劉東的《西方的丑學(xué)——感性的多元取向》最早問世于20世紀(jì)80年代，作為當(dāng)時《走向未來叢書》之一，它一出版就有廣泛影響力。其時，筆者是個剛闖入美學(xué)的學(xué)生，這本小冊子以其新銳和激情深深打動了筆者。近二十年后，這本小冊子再版（北京大學(xué)出版社2007年版），在朋友的強力推薦下，筆者重溫了這本曾讓自己激動不已的作品。

劉著青春依舊，無奈讀者蒼然。作為一個美學(xué)研究有年的讀者，這次閱讀引起更多的是學(xué)理方面的思考，愿在此提出求教于著者及學(xué)界同仁。

一

《西方的丑學(xué)——感性的多元取向》（以下簡稱《西方的丑學(xué)》）的主體由五章組成。第一章首先提出一個對美學(xué)進行整體性反思的問題——“埃斯特惕克為什么是美學(xué)”？

Aesthetics的原義既然是“感性學(xué)”，而“美”不過是區(qū)區(qū)的感性諸范疇（Aesthetic Categories）之一，人們卻為什么又將“美”這樣一個范疇去取代整個“感性學(xué)”的所有其他范疇，而把Aesthetics譯成了“美學(xué)”呢？①

美學(xué)之父鮑姆嘉通本來將美學(xué)界定為“感性學(xué)”，這門感性學(xué)為何后來竟成為一門關(guān)于美的學(xué)問了呢？“感性”與“美”本是兩個不同概念，二者雖有相交，然“感性”外延遠遠大于“美”的外延，人們?yōu)槭裁淳箷⑺鼈兓鞛橐徽?？既然“感性”有更大的外延，它理?dāng)同時包括了“美”及其對立面——“丑”，因而“丑”也當(dāng)是感性學(xué)題中應(yīng)有之義，為什么它到頭來只是一門關(guān)于美的學(xué)問呢？

上述的作為“第一范疇”的功能，從邏輯上講，顯然絕非“美”所獨具?！俺蟆币部梢酝瑯禹?biāo)浦鬯频貙?dǎo)引出一整套的感性范疇來（其中第一個就是“美”?。┒疫@一整套范疇都將會因由“丑”派生出來而打上與現(xiàn)存美學(xué)體系中諸感性范疇之內(nèi)涵截然不同的印跡來。這不也同樣的“方便”，同樣的“合理”嗎？可是，為什么過去“丑”就偏偏缺乏“美”那么令人羨慕的超越性呢？②

因此，邏輯上并不排除這樣的可能：亦可將感性學(xué)命名為丑學(xué)。這一問題的提出雖大出意外，確又于理有據(jù)。

作者認為將感性學(xué)理解為美學(xué)，其實并非東方人的誤讀，乃是西方人的固有見解。此種見解于邏輯上未必然，卻乃美學(xué)之實然。要想深入地解釋這一問題，只在美學(xué)里追問是徒勞的，需要回到整個西方文化史中去考察。

于是，從第二章始，劉東對西方美學(xué)史作系統(tǒng)反思，首先是對古希臘美學(xué)的討論。劉東從古希臘神話中發(fā)現(xiàn)了兩個核心元素——感性與理性。他認為，阿芙洛狄忒是希臘感性精神的代表，雅典娜則是其理性精神的象征。這兩種元素在古希臘人那里高度和諧地融合在一起，宙斯就是天與人、無限與有限、現(xiàn)象與本體統(tǒng)一的絕好證明：

既然宙斯體現(xiàn)著一種被表象著的有限化的無限造物，那么，當(dāng)人們沿著女神阿芙洛狄忒和雅典娜的家譜上溯到了宙斯之后，希臘人也就在認識中把自己的理性與感性以及作為這二者對象的現(xiàn)象界乃至它背后的本體界溝通了。③

第二章回顧古希臘神話和哲學(xué)，乃是奠定美何以在西方古典文化中具有超越性，進而感性學(xué)何以成為美學(xué)之早期文化基礎(chǔ)。從第三章開始，劉東便著意于西方文化內(nèi)部感性與理性二元發(fā)生裂變的歷史進程。劉東重溫了英國經(jīng)驗主義所掀起的近代懷疑主義思潮，從培根對傳統(tǒng)演繹邏輯的強烈不滿，到洛克所論證的人類三個方面的無知，再到休謨對因果律的深刻質(zhì)疑。他提出：

休謨的哲學(xué)，也就成為每一個想使自己的思想進入現(xiàn)代的人的必經(jīng)路標(biāo)。休謨的烈火，在每一位思想者的心靈深處為“命運女神”準(zhǔn)備好了火葬場。上帝，在人們的思想中，已經(jīng)開始死了！無可挽回在走向死亡了！④

