中國文人畫之研究》序言里一語中的地點出了他的思想鋒芒:“文人之畫,有人存焉,畫家所謂唯物而已!”(17)其鋒芒所向,正是透過“人”與“物”的區(qū)界,直抵“走向?qū)憣崱敝鲝埍澈蟮奈鞣浆F(xiàn)代價值理念的核心:科學、理性,與隨后興起的“科玄”論戰(zhàn)在思想情境上渾然一體。

        徘徊在近現(xiàn)代之交的歧路口,道路的選擇、資源的選擇必然伴隨著價值的預測和評估,正是在此意義上,陳師曾對文人畫價值的重新肯定和詮釋成了中國畫在現(xiàn)代美術(shù)史上的一個里程碑,因為它意味著特定歷史時期對一種宏觀發(fā)展策略的自覺思考——那就是“傳統(tǒng)主義”,中國畫自主性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路!

        (二)黃賓虹(1865—1955):會通中西,保存國粹

        與陳師曾胸有成竹的從容應對相比,黃賓虹的“自覺”形態(tài)更像是一個漫長的探索過程,“內(nèi)自覺”和“外自覺”這兩條線呈剪刀叉貫穿其中。有趣的是,當他沉潛于中國畫內(nèi)在理路并最終完成巨大推進時,其言論和畫風卻富有迷惑性地讓人誤以為他是走向了中西融合。

        黃賓虹出身于徽商家庭,早年曾考過廩生,做過小吏。書畫作為一種嗜好,自七歲起就成為他的日課。與眾不同的是,他習畫之初就愛探究理法,從倪炳烈和鄭珊處求得的“以書入畫,筆筆分明”和“實處易,虛處難”兩條畫訓便是其終生畫學探索的重要基石;與此同時更有印癖,喜愛研究金石學。甲午戰(zhàn)爭后,出于救國圖強的思想,他奮起聲援“公車上書”,投身歙州革命熱潮,興新學,組織“黃社”,秘密參與辛亥革命。這種在時世層面對現(xiàn)代突變的自覺應對,最初與其作為私好的畫學探索是互不關(guān)涉的兩條線。這兩條線的交集點也是他人生的最大轉(zhuǎn)折點。1907年,他因觸發(fā)“革黨案”避走上海,加入了晚清最重要的“國粹派”社團——“國學保存會”,1909年,正式受鄧實之邀襄辦“神州國光社”,從此進入學、報兩界。出于“吾國科學,遠遜歐人,而卓立于世界者,厥為藝術(shù)”的認識,面對歐化大潮,他開始立志“專意保存文藝”,(18)走“藝術(shù)救國”之路。換言之,他對現(xiàn)代突變的應對從社會層面轉(zhuǎn)向了文化層面,并直接定位到中國畫上。在轉(zhuǎn)型過程中,鄧實、黃節(jié)的思想對他影響很大:一、以“君學”、“民學”來分梳和重估傳統(tǒng),并以“民學”傳統(tǒng)為國粹;二、認為西方文明為物質(zhì)文明,東方文明為文質(zhì)文明(后表述為精神文明);三、“會通中西”的思想,即“國粹不阻歐化”、“藉西學證明中學”。(19)明了此,可不至于將他的某些“國粹派”思想印痕誤為“融合主義”追求。在此交集后的重新開叉,就像是剪刀的另一端,有著切合的鋒芒:一邊是在中西比較的新視野中,從中國畫學內(nèi)部尋求一條康壯的再生之路;一邊是以西證中,證明這條路就是世界繪畫的未來之路。

