手風(fēng)琴?gòu)恼Q生至今已有二百余年的歷史。當(dāng)中國(guó)的古樂器“笙”自18世紀(jì)中后期傳入歐洲后，手風(fēng)琴作為“簧片”樂器也隨之出現(xiàn)。不同地區(qū)、不同國(guó)家和不同民族的人們，根據(jù)自己的哲學(xué)理念、審美情趣、民族音調(diào)以及生活習(xí)慣等諸多因素，促使手風(fēng)琴的外部形象、表演形式呈多樣化，并且還處在一個(gè)不斷改革、提高和完善的過程。就目前的現(xiàn)狀而論，國(guó)際上大多數(shù)國(guó)家普遍流行和使用的鍵盤式手風(fēng)琴（Accordion）和鍵鈕式手風(fēng)琴（Bayan）是發(fā)展的主流。而這兩種手風(fēng)琴在其右手鍵形式和排列各異的狀況下，同樣在其左手低音發(fā)展了以半音音序排列的“自由低音”（Free Bass）結(jié)構(gòu)琴。這一樂器的改革，形成了現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的極其重要的方向。

一、自由低音的出現(xiàn)和意義

自由低音手風(fēng)琴作為手風(fēng)琴藝術(shù)的一場(chǎng)革命出現(xiàn)于20世紀(jì)初的歐洲。我國(guó)著名的手風(fēng)琴演奏家張國(guó)平認(rèn)為：自由低音手風(fēng)琴的出現(xiàn)是手風(fēng)琴發(fā)展史上最具革命性的突破，它極大地提高了這件年輕樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)也為演奏者提供了巨大的發(fā)展空間。自由低音手風(fēng)琴的發(fā)明不是在演奏家、發(fā)明家的憑空想象中產(chǎn)生的，它是在手風(fēng)琴音樂藝術(shù)不斷追求高品位的實(shí)踐活動(dòng)中被逐步完成的。自由低音手風(fēng)琴的設(shè)計(jì)原理是在保留傳統(tǒng)和聲手風(fēng)琴的低音結(jié)構(gòu)的同時(shí)，再安裝一套按半音音序排列的單音系統(tǒng)，使左手音域達(dá)到四至五個(gè)八度，并可自由組合和弦，這使手風(fēng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力更加豐富，可演奏作品的范圍以及表現(xiàn)內(nèi)容大大增加了。

傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)手風(fēng)琴樂器功能的局限，必然會(huì)阻礙它的發(fā)展，同時(shí)，也很難吸引專業(yè)作曲家為其創(chuàng)作音樂作品。自由低音手風(fēng)琴的研制成功，將手風(fēng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)從狹小的空間中解放出來，達(dá)到了表現(xiàn)多種形式、多種風(fēng)格、多種結(jié)構(gòu)的音樂作品的能力，從而得到歐洲及世界音樂界的高度評(píng)價(jià)和認(rèn)可。因此，也吸引了很多的音樂人士關(guān)心手風(fēng)琴的發(fā)展，并促使歐洲及世界的一些著名作曲家為手風(fēng)琴創(chuàng)作題材豐富、風(fēng)格多樣的優(yōu)秀作品。

例如古柏多麗娜（Gubaidulina）、施米特克（Schnittke）等，他們都為現(xiàn)代手風(fēng)琴音樂寶庫(kù)注入了許多經(jīng)典作品。在與這些專業(yè)作曲家合作的同時(shí)，也造就了一批有世界影響的天才的手風(fēng)琴大師，如莫根斯（Mogens）、里普斯（Lips）、胡松（Hussong）等，他們?cè)谑澜缫魳奉I(lǐng)域里廣泛參與各種音樂活動(dòng)，不斷舉行自由低音手風(fēng)琴音樂會(huì)，演奏風(fēng)格純正的巴洛克音樂以及佐拉塔耶夫（Solotarjow）、古柏多麗娜等現(xiàn)代著名作曲家為自由低音手風(fēng)琴創(chuàng)作的原創(chuàng)作品，并與梅塔、馬友友等世界著名的音樂大師共同合作，演繹多種組合、形式多樣的音樂會(huì)，擴(kuò)大了手風(fēng)琴在世界音樂中的影響，終將手風(fēng)琴藝術(shù)帶入世界最高的音樂殿堂，為手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展掀開了新的一頁(yè)。