傳統(tǒng)的形而上學(xué)，終于在康德國這里受到了釜底抽薪式的批判。⑤

我們可以把康德對于人類理性的批判，看作人類理性的象征——雅典娜在烈火中的一次涅槃的開始。⑥

最后，他把黑格爾哲學(xué)視為全面反省了古代質(zhì)樸樂觀理性主義精神之后，新的辯證理性誕生的重要象征：

只有從主體的角度來批判性地研讀黑格爾的著作，我們才能真正理解出近代辯證理性的偉大意義，割除它被強加的神性，恢復(fù)它屬人的原有面目。⑦

從培根到康德的近代懷疑論哲學(xué)，從抽象的觀念理性層面呈現(xiàn)了近代西方世界內(nèi)部感性與理性嚴(yán)重裂變的文化景觀，歌德的《浮士德》則是這一獨特文化景觀的一個絕妙的感性文化象征。劉東以一節(jié)的內(nèi)容對《浮士德》所展示的悲劇系列作了集中的個案解剖，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：

丑在歌德的表象世界里，就無法不被分化和突出出來，被賦予一種強有力的地位。⑧

這是一個極為重要的新信息，它代表了一種全新的審美觀念。他認為歌德的悲劇觀首肯了人類感性心理的二元化。甚至將歌德與黑格爾相提并論。

總之，《浮士德》是一個寓言，它宣告了西方美學(xué)的一個新時代——“丑”的來臨：

丑，就是那樣像貝多芬《命運交響樂》里那個著名的三連音一樣，來勢洶洶地敲打著藝術(shù)的大門?、?/p>

丑，就是這樣在人類的感性心理中分化和獨立出來，向美的超越性地位挑戰(zhàn)，要求當(dāng)一個“齊天大圣”?、?/p>

除《浮士德》之外，劉東還精心為讀者集中呈現(xiàn)了一組有特殊視覺沖擊力的美術(shù)作品：有卡拉瓦喬的《多疑的多馬》、席里科的《梅杜薩之筏》、戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》、委拉斯奎茲的《教皇英森十世肖像》、德拉克洛瓦的《沙爾丹娜帕勒之死》、勃呂蓋爾的《盲丐》及羅丹的《老娼婦》。雖然作者并未對這些作品作具體分析，然其陌生化審美效應(yīng)顯然。它們明確區(qū)別于古希臘、羅馬時代以美為信仰的作品，給我們帶來的并非審美之優(yōu)雅、愉快，而是一種驚異；它們所特意展示的是古代藝術(shù)極力回避的消極人生經(jīng)驗，諸如痛苦、殺戮、丑陋等等，這是一種全新的藝術(shù)趣味、審美理念。

第三章展示西方世界審美意識古今之變的量變環(huán)節(jié)，第四章“心靈的自贖：作為‘丑學(xué)’的埃斯特惕克”則是其歸宿——“丑”的終點。劉東向我們集中展示了現(xiàn)代西方丑藝術(shù)景觀。正像美是古希臘藝術(shù)的主導(dǎo)因素一樣，丑也代表著現(xiàn)代西方藝術(shù)的主潮。(11)他將夏多布里昂追認為丑藝術(shù)的開山祖。波德萊爾“有資格來作丑藝術(shù)的真正宗師”。(12)緊隨其后的，有陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、薩特、約瑟夫·海勒、尤內(nèi)斯庫、加繆等。劉東的結(jié)論是：

只有丑學(xué)這個詞，才能幫助我們?nèi)ジ爬◤睦硇灾小爱惢背鰜淼囊幌盗斜煌怀龅毓潭ǔ鰜淼母行苑懂牎陋?、畏、煩、冷嘲、顫栗、絕望、怕、惡心……只有丑學(xué)這個詞，才能幫助我們?nèi)ジ爬ǜ惺転椤爱惢钡姆N種異在（包括人與人、人與自然、人與社會、人與自我）——疏遠、間隔、荒誕、冷寂、孤獨……同時，也只有丑學(xué)這個詞，才能幫助我們?nèi)ダ斫猬F(xiàn)代西方的“反藝術(shù)”。(13)

“丑學(xué)”這樣一個晚出的概念，有著歷史積淀于其中的豐富的內(nèi)涵?，F(xiàn)在，我們很可以說，這個詞在很大程度上，是對迄今為止西方感性心理發(fā)展的總結(jié)。(14)

因此，劉東倡導(dǎo)一種更有包容性的“多元取向”的感性學(xué)：

藝術(shù)的表象從來就應(yīng)該被排列為一條“正交曲線”，極端的例子總是少數(shù)，更多的則是處于美與丑之間的廣闊的中間地帶。從這一點上來說，重要的并不是感性的二極——美與丑，重要的是人類的感性本身！所以，Aesthetics的科學(xué)的譯語，既不應(yīng)是“美學(xué)”，也不應(yīng)是“丑學(xué)”，而應(yīng)是“感性學(xué)”本身。這門感性學(xué)不應(yīng)該用任何框框去堵人類感性的洪流，而應(yīng)該疏通河道，讓它一瀉千里地奔流過來。(15)