        黃賓虹注重畫學本體,極具推進內(nèi)在理路的使命意識。因此,他對于“蔽于時好”和“誤于泥古”兩種傾向皆感痛切。在他眼里,“融合主義”方案就近于前者,因此對最早的實踐者廣東高氏昆仲的“折中”取向就抱著諷勸的態(tài)度。在他看來,對傳統(tǒng)中“精思奧義”的傳承更為重要,雖經(jīng)時代變遷“未可以或廢”,但他也感嘆“唐畫如造麴,宋畫如醇酒,元畫已成混水的酒,明清以來只知混水,一點酒氣都沒有了,所以要想改進國畫,必須先停止混水的工作,而從事于造麴”。(20)他的“造麴”體現(xiàn)為對四大元素——筆、墨、虛、實——之“精思奧義”的重新發(fā)掘。針對明代以來“非入枯硬”、“即入柔糜”的筆墨習氣,他極力治偏救弊。首先他從金石學中重尋筆法的正源,并因此偏愛“新安派”,最終更梳理出一條長期被忽視的畫學脈絡(luò),即清代道咸年間金石畫風發(fā)展過程中隱而未顯(至今也未被重視)的那部分,并視之為中國畫學的復興,故有“道咸中興”說。他又認為中國畫的衰落與墨法不全關(guān)系甚大,因此對墨法著力尤多,從元明淡墨到北宋濃墨廣取博收,更注重觀察自然和寫生,時常在自然之理中體悟積墨之趣,體悟色不礙墨、墨不礙筆的理法,最終研求得著名的“五筆七墨”之法,以追求“渾厚華滋”的筆墨境界和表現(xiàn)山川渾厚之氣。在此過程中,他對于虛、實關(guān)系的體悟,也從章法層面上升到道與藝的互動關(guān)系層面,更內(nèi)化為對老莊哲學和《易經(jīng)》中辯證法的領(lǐng)悟。其畫風也從“白賓虹”到“黑賓虹”,直至“近視不類物象,遠觀景物粲然”的大化之境。他就像一位不知老之將至的修道者,最終成為真正的得道者,將明清以來的“格調(diào)”追求推進到一個全新的“內(nèi)美”之境。

        他的使命意識在很大程度上源于一種信念。第一次世界大戰(zhàn)以后,“西方文化危機論”彌漫全歐,中國學界受其感染,遂從鼓吹西化轉(zhuǎn)向關(guān)注民族性。20世紀30年代,“西方=物質(zhì),中國=精神”的聲浪一度掩過了西化論者“西方=進步,中國=落后”的論調(diào),現(xiàn)在更有人確信“中國傳統(tǒng)的智慧風范之高超,足以彌消希臘—拉丁語精神世界身陷其中的困境”。(21)黃賓虹便是執(zhí)著于這一信念的人。1934年,他在《論中國藝術(shù)的將來》一文中寫道:“自歐戰(zhàn)而后,人類感受痛苦,因悟物質(zhì)文明悉由人造,非如精神文明多得天趣。……故有心世道者,咸欲扶偏救弊,孳孳于東方文化,而思所以補益之?!?22)在此后的歲月里,他十分樂于捕捉“東方文化,骎骎西漸”的信息,尤其感奮于他所推崇的畫學脈絡(luò)和畫學思想的“西漸”,諸如德國女博士孔德關(guān)于中國畫重氣韻的認識,法國收藏家杜博思對于沈周、漸江的喜好,美國美術(shù)史家德里斯柯對明代遺民畫家及簡筆山水的關(guān)注……乃至傅雷將他的畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)的比較等等,他因此而不斷自我加深“東畫西漸”已經(jīng)成為一種趨勢的認識,從而產(chǎn)生了中國本位的“畫無中西之分說”,該說的實質(zhì),乃在于尋求中國傳統(tǒng)價值可能的全球意義,而非走向中西融合。或許,在他的救國熱望深處,這一趨勢更重要的意義還在于,一度在西方的富強面前自慚形穢,并被擠進一段災難深重的恥辱史的民族,或?qū)⒂捎谖幕系膭倮匦芦@得國際尊嚴。

        (三)潘天壽(1897—1971):拉開距離,學科建設(shè)

        潘天壽歷經(jīng)中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的兩個階段,且始終置身于必須直面時代命題的前沿。這樣的命運,使他比前兩者更深地介入了歷史的發(fā)展,更鮮明地走向抗衡性應對。