二、引進(jìn)及認(rèn)識(shí)

中國(guó)手風(fēng)琴界對(duì)自由低音手風(fēng)琴的認(rèn)識(shí)和討論始于20世紀(jì)80年代初。1982年4月，德籍日本手風(fēng)琴演奏家御喜美江（Mie Miki）女士將一臺(tái)德國(guó)Hohner牌自由低音手風(fēng)琴帶到中國(guó)演示，使我們第一次近距離地認(rèn)識(shí)了先進(jìn)的自由低音手風(fēng)琴。隨后，以北京、天津、上海為中心，自由低音手風(fēng)琴逐步在我國(guó)一些較大的城市中發(fā)展起來。部分音樂學(xué)院以及一些綜合大學(xué)音樂院系也先后增設(shè)此專業(yè)，形成了一定的規(guī)模和勢(shì)頭。經(jīng)過短短二十年的努力探索和學(xué)習(xí)，現(xiàn)在我國(guó)已經(jīng)有了一定數(shù)量和水平的自由低音手風(fēng)琴演奏群體，培養(yǎng)出了一批素質(zhì)良好的青年演奏人才，并在一些國(guó)際大賽中獲獎(jiǎng)，成為我們沖擊世界尖端的主力。繼2003年上海音樂學(xué)院增設(shè)自由低音手風(fēng)琴專業(yè)后，2004年中央音樂學(xué)院也開設(shè)了自由低音手風(fēng)琴專業(yè)。由此，自由低音手風(fēng)琴專業(yè)終于走進(jìn)中國(guó)最高的音樂學(xué)府，有了更高的平臺(tái)。

近些年，我國(guó)的自由低音手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作也隨著教育和演奏領(lǐng)域的提高呈可喜的局面。作曲家李遇秋從80年代后期開始創(chuàng)作自由低音手風(fēng)琴作品，標(biāo)志著我國(guó)自由低音手風(fēng)琴作品創(chuàng)作步入一個(gè)新的階段。2003年和2006年兩屆中國(guó)手風(fēng)琴新作品比賽推出了自由低音獨(dú)奏曲《隨想曲》（李唯曲），《情賦苗嶺》（殷琪曲）等優(yōu)秀作品，還有2006年“上海之春國(guó)際手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)”有手風(fēng)琴作品《西蘭卡普幻想曲》（熊承敏曲）等作品獲獎(jiǎng)。這些充滿現(xiàn)代氣息與民族特點(diǎn)又符合國(guó)際潮流發(fā)展的自由低音手風(fēng)琴作品，都有很高的藝術(shù)性和技巧性，使我國(guó)的自由低音手風(fēng)琴作品創(chuàng)作進(jìn)入到專業(yè)化時(shí)期。

三、發(fā)展中的思考

進(jìn)入21世紀(jì)，我國(guó)自由低音手風(fēng)琴發(fā)展已有二十余年的時(shí)間，我們必須冷靜、客觀地進(jìn)行一些研究和總結(jié)，從中發(fā)現(xiàn)問題，以使我們的思路更加清晰。

目前，我國(guó)部分音樂藝術(shù)院校和綜合大學(xué)音樂院系不同程度地開展了自由低音手風(fēng)琴的教學(xué)與研究，積累了一些經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)了一批素質(zhì)好且很有希望的演奏人才，他們?cè)诮┠昱e行的各種規(guī)模的國(guó)際手風(fēng)琴比賽中獲獎(jiǎng)，取得顯著成績(jī)，讓世人關(guān)注，在國(guó)際手風(fēng)琴界形成了一股強(qiáng)勁的勢(shì)頭，這是值得欣慰的。但在普及、平衡發(fā)展以及基礎(chǔ)教育方面，還存在不少問題。現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)擁有或正在學(xué)習(xí)自由低音手風(fēng)琴的人數(shù)，與傳統(tǒng)琴相比還是少數(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成一定的規(guī)模。而且，學(xué)習(xí)自由低音手風(fēng)琴的學(xué)生年齡多在大學(xué)階段（含專業(yè)音樂院校部分附中生），對(duì)于學(xué)生盡早進(jìn)入自由低音手風(fēng)琴訓(xùn)練的教育思路，還只是一種愿望。這是值得思考的問題之一。