人類的精神，正是在它對歷史的痛苦追溯之后毅然地選擇了一條更為寬廣的路，為自己的感性選取了一條多元化發(fā)展的方向！(16)

該著附錄《感性的暴虐——恐怖時代的心理積存》是劉東這次再版時補充的一篇講演稿。作者機智地在當(dāng)代以視覺沖擊力為尚的恐怖影視劇和“911”恐怖事件間建立起內(nèi)在的心理聯(lián)系，旨在對當(dāng)代視覺文化進行反思。雖非美學(xué)之正題，然極具文化批判意義。

從時間順序看，這是一部對西方美學(xué)作全過程描述的通史式著作，從古希臘美學(xué)一直討論到現(xiàn)代美學(xué)。這并不是一部按部就班的美學(xué)史著作。表面上看，它是一種由古及今的歷時性書寫，但是，這部西方美學(xué)小史之所以能出新，正在于它與傳統(tǒng)史家敘述理念正相反——它采取了自覺的當(dāng)代視野——以今敘古的逆溯式書寫形式。正因如此，他才能將西方美學(xué)史闡釋為一部由美而丑——丑學(xué)的誕生史。以美學(xué)史的名義伸張當(dāng)代審美觀念，以當(dāng)代藝術(shù)精神重新闡釋整個西方審美意識歷史進程，乃劉著的核心秘密。于是，在這部著作中，古與今兩種審美觀念、學(xué)術(shù)視野間便形成巨大張力。

《西方的丑學(xué)》初版于1986年（四川人民出版社）。那是一個美學(xué)事業(yè)復(fù)興的時代，一個美學(xué)界借重于馬克思的《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》以謀求積極建構(gòu)的時代。發(fā)展是當(dāng)時美學(xué)界的主題，很少有人想到美學(xué)學(xué)科中會存在根本性問題。要說問題，審美觀念方面集中于美本質(zhì)討論；美學(xué)學(xué)科意識方面則體現(xiàn)為關(guān)于美學(xué)研究對象寬窄不同的見解，或謂美或謂美的規(guī)律或謂藝術(shù)?？傊?，美學(xué)乃有關(guān)美之學(xué)問為學(xué)界共識，未有存疑者。劉著自覺地對西方美學(xué)史、美學(xué)理論作整體性反思，在美學(xué)的核心問題上得出異見，實為空谷足音。

二

《西方的丑學(xué)》確是有氣象、才情和思想之作，其自覺的反思意識、犀利的學(xué)術(shù)眼光以及洋溢澎湃的文化激情，相信對大部分讀者很有吸引力。劉東以簡約的篇幅為我們勾勒出西方人數(shù)千年的心路歷程，但是，這里我們愿廣大讀者能同時注意到以下幾方面事實：

畢竟，這只是當(dāng)時一位曾經(jīng)剛接受完現(xiàn)代學(xué)術(shù)、思想啟蒙便提筆著書的青年學(xué)生的作品，而非一生從事西方美學(xué)史研究的美學(xué)史專家之著。

畢竟，這是從一個特定角度——現(xiàn)代西方之丑藝術(shù)，或曰美丑古今之變——對西方審美意識史的考察，而非對西方美學(xué)史的全方位觀照。

畢竟，這并非一部嚴(yán)謹(jǐn)、細密的美學(xué)史著作，充其量只是一幅對西方美學(xué)史作“逸筆草草”地大筆勾勒的寫意畫。它是對西方美學(xué)史走馬觀花式的追憶，它對西方美學(xué)史基本史實之介紹，可謂蜻蜒點水，掛一漏萬，讀者無法從中獲得關(guān)于西方美學(xué)史必要的基礎(chǔ)知識?！段鞣降某髮W(xué)》大部分筆墨用來為西方美學(xué)史涂抹其宏觀的哲學(xué)史背景。就美學(xué)史自身而言，每一階段對特定美學(xué)思想的討論，均未能深入、細致地展開。這甚至也并非一本嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)著作，它對西方哲學(xué)眾多具體思想成果的討論也極為粗疏。讀者似乎更應(yīng)將它視為一本充滿了才情與灼見的思想史隨筆。

畢竟，這是二十年前關(guān)于西方美學(xué)史的一份思想成果，它滿足了美學(xué)復(fù)興時期社會對西方美學(xué)啟蒙式了解的需求。此后的二十多年間，中國大陸的西方美學(xué)史研究已取得長足進展，出現(xiàn)了一系列學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、材料豐富、挖掘深入的新成果，無論通史之撰結(jié)，還是專題之拓展，均已今非昔比。與之相比，《西方的丑學(xué)》自然也就顯出了它的局限。今天，這本小冊子之再版，其意義當(dāng)主要在為歷史留影寫照——讓我們回溯二十多年前中國大陸美學(xué)復(fù)興時期的學(xué)理意趣與學(xué)識水平。