        潘天壽藝術(shù)生涯的基石是在浙江第一師范求學時(1915—1920)奠定的。在李叔同、經(jīng)亨頤等近代新型知識分子的啟蒙下,他不僅開始了解時局,接觸西方文化,對通過《芥子園畫譜》自學的中國畫也有了全新的認識;不僅在詩、書、畫、印諸方面打下了堅實的基礎(chǔ),也開始領(lǐng)悟其背后的文化淵源,李叔同“藝以人傳,非人以藝傳”的思想熏陶更使他對人格塑造產(chǎn)生了自覺要求。在此基礎(chǔ)上,他對人生目標也做出“只有畫畫尚可勝任”的自覺定位,并從此與中國畫教育結(jié)下不解之緣。

        中國早期的美術(shù)院校,也是西方文化的一種移植,教學體系基本上是歐式的。潘天壽先后執(zhí)教的兩所美術(shù)院校(上海美專和杭州國立藝專),更以倡導和引進西方現(xiàn)代藝術(shù)而聞名。兩校的教授,多數(shù)是留洋歸來的,而且還有外籍教授任課。從教學體制到觀念技法以至石膏道具多自歐洲引進,從一開始就形成了以西學為主導的學術(shù)氛圍。課程中雖有中國畫,但教授少,課時少,學生也不太重視。潘天壽在其中始終是“默默地幾乎單槍匹馬地支撐著中國畫教學”。在這種環(huán)境中,中國畫的生存和發(fā)展、中國畫轉(zhuǎn)型的路徑以及中國畫學的學科建設(shè)等問題始終擺在他眼前,無法回避。因此,盡管他完全認識到外來文化的傳入對民族文化發(fā)展的積極作用,但面對改革思潮激蕩中中國畫傳統(tǒng)的生存危機,他毅然、冷靜而鮮明地提出了一種策略性主張:中西繪畫要拉開距離。因為走中西融合之路最終無異于中國畫傳統(tǒng)特色和學科自主性的自我取消。

        “拉開距離”的策略和以復興中國畫為己任的使命意識,使他無論在中國畫學科建設(shè)還是在繪畫創(chuàng)作中,都格外強調(diào)對中西之異的理性分析,以期有效地對西方畫學體系的植入進行策略性抗衡。這種理性分析,也正是出于中國畫學從感悟式走向?qū)W科化的需要,潘天壽在這方面有意識的努力,使他非常善于用深入淺出的語言和簡單巧妙的例子來闡述中國畫的造型法則、構(gòu)成法則以及背后的審美觀念,其闡述又常常在與西方繪畫觀念和造型法則的比較中進行,甚至也采用西方繪畫系統(tǒng)的術(shù)語以搭建“共同的話語平臺”。譬如對著名的“構(gòu)成法”的解析。他認為,西方構(gòu)圖法來自于對景寫生,而中國的經(jīng)營布局是一種主動的取景,有獨特的透視原理,他將其概括為兩種:一是“靜透視”即焦點透視,認為其中的“斜俯透視”是中國畫中最常用的;二是“動透視”即散點透視,并且指出要懂得體會《禮記·大學》中“心不在焉,視而不見”的意味。他又比較西方天平和中國老秤的均衡原理,認為中國畫構(gòu)成法最終的效果是取得一種“靈巧的平衡”。在此意義上的理性制控更充分地體現(xiàn)在他的畫風之中。正是在構(gòu)成上大氣磅礴的奇險造境,使得他以閑花零石為題材的寫意花鳥具有北宋全景山水的壯闊氣勢。同時,為了與西畫的視覺效果拉開距離,與黃賓虹“在昏黑中層層深厚”、“欲暗不欲明”的取向不同,他重筆不重墨,往往有意識地以大面積的留白與“力能扛鼎”的焦墨粗筆強烈對比,色彩亦多運用對比法,巧妙調(diào)節(jié)形式節(jié)奏,形成嚴整明豁、奇倔剛健的風格。他這種講究“強其骨”、“一味霸悍”的理性經(jīng)營,正是意在自覺應對中國畫在近代的靡弱趨勢,反擊當時西畫家對“頹廢的國畫”的批判,抗衡西方現(xiàn)代繪畫的視覺沖擊力。其剛健壯美的審美取向,內(nèi)合著金石畫風興起中的中國畫審美趨向的轉(zhuǎn)變。往廣處說,與新儒學從“內(nèi)圣”到“外王”的趨勢也不無切合。從藝術(shù)心理的角度來看,他那極具沖擊性的形式張力,其實也是兩種心理張力的外在體現(xiàn):一是在拉開距離的自覺策略下,中西繪畫價值理念之間的緊張得以強化而形成的張力結(jié)構(gòu);二則比較他早期繪畫中流自天性的偏重于主體表現(xiàn)的豪放不羈,這種偏重于本體的理性經(jīng)營可以說是一種逆向追求,內(nèi)抑的天性與理性選擇之間的緊張同樣也形成了一種內(nèi)在張力。如果說,他藝術(shù)軌跡的完型是一個“正、反、合”的過程,那么,這種理性經(jīng)營作為一種抗衡性策略選擇就是“反”的環(huán)節(jié),其中包含著小我服從大我的儒家濟世精神,這一環(huán)節(jié)在特定環(huán)境下被無限地拉長,而“合”之環(huán)節(jié)的完成又最終被剝奪了一切可能性,使我們無從得見他在藝術(shù)上走向齊白石、黃賓虹所達到的化境。