其二，現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)使用的自由低音手風(fēng)琴大都進(jìn)口自意大利、俄羅斯，這些琴價(jià)格昂貴，自然只能為少數(shù)人擁有。而國(guó)產(chǎn)的自由低音手風(fēng)琴尚未能穩(wěn)定、持續(xù)的成批生產(chǎn)，質(zhì)量、音色和配置也都亟待完善提高，這些都給專業(yè)師生和業(yè)余愛好者學(xué)習(xí)自由低音造成了很大的障礙。再者，國(guó)外的PIGINI手風(fēng)琴公司早在1968年就已開始生產(chǎn)專門為兒童學(xué)習(xí)使用的自由低音琴并普及推廣于歐洲，這對(duì)手風(fēng)琴后繼人才的發(fā)展起到積極和關(guān)鍵的作用。而在我國(guó)，廣大學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的少年兒童沒有這樣的條件，他們還無法較早地學(xué)習(xí)這種體積小、重量輕的手風(fēng)琴。年輕隊(duì)伍是我們事業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，丟掉了他們，就等于放棄了未來。因此，在我們建設(shè)、發(fā)展自由低音手風(fēng)琴的過程中，樂器制造業(yè)也是關(guān)鍵問題之一。

其三，規(guī)范、系統(tǒng)的教材建設(shè)，教材的編寫和普及出版工作，也是自由低音手風(fēng)琴教學(xué)中一個(gè)突出問題。自由低音手風(fēng)琴教學(xué)，從起步到現(xiàn)在，作為正式出版的教材真是鳳毛麟角，而適用于較高程度和專業(yè)學(xué)生使用的系統(tǒng)、規(guī)范、科學(xué)及理論、教材、樂譜、音像為一體的教科系列奇缺。作為一種學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展，這種教學(xué)條件和現(xiàn)狀不能令人滿意。

其四，自由低音手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作仍舊是我們事業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵。一個(gè)學(xué)術(shù)群體要想建立自己的風(fēng)格、流派，就必須與自己本民族的音樂特點(diǎn)、文化內(nèi)涵、審美情趣相結(jié)合，創(chuàng)作出大量題材廣泛、內(nèi)容豐富、形式多樣的自由低音手風(fēng)琴作品，這樣才能在國(guó)際手風(fēng)琴樂壇中建立起自己的地位。從這個(gè)意義上講，俄羅斯、德國(guó)在手風(fēng)琴作品創(chuàng)作和理論教材編寫方面值得我們學(xué)習(xí)。

其五，必須增加專業(yè)教師的培養(yǎng)（指能掌握自由低音手風(fēng)琴演奏教學(xué)的教師），促使各地專業(yè)師資的知識(shí)更新，在全國(guó)范圍內(nèi)更多地進(jìn)行自由低音手風(fēng)琴教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、信息資料的交流，實(shí)現(xiàn)平衡發(fā)展的目標(biāo)。目前，自由低音手風(fēng)琴的教學(xué)實(shí)踐還多局限于部分城市和一些音樂院系，尚有很多地區(qū)沒有開展自由低音手風(fēng)琴教學(xué)以及對(duì)現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)理論的研究，教學(xué)仍重復(fù)傳統(tǒng)琴和陳舊的教學(xué)觀念，信息閉塞，脫離時(shí)代。這一極不平衡發(fā)展的現(xiàn)象，也必須引起足夠的重視。21世紀(jì)人才的培養(yǎng)，一定不能脫離現(xiàn)代科學(xué)文化知識(shí)的信息和進(jìn)步。我們必須加強(qiáng)交流，相互促進(jìn)，開闊眼界，積極更新知識(shí)，做到共同發(fā)展，為年輕一代的手風(fēng)琴人才提供新的平臺(tái)。

自由低音手風(fēng)琴進(jìn)入我國(guó)音樂教育、表演領(lǐng)域，與其他的姊妹樂器相比的確非常年輕。它的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、教學(xué)規(guī)律以及相關(guān)方面的基本建設(shè)和發(fā)展過程都有待手風(fēng)琴界同仁的共同鉆研摸索。對(duì)待新生事物發(fā)展中出現(xiàn)的曲折和問題，要有信心和決心去對(duì)待，這才是一種嚴(yán)肅的、科學(xué)的態(tài)度。

（作者單位：貴州民族學(xué)院音樂學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明