如果立足于今日大陸美學(xué)界的觀念與方法，我們當(dāng)然可以在該著基礎(chǔ)之上，更深入地提出一些問題。

其一，如何深入地理解美丑范疇的歷史與邏輯關(guān)系？

質(zhì)的層面，如果承認美善間價值論上的基礎(chǔ)性聯(lián)系，則我們可將美丑關(guān)系本質(zhì)上理解為現(xiàn)實善惡關(guān)系之審美呈現(xiàn)。正像善惡在現(xiàn)實價值上根本對立一樣，美丑在審美價值屬性上也根本對立?，F(xiàn)實經(jīng)驗中人們避惡惟恐不及，丑亦為人類審美所極力回避者。因此，邏輯上嚴(yán)格地說，丑并非審美范疇，亦非美學(xué)之研究對象。此乃美丑關(guān)系之邏輯邊界，它暗示著美學(xué)言丑之合法性問題。

量的層面，由于審美活動的觀念性質(zhì)，審美實踐中，藝術(shù)家又可以特殊的物質(zhì)媒介、環(huán)境和手段，將現(xiàn)實之惡對象化為特殊的審美之物——丑，進入審美視野，此即美學(xué)所謂之“化丑為美”現(xiàn)象，成為傳統(tǒng)悲劇和喜劇中的重要因素，實即轉(zhuǎn)惡為丑。但是，古典審美中的“化丑為美”，其對丑的容納在質(zhì)、量兩方面都有一定限度（質(zhì)上不能正面沖擊現(xiàn)實倫理法則與積極的人生信仰；量上對象之外在形式不能引起人的生理惡感），它在古典審美中實際以附屬、反襯性因素而存在，也只有作為美的附屬、反襯性因素，丑才能成為審美范疇。

近代社會以來，丑不再作為附屬性因素與美和諧共存，出現(xiàn)了美丑之交立，如《浮士德》，進而取美而代之，如《惡之花》?，F(xiàn)代藝術(shù)之丑，一旦以純消極性體驗為主旨，不再為彰美而存在，它便越出了審美的范圍，成為一種更廣泛的文化現(xiàn)象。以丑為主題的藝術(shù)也不再是美學(xué)的合法研究對象，而進入廣義的感性學(xué)視野，至于是否因此而須另立“丑學(xué)”以專門研究之，則另當(dāng)別論。

能否將現(xiàn)代藝術(shù)盡歸為“丑的藝術(shù)”呢？劉東亦以為不然，他認為更多的藝術(shù)處于美丑之間。但是，這只限于對現(xiàn)代藝術(shù)復(fù)雜性量的描述。

至于《西方的丑學(xué)》附錄論及當(dāng)代影視，筆者以為：其實，對現(xiàn)代社會感性世界景觀的全面討論，除劉東所集中展示的“丑藝術(shù)”外，還需正面引入當(dāng)代大眾審美事實，引入對當(dāng)代社會大眾審美有巨大影響力的商業(yè)影視劇，引入近年來正在被熱烈討論的“日常生活審美化”現(xiàn)象。若顧及這些事實，我們便會意識到：現(xiàn)代藝術(shù)以丑為尚，絕非意味著現(xiàn)代社會只是一個審丑時代，這只是精英藝術(shù)的情形?，F(xiàn)代社會大眾審美卻呈現(xiàn)為另一種景觀——即“日常生活審美化”——也許可謂之“美的泛濫”。在精英藝術(shù)領(lǐng)域，許多藝術(shù)家自覺地疏美而近丑；大眾審美領(lǐng)域，精英藝術(shù)家舍棄了的東西，又被以工藝審美、商業(yè)影視、歌舞表演為典型表現(xiàn)形式的大眾文藝忠實地請回來。大眾審美乃古典審美精神的忠實守護者，盡管這種守護從精英藝術(shù)角度看尚嫌淺俗；精英藝術(shù)則是藝術(shù)審美價值的超越者，重在對當(dāng)代人生消極價值之集中體驗與反省。

現(xiàn)代感性美丑兩立問題并非審美內(nèi)部審美趣味古今之變問題，乃是藝術(shù)的審美功能與超審美功能問題。于是，劉著的美丑古今交替問題，也許轉(zhuǎn)化為美丑的空間兩立更為恰當(dāng)，如果我們所關(guān)注者不只精英藝術(shù)的話。感性學(xué)視野下現(xiàn)代社會美丑兩立之所以發(fā)生，根本緣于現(xiàn)代社會內(nèi)部文化格局之雅俗分化。于是，美丑這對范疇便轉(zhuǎn)化為審美與文化，進而大眾文化與精英文化的空間關(guān)系問題。