        新中國成立以后,藝術(shù)與政治的關(guān)系問題成為突出的時代命題,中國畫的“革新”隨之轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊嫷摹案脑臁?。前者是作為主體的藝術(shù)家對于中國社會巨變的反應和策略性選擇,后者是自上而下的政策性要求,是服務(wù)于新的社會理想的導向規(guī)范。用階級分析理論重估傳統(tǒng),是中國畫在這一歷史時期遭遇到的最大挑戰(zhàn)?!叭嗣裥缘膬?yōu)秀遺產(chǎn)”和“封建性的糟粕”的二分界定,使中國畫的傳統(tǒng)主線進一步斷裂。潘天壽決不能接受用民間傳統(tǒng)或西方寫實主義嫁接到中國畫發(fā)展的主干上去。他的“中西繪畫要拉開距離”的基本策略依然在尋找著伸展的可能,以及在當時的教學中實施的方法。他的努力比較突出地體現(xiàn)為五六十年代之交浙江美術(shù)學院的“中國畫教學改革”和浙派人物畫的形成。尤其值得注意的是,盡管在藝術(shù)創(chuàng)作上,他不得不更加曲折地走在“反”這一環(huán)節(jié)中,但在思辨上,由于長期以來專注于對中、西畫學的理性比較和研究,他開始越來越明確地抓住了明末以來中國畫創(chuàng)作與理論中出現(xiàn)的新的價值取向和價值中心,他名之為“格調(diào)”?!案裾{(diào)說”最終成為其繪畫理論的重要組成部分,這可以說是在價值評判層面自覺推進中國畫自律性演進的重大突破,更是從自主轉(zhuǎn)型出發(fā)抗衡西方現(xiàn)代藝術(shù)價值標準的創(chuàng)建性應對。

        四、“自覺”的相對性與模糊性

        ——齊白石、金城、吳湖帆

        在“傳統(tǒng)演進”之路中,極為自覺的畢竟是少數(shù),大部分還是相對自覺、單向自覺或者相對不自覺的,其形態(tài)十分復雜,筆者將其分作三個類別,其實只是一種簡化的辦法,下面以具體例子試作說明。

        齊白石(1863—1957)從一位鄉(xiāng)間雕花木匠到京城職業(yè)畫家,其生存狀態(tài)雖然挾裹在時世巨變的浪潮中,但卻很少表現(xiàn)出超越于生存需要以外的更多關(guān)注。在繪畫領(lǐng)域,盡管他也知道西方參照系的存在,晚年也曾與西畫家克羅多等有過交流,并從中得出“中西繪畫原只一理”的感想(《與胡佩衡論畫》)。還曾表示“現(xiàn)在已經(jīng)老了,如果倒退三十年,一定要正式畫畫西洋畫”(《與徐悲鴻論畫》)。但他最終甚至沒有去嘗試(他早年那些比較寫實的肖像畫并非真正意義上的西畫),即使倒退三十年,也在兩可之間——也就是說,他并非在中西比較的前提下有意識地選擇走傳統(tǒng)演進之路。事實上,齊白石之所以成為一代大家,除了其自身的個性與才華以外,陳師曾對他的影響極大,正是在陳師曾的影響下,齊白石關(guān)門十年進行“衰年變法”,掃除凡格,自成家法,對推進吳昌碩以后中國畫筆墨格調(diào)的發(fā)展起到了重要作用,從而成為20世紀中國畫壇舉足輕重的人物。齊白石對中國畫自律性發(fā)展的推進,盡管起初并非是一種完全自覺的行為,但卻是在接受了十分自覺的“傳統(tǒng)主義”者的思想后進行的,是他自己于化外在影響為內(nèi)在動力的情況下進行的,因此至少可以說是一種間接的自覺選擇,其成就更切實推進了中國畫的自主性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,可稱第二序列的代表。

        相形之下,金城(1878—1926)的“外自覺”要突出得多。他出生在浙江富商之家,自幼酷愛書畫。早年曾留學英國研習法律,回國從政后也去歐洲考察,期間遍游各地美術(shù)館和博物館,最后得出結(jié)論:“現(xiàn)時泰西藝術(shù)傾于物質(zhì)至上主義,確信不及東方理想之高深?!?23)同時感慨“自西畫東漸,舉國厭故喜新,數(shù)千年之國粹,日就湮滅”,(24)于是不遺余力地捍衛(wèi)和復興“國粹”,其方式入世務(wù)實,有三大舉措:第一是促成“古物陳列所”的建立;第二是參與籌建推動中日交流的“東方繪畫協(xié)會”;第三是成立北京畫壇最大的美術(shù)社團“中國畫學研究會”,被稱為北京畫壇的“廣大教主”。具體說來,他所要復興的畫之“國粹”就是“北宗”(“嘗嘆北宗日就衰落,思顯震馬夏之緒”),(25)因此提倡以工筆為常軌,寫意為別派。他尤其注重培養(yǎng)后學,“中國畫學研究會”即為其教學基地,教學方法采取師徒式,以臨摹為主,精研古法,“近似京戲科班練功”(萬青屴)。他去世后該會分裂,其子又成立“湖社”,這兩個社團培養(yǎng)了大批成名子弟,活躍于北方畫壇,號稱“小北宗”。金城的“傳統(tǒng)主義”熱誠出于中西比較后的切身體會,出于抗衡西方文化植入的自覺,但由于對傳統(tǒng)主線的認識偏差,盡管力度極大,最終仍未對自主轉(zhuǎn)型起到實質(zhì)性的推動作用,只得屈居第三序列。

        吳湖帆(1894—1968)與上述諸人都不相同。他出生于蘇州世代簪纓之家,祖父吳大澂為著名收藏家,他本人集繪畫、鑒賞、收藏于一身,早年與溥濡并稱為“南吳北溥”,后與吳子深、吳待秋、馮超然在海上畫壇有“三吳一馮”之稱。但正如范景中所說:“他生活在中國社會和中國畫壇發(fā)生劇變的時代,但依然在很大程度上保留了舊式文人的特征,無論在繪畫上,還是在生活上,如果不是抗日戰(zhàn)爭和50年代后的政治風暴震動過他的心靈的話,那么外面的疾風驟雨好像與他無關(guān)。”(26)在生活上,他沉浸于一種“吳趣”;在繪畫上,他致力于王翚“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成”的理想,對所謂現(xiàn)代性的植入并無多少反應。他的繪畫理想被稱之為“正統(tǒng)派”,他從清初“四王”入手,沿著董其昌往上追董源、巨然、郭熙,但主要取其丘壑,兼或吸收北宗的青綠傳統(tǒng),回歸“神韻”追求。這雖與金城直接取經(jīng)北宗不同,但都貶抑文人寫意而提倡畫家畫,反對明清以來強調(diào)筆墨自主的“格調(diào)”追求,甚至落實到了對工具的批判:“羊毫盛行而書學亡,畫則隨之,生宣紙盛行而畫學亡,書亦隨之?!?27)在當代上海國畫界中,一部分人接續(xù)了這一觀點,重新表達為強調(diào)以筆墨造型難度為內(nèi)涵的“繪畫性”,以此作為中國畫發(fā)展的正路。