其二，丑學(xué)何以可能？

“丑學(xué)”之命名，很是討巧。從邏輯上說，美丑均為感性事實，為何感性學(xué)竟只成為美學(xué)，而非丑學(xué)？殊可怪也。劉著的解釋是：因為古希臘人就確立了對美的信仰。在西方美學(xué)史的范圍內(nèi)，這不失為一種可以接受的解釋，然而，我們似乎還可想得更深入些。

東西方古典時代均是人類基本價值正面樹立的時代，從正面確立人類基本價值觀念是每種文明最早的文化使命，消解則有待這些文明成果熟透、鈣化之后，以求自我超越時才有的情形，此為人類文化史之通例。今人可從邏輯上設(shè)想一種更完善的感性學(xué)，比如“丑學(xué)”對美學(xué)的補充，然一無例外地為東西方古代智者所不取。這是否說明：古典時代，祖先的人生經(jīng)驗都是正面的，其感性精神才是積極、樂觀的呢？非也。古希臘大洪水神話，從黃金時代到青銅時代的退化論歷史觀，古印度智者以苦諦解說人生真相；中國老、莊對社會的激烈批判，無不彰顯先民對人生的消極性體驗。美丑兩立、善惡沖突、真?zhèn)蜗嚯S，乃人類之恒境，只要人所處的整體自然環(huán)境，人類的身心結(jié)構(gòu)并無大異，我們與祖先在人生價值的性質(zhì)上便難有本質(zhì)不同。古典時代每一宗教的創(chuàng)設(shè)，均以對人生現(xiàn)實的消極性體驗——苦難為起點。所異者，古人清醒地意識到自身的有限性，樹神以慰己；近代社會以來，人類無限地自我膨脹，親手殺死自己所樹之神，卻又自陷窘境。

進入現(xiàn)代社會，西方人最集中、突出的感性經(jīng)驗似乎是丑，而非美，“丑學(xué)”之創(chuàng)立，似正適逢其時。然通觀全篇，劉東似并無鄭重建立“丑學(xué)”，以別于美學(xué)之意，“丑學(xué)”之提出，惟凸顯現(xiàn)代感性的消極性而已。那么，我們是否可想象正面建立一門與美學(xué)并立而行的“丑學(xué)”，以示感性學(xué)之完善呢？

美學(xué)與丑學(xué)之劃分，源于對人類審美價值的劃分——積極者為美，消極者曰丑。人的價值世界是否惟審美價值可做如此劃分？非也。倫理價值有善與惡，宗教價值有信與疑，經(jīng)濟價值有贏與虧，政治價值有治與亂，科學(xué)價值有真與謬。若審美領(lǐng)域因其價值有積極與消極之別，須分而究之，需有美學(xué)與丑學(xué)之并立，方為完善；其他領(lǐng)域之研究又將如何？是否亦須起而仿效之：倫理學(xué)分為善學(xué)與惡學(xué)，宗教學(xué)分為信學(xué)與疑學(xué)，經(jīng)濟學(xué)分為贏學(xué)與虧學(xué)，政治學(xué)分為治學(xué)與亂學(xué)，科學(xué)哲學(xué)有真學(xué)與謬學(xué)，如此等等，不一而足。

對人類價值形態(tài)之積極、消極劃分可謂尚矣，然人類知識譜系建構(gòu)，似并未循以價值的積極、消極之別而對等研究之，以求對稱美感之例，人類科學(xué)體系并未出現(xiàn)如此工整的對稱立學(xué)情形。為何？蓋不勝其煩也。事實上，每一門正面立足的學(xué)科研究，邏輯與事實上均已將本領(lǐng)域之消極形態(tài)納入其中，對消極價值狀態(tài)的關(guān)注乃每一學(xué)術(shù)領(lǐng)域題中應(yīng)有之義，正面樹立積極性價值觀念的過程，總以對消極性價值觀念、現(xiàn)象的深入了解為前提。人類學(xué)科譜系之展開，無須為形式美而兩兩并立。

專門之學(xué)何以成立？除明確的特定研究對象外，更須與特定對象相適應(yīng)的特定研究方法相支撐?！俺髮W(xué)”的研究對象，在價值內(nèi)涵上與美學(xué)相別，其對象的功能形態(tài)與美學(xué)所研究者并無不同，美丑同屬人類感性形態(tài)，丑學(xué)難以在研究方法上與美學(xué)根本地區(qū)別開來，難以獨立成學(xué)。

“丑學(xué)”之議，已然完成了揭示人類審美意識古今之異的階段性歷史任務(wù)。作為一專門學(xué)科，名立而實不至，難以自立，“丑學(xué)”可以休矣！

其三，感性學(xué)何以可能？

《西方的丑學(xué)》以美丑并包立場提倡一種完善的感性學(xué)。但是，感性學(xué)在這里僅劃出其最粗略的范圍——美丑兼蓄，尚未就其研究方法作出進一步的界定，而這對今天正在謀求自我深化的美學(xué)來說，則是必須面對、解決的問題，僅宣布了自己研究對象、領(lǐng)域，感性學(xué)遠不足以為學(xué)；感性學(xué)要真正發(fā)展為一門成熟的科學(xué)，還有一系列更具體的問題需要深入討論。

比如，感性學(xué)可用同樣的感性態(tài)度、思維和方法研究感性對象嗎？

如果感性學(xué)仍持美學(xué)的原有立場，也將自己理解為人文類學(xué)科，它仍需研究者以對感性對象、活動的個性化感性體驗為基礎(chǔ)——即以研究者的“心證”與“親證”為基礎(chǔ)；但是，只要它是科學(xué)研究，就不能滿足于此，而需自我超越的環(huán)節(jié)，需要進入理性領(lǐng)域，需要以客觀態(tài)度對待研究對象，還需對研究者心證、親證得來的體驗作理性的分析與梳理，甚至還需要在最終環(huán)節(jié)作高度抽象的理論概括。于是，這就又涉及到美學(xué)早已領(lǐng)教過的深刻悖論——以理性方法研究感性對象何以可能？某種意義上說，這又并非美學(xué)的獨特悖論，乃是人類一切具體科學(xué)甚至所有科學(xué)所面臨的悖論；只是美學(xué)由于始終以人的感性精神世界為對象，感性對象與理性方法間的沖突尤為典型。美學(xué)作為感性學(xué)是不完善的。然而，自“從感性學(xué)”這一概念出現(xiàn)以來，實際上并未建立起一種理想意義上的感性學(xué)，有的只是其不完善表現(xiàn)形態(tài)——美學(xué)而已。美學(xué)雖不完善，它事實上又是感性學(xué)理念惟一的現(xiàn)實存在形態(tài)，至少是它的先驅(qū)。

20世紀(jì)以來，美學(xué)內(nèi)部便發(fā)生了形而上觀念研究與形而下實證研究的分裂與對立。一門新學(xué)科的建立決非命名而已，它當(dāng)同時在研究對象與研究方法兩方面實現(xiàn)自覺與自立。如果感性學(xué)在這兩方面未能形成自己的獨特理念與格局，而是與美學(xué)基本同構(gòu)，它便無法實際上取代美學(xué)，成為一門新學(xué)科，雖然“感性學(xué)”之名在邏輯上比“美學(xué)”似更為完善。

現(xiàn)在再來反思“感性學(xué)”這一概念。

“感性學(xué)”的研究范圍到底該有多大？不就是原來的審美，再加上審丑嗎？事實并非如此簡單。

如果我們不贊同鮑姆嘉通那樣狹義地理解感性學(xué)——研究感性認識的完善，而應(yīng)該像馬克思所理解的那樣：

從前的一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點是：對事物、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動，當(dāng)作實踐去理解。(17)

準(zhǔn)此，則“感性”幾相當(dāng)于“實踐”范疇，它包括了人類現(xiàn)實、全方位的生存活動，感性學(xué)的視野就會大得驚人。

感性幾乎包括了人類現(xiàn)實生存活動的絕大部分領(lǐng)域。感性首先指向了人的物質(zhì)生產(chǎn)勞動與消費，然后又指向人類現(xiàn)實的社會交際行為，當(dāng)然還有古希臘，思想家就已關(guān)注的——精神感性——情感世界。宏觀言之，它貫穿于人類器質(zhì)文化、制度文化和觀念文化三大領(lǐng)域；具體言之，人類的物質(zhì)功利生活、社會交際、倫理、宗教、審美等具體的生存活動中都首先是一種感性的事實，因為感性是人類現(xiàn)實生命的第一性事實、最基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。感性之于人生，其范圍如此之廣，以至我們很難正面廓清其有效邊界，不得已，也許我們只好從什么不是感性開始。在人的觀念精神生活中，除了科學(xué)研究、哲學(xué)思辨這兩類最典型的理性活動（科學(xué)與哲學(xué)中的感性因素則是另一專題），我們很難說人類哪些現(xiàn)實活動不首先是感性的事實。我們也許不得不承認：人的純理性生活領(lǐng)域極為有限，感性則是現(xiàn)實人生之基礎(chǔ)、常態(tài)，是人類最廣泛的生活世界。