        五、結(jié)語:“傳統(tǒng)主義”是中國美術(shù)

        現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的原創(chuàng)部分

        就價值評判標準而言,潘公凱認為中國畫的自律性演進可以大致分成三個階段:自春秋戰(zhàn)國至北宋,是“神韻”追求;自南宋至元代,是“意境”追求;明清以后,走向“格調(diào)”追求。在近現(xiàn)代之交的歧路口,“傳統(tǒng)演進”之路中也不乏回歸“神韻”或“意境”追求的現(xiàn)象。但其中如陳師曾、黃賓虹、潘天壽、齊白石等大家,則自覺地推動著傳統(tǒng)主線的自律性發(fā)展,他們比照西方參照系,對傳統(tǒng)經(jīng)典和近代沿革進行再詮釋和再汲取,從而實現(xiàn)了對“格調(diào)”追求的創(chuàng)造性拓展。

        中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型包含在整個社會文化結(jié)構(gòu)的繼發(fā)型現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之中?!叭诤现髁x”作為對西方現(xiàn)代性植入的第一反應,在“五四”反傳統(tǒng)主義思潮中應運而生;幾乎同時,“傳統(tǒng)主義”作為一種相對立的思潮隨之而起,雖說是對立的,卻也是對現(xiàn)代性植入的自覺應對?!叭诤现髁x”在很大程度上關(guān)乎社會變革的理論主張,因而偏重于對藝術(shù)的社會功能的重估,并以此為出發(fā)點主動引入西方啟蒙運動以來的思想資源和價值理念,如科學理性主義和進步論;這些現(xiàn)代性原生基因的植入對中國畫傳統(tǒng)主線及其價值理念構(gòu)成了一種顛覆。在此情境中,立足于藝術(shù)本體規(guī)律對中國畫自律性演進的自覺維護,對審美功能的強調(diào),對價值理念中國優(yōu)位式的陳述,就成為一種具有攻擊性力量的抗衡策略。因而,這種策略或主張也就不再是傳統(tǒng)的,而是“傳統(tǒng)主義”的?!叭诤现髁x”和“傳統(tǒng)主義”正因包含著中西價值理念之間的差異而構(gòu)成了一種20世紀中國美術(shù)領(lǐng)域特有的張力結(jié)構(gòu),這種張力結(jié)構(gòu)即是一種典型的繼發(fā)現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)?!叭诤现髁x”和“傳統(tǒng)主義”正是在此張力結(jié)構(gòu)中互為依存,頡頏消長,共同推導了中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

        宏觀地看,“傳統(tǒng)主義”作為一種中國畫自主性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型策略,為“現(xiàn)代性植入”背景下的中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型展示了西方現(xiàn)代化歷程中所沒有的原創(chuàng)形態(tài),重構(gòu)了現(xiàn)代性的內(nèi)涵,從而也將從一個獨特的角度,對認知全球范圍內(nèi)的多元現(xiàn)代性提供一個典型例證。

        ①萬青屴:《潘天壽在20世紀繪畫史上的地位》,載《萬青屴美術(shù)文集》,人民美術(shù)出版社2004年版,第239—255頁。

        ②潘公凱:《“傳統(tǒng)派”和“傳統(tǒng)主義”》,載《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》,浙江人民美術(shù)出版社2005年版,第378—389頁。