人的感性世界，絕非僅由美丑構(gòu)成；美與丑只是人類對自身感性世界劃分的一種方式，人類價值的一種形態(tài)、一個領(lǐng)域。由美丑構(gòu)成的世界只是人類感性生活的一片小景，美丑之外，尚有其余存焉。審美與審丑之外，我們尚須論及德性體驗、宗教情感等人類精神生活中其他重要感性事實。其實，在人類感性精神生活中，審美只是一種最為世俗的形態(tài)，因此，以美丑為主題的感性學(xué)只能說是一種世俗的人類感性精神現(xiàn)象學(xué)，它遠不足以完整地呈現(xiàn)人類感性精神生活所能達到的全部廣度和深度，即使加上審丑?？傊?，審美是感性的，然感性不能盡歸之于審美，這從劉著附錄部分——“感性的暴虐”所討論者即可見出。

于是，我們不禁要問：感性學(xué)真的要把所有這些囊括無遺，我們真的需要建立一門如此龐大的學(xué)科嗎？真建立起來，又是誰有如此超能，可以“上窮碧落下黃泉”，將人的感性世界既盡收眼底，又明察秋毫，建立起一套系統(tǒng)而又細膩的人類感性世界知識體系呢？面對世界，人顯出了自己的有限，具體到一個時代、民族、學(xué)派，乃至個體學(xué)者，其精力、知識結(jié)構(gòu)更是如此。這并非是說，不能或無須研究人類的感性事實。鮑姆嘉通首倡感性學(xué)，乃針對古典學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之弊：前人將人類視為純理性動物，忽略了人的感性世界，因而提倡對人的感性、情感作正面研究，功莫大焉。在他的提醒下，特別是自美學(xué)創(chuàng)立以來，哲學(xué)家、心理學(xué)家已然展開了對人類感性世界的具體研究，關(guān)注人的感性世界已為學(xué)界共識。我們現(xiàn)在所面臨的問題，并非要不要研究感性世界，而是如何更深入、具體地研究人的感性世界，即感性學(xué)的可能性、可操作性問題。

人畢竟是一種有限存在，我們可以有一種專門對人類感性世界作宏觀反思的感性哲學(xué)，卻很難以“感性學(xué)”的名義既全面而又深入、細致地研究人類所有的感性現(xiàn)象，更無須將對人類感性世界的所有研究都歸于一門科學(xué)，那樣的學(xué)科很難建立起來、健康發(fā)展，最終的結(jié)果很可能不了了之，徒具空名?！案行詫W(xué)”亦可以休矣！

作者將叔本華視為現(xiàn)代丑學(xué)之端倪，可謂卓識；然最后歸結(jié)為其意志論之貌合神離，以及對神學(xué)的回歸，未能正面揭櫫叔氏對現(xiàn)代美學(xué)的建設(shè)性意義。悲觀理性乃叔氏之整體哲學(xué)態(tài)度，然就審美言，其實不然，或正相反。叔本華雖以欲望、意志消極地言人生本相，但最終以審美靜觀為人類自我超越之途，與席勒同調(diào)，是對審美價值功能的積極推揚。他又以直覺論審美，充分強調(diào)審美心理功能的精神個性——即時感性領(lǐng)悟，甚至以為人類惟于直覺中能得真理，此乃對審美獨特心理功能與普遍文化價值之闡發(fā)。如此言之，叔氏哲學(xué)似實不歸于神學(xué)，而歸于美學(xué)也。即非如此，叔本華美學(xué)的價值亦不止于言說現(xiàn)代美學(xué)個性，其靜觀論與直覺論于美學(xué)基礎(chǔ)理論建構(gòu)有正面的持久貢獻。

劉東又以“積存”說與乃師“積淀”論相對。我想，李澤厚先生的“積淀”概念旨在正面討論人類早期審美意識從無到有積極的積累、生長過程；劉東的“積存”概念則立足當(dāng)代感性文化事實，反思視聽感性放縱過程中感性的粗鄙與暴虐。二者立意與語境不同，未可彼此替代。也許，在人類感性生活中，進化與退化，精致化與粗俗化，都是事實，均須關(guān)注。

總之，若將《西方的丑學(xué)》視為西方感性精神之素描——“西方性靈小史”——如劉東所自稱，它無疑是一件醒神妙作；若進而欲謀求美學(xué)之正面建構(gòu)——諸如丑學(xué)、感性之議，則諸多基本理論問題尚須認真思量。

三

劉著啟發(fā)筆者——西方美學(xué)史的學(xué)習(xí)者，而非研究者——想到一個問題：中國學(xué)人書寫西方美學(xué)史，其價值何在？

當(dāng)然，其首要功能便是向國內(nèi)讀者盡可能及時、全面、客觀地介紹西方美學(xué)史相關(guān)成果。在這一點上，專家面臨的挑戰(zhàn)主要是能否全面地占有了資料，能否盡可能準(zhǔn)確地傳達了西方美學(xué)的思想觀念。但是，做這項工作，我們其實有一條更便當(dāng)而又穩(wěn)妥的捷徑——翻譯，只要我們及時、系統(tǒng)、準(zhǔn)確地翻譯了西方學(xué)者的相關(guān)成果及歷史文獻，也就最好地完成了上述任務(wù)。如果以客觀、準(zhǔn)確地引介西方美學(xué)成果為目標(biāo)，其實，中國人再準(zhǔn)確的研究式闡釋均比不上翻譯西方人自己的作品更為可信（當(dāng)然，對翻譯的可靠性問題只能暫時懸置）。從這個意義上講，中國人撰寫西方美學(xué)史沒有意義。

西方美學(xué)研究工作能否分層處理？對于客觀介紹西方美學(xué)史成果的工作，我們不時地直接翻譯引進西方有代表性的美學(xué)史著作即可，無需自己動手編寫西方美學(xué)史。若要從事進一步的研究，便當(dāng)持有真正屬于自己的獨特理念，對西方美學(xué)資源做出不同于西方學(xué)者的闡釋。也許，在較充分占有相關(guān)材料基礎(chǔ)上，面對與西方學(xué)者同樣的材料，中國學(xué)者依據(jù)自身獨特的文化背景和自覺的學(xué)術(shù)理念，對西方美學(xué)成果做出個性化闡釋，才更有意義。

我們現(xiàn)有的西方美學(xué)史理念，還是一種被動的“拷貝”西方美學(xué)史著作的理念，我們的美學(xué)史家最擔(dān)心的，還是能否忠實地介紹了西方美學(xué)既有成果。如上所述：更忠實的介紹當(dāng)是翻譯，而非自我撰結(jié)。中國的西方美學(xué)史研究如何才能臻至更有價值的研究性新境界？不是被動追逐西方學(xué)人的最新成果，而是以旁觀者身份，積極、主動地反思西方同仁美學(xué)研究之既有局限，針對其不足，從自己的特殊角度對西方美學(xué)思想資源作出新闡釋，如此才能體現(xiàn)出中國人西方美學(xué)研究不可替代的獨特價值。

比如，西方人撰寫美學(xué)史的典范體例是單純的審美觀念史，美學(xué)史只羅列哲學(xué)家關(guān)于人類審美活動的見解。其實，哲學(xué)家的審美觀念只是一時代、一民族審美意識中之極小一部分，只是一時代、一民族審美意識之最抽象形態(tài)，它遠不是民族美學(xué)史之全部，甚至并非其最基礎(chǔ)、最重要之部分。欲全面展現(xiàn)一時代、一民族之審美景觀，光討論幾位哲學(xué)家的見解是遠遠不夠的。美學(xué)家的審美思想之外，尚有更質(zhì)樸、生動、豐富，因而也更為重要的大眾審美事實，此乃美學(xué)史之真正基礎(chǔ)與主題。中國的西方美學(xué)史研究者，若能于西方美學(xué)家的理論文本之外，深入、細致地收集西方文化史上西方各民族豐富的審美活動材料，在此基礎(chǔ)上提煉西方人審美意識發(fā)生、發(fā)展之具體情形，當(dāng)是對西方現(xiàn)有美學(xué)史研究之重要拓展與充實，是在實實在在地改寫西方人自己的美學(xué)史。

又比如，西方美學(xué)史長期存在藝術(shù)中心論傳統(tǒng)，故傾向于將美學(xué)理解為藝術(shù)哲學(xué)。其實，中西正相同：人類各民族具體的審美活動遠不止于藝術(shù)，藝術(shù)之外，尚有更豐富、活潑的其他審美形式，比如工藝審美、自然審美、生活審美。中國的西方美學(xué)研究者，若能于西方藝術(shù)史之外，悉心、細致、系統(tǒng)地研究西方各民族于工藝創(chuàng)造、自然欣賞、人情體驗等領(lǐng)域中審美經(jīng)驗產(chǎn)生、發(fā)展的具體情形，便是對西方美學(xué)史的實在貢獻。果能如此，其貢獻當(dāng)不減于西人。

簡言之，作為中國學(xué)者，若論對西方美學(xué)理解之客觀度，超越西方學(xué)者自身是極難的；若論對西方美學(xué)史材料作個性化的拓展與闡釋，則是完全可能的。略陳陋見如此，未知方家以為然否？

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)劉東：《西方的丑學(xué)——感性的多元取向》，北京大學(xué)出版社2007年版，第4頁，第9頁，第28頁，第79頁，第84頁，第87頁，第95頁，第109頁，第123頁，第102頁，第181—182頁，第183—184頁，第175頁，第176頁，第220—221頁，第221頁。

(17)馬克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第16頁。

（作者單位：南開大學(xué)哲學(xué)系）

責(zé)任編輯 宋蒙