        ③關(guān)于“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”及“四大主義”的較為全面的論述,參見潘公凱《中國現(xiàn)代美術(shù)之路:“自覺”與“四大主義”——一個基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述》,載《文藝研究》2007年第4期。

        ④艾愷:《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮——論文化守成主義》,貴州人民出版社1991年版,第4頁。

        ⑤梁啟超:《西學書目表后序》(1896)。

        ⑥鄭師渠認為這個轉(zhuǎn)折的時間在1904年,參見《晚清國粹派——文化思想研究》,北京師范大學出版社1993年版,第137—150頁。羅志田提出似乎更早,參見《國家與學術(shù):清季民初關(guān)于“國學”的思想論爭》,三聯(lián)書店2003年版,第6頁。

        ⑦參見阮璞《由“四王”名目之遞演見“四王”畫派之歷程》,《中國畫史論辯》,陜西人民美術(shù)出版社1993年版,第218—240頁。

        ⑧萬青屴:《南風北漸:民國初年南方畫家主導的北京畫壇》,載《萬青屴美術(shù)文集》,第139—161頁。

        ⑨參見劉小楓《現(xiàn)代性社會理論緒論》,上海三聯(lián)書店1998年版,第309頁。

        ⑩惠藍:《對康有為、陳獨秀的整體性文人畫批判的再解讀》,載《藝術(shù)當代》2005年第4期。

        (11)參見朱青生、史耐德《主動誤取——關(guān)于中國繪畫西化過程中的一個史實的研究》,載《20世紀中國畫——“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學術(shù)研討會論文集》,浙江人民美術(shù)出版社1997年版。

        (12)此文起初以白話文《文人畫的價值》發(fā)表于《繪學雜志》第2期(1921年),后改為文言文《文人畫之價值》,并與大村西崖《文人畫之復興》一文合為一冊,名為《中國文人畫之研究》,1922年由上海書局出版。亦可參考劉曉路《大村西崖和陳師曾——近代為文人畫復興的兩個苦斗者》,原載《故宮學術(shù)季刊》(臺北)第15卷,1999年第3期。

        (13)載《南通師范校友雜志》第2期(1911年)。

        (14)(15)(16)陳師曾:《文人畫之價值》,載《中國文人畫之研究》,上海書局1922年版。

        (17)《中國文人畫之研究》序言。

        (18)黃賓虹:《八十自敘》,載王中秀編著《黃賓虹年譜》,上海書畫出版社2005年版,第68頁。

        (19)關(guān)于鄧實、黃節(jié)的國粹派思想,參見羅志田《國家與學術(shù):清季民初關(guān)于“國學”的思想爭論》。

        (20)轉(zhuǎn)引自俞劍華《中國畫復興之路——評價黃君璧教授畫展》,載《大公報》1947年11月3日(上海)。

        (21)劉小楓:《現(xiàn)代性社會理論緒論》,第309頁。

        (22)黃賓虹:《論中國藝術(shù)的將來》,載《美術(shù)雜志》第1卷第1冊(1934年)。

        (23)引自渡邊晨畝:《湖社半月刊出版感言兼以悼慰主唱中日藝術(shù)提攜者亡友金拱北先生》,載《湖社月刊》創(chuàng)刊號(1927年11月)。

        (24)引自孫育昭:《金北樓四周年紀念》,載《湖社月刊》第34冊(1930年9月)。

        (25)參見《金拱北遺墨》之龐元濟序跋,美麗珂羅版印刷公司1929年版。

        (26)范景中:《二十世紀三十年代一個文人畫家的日常生活——吳湖帆1933年元月的日記》,載《海派繪畫研究論文集》,上海書畫出版社2001年版。

        (27)吳湖帆:《丑簃譚藝錄》,載《國光藝刊》第2期(1939年11月)。

        (作者現(xiàn)旅居美國)

        責任編輯 金寧

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