內(nèi)容提要 本文著重將羅工柳在油畫研究班形成的教育思想和教學(xué)手段，放在上世紀(jì)50、60年代的文藝空間中進(jìn)行認(rèn)識(shí)和分析。試圖通過(guò)個(gè)案研究，把握羅工柳“學(xué)到手再變”這一思想認(rèn)識(shí)的來(lái)龍去脈和由此形成的教學(xué)方案，從而以小見大地反映新中國(guó)高等油畫教育在特定歷史時(shí)期下為創(chuàng)造中國(guó)自己的油畫而進(jìn)行的教學(xué)探索。

關(guān)鍵詞 羅工柳 油畫民族化 油畫研究班 學(xué)到手再變

一

1957年夏，在狂風(fēng)驟雨的“反右”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)前，蘇里科夫美術(shù)學(xué)院教授馬克西莫夫，在北京中央美術(shù)學(xué)院完成油畫訓(xùn)練班的教學(xué)計(jì)劃后，滿載著中國(guó)師生的感激與不舍，飛回了令新中國(guó)藝術(shù)青年無(wú)限向往的莫斯科。

1958年秋，在趕英超美的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)狂熱中，中央美術(shù)學(xué)院副教授羅工柳，結(jié)束了在蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院油畫系的業(yè)務(wù)進(jìn)修，懷揣著收獲與抱負(fù)，回到了紅旗招展、爐火蒸騰的北京。

馬克西莫夫走了，羅工柳回來(lái)了，這一來(lái)一往反映了新中國(guó)為提高油畫創(chuàng)作與師資水平采取的“派出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”措施，已獲得階段性成果?？墒?，由于經(jīng)濟(jì)掣肘、政治審查、學(xué)生能力①，特別是中蘇關(guān)系逐漸惡化等多方面原因，嚴(yán)重制約并最終中斷了“派出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”在美術(shù)界的落實(shí)。

說(shuō)到“派出去”，即使是與蘇聯(lián)好得稱兄道弟的時(shí)候，我國(guó)派往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)油畫的留學(xué)生也只有十來(lái)個(gè)人②，遠(yuǎn)不及上世紀(jì)20—30年代和80—90年代留（游）學(xué)法、日、美等國(guó)的學(xué)生規(guī)模。而談到“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”，盡管中央美術(shù)學(xué)院在馬克西莫夫、克林杜霍夫分別到崗執(zhí)教油畫、雕塑訓(xùn)練班后，就不時(shí)向文化部打報(bào)告③，請(qǐng)求繼續(xù)派蘇聯(lián)或東歐專家來(lái)華教學(xué)，但一直到1960年7月蘇聯(lián)單方面撕毀中蘇各項(xiàng)經(jīng)濟(jì)技術(shù)合作協(xié)議時(shí)，也沒(méi)再把第二批蘇聯(lián)美術(shù)專家請(qǐng)進(jìn)來(lái)。

時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)后重新揀拾這些歷史碎痕，筆者不由得會(huì)質(zhì)疑美術(shù)界關(guān)于“一邊倒”的慣常談?wù)?，其中到底有幾成是美術(shù)工作者們真正理解和采摘蘇聯(lián)“先進(jìn)方法”的“倒”？又有多少是不明就里、自以為是地“想象”中的“倒”？還有哪些是與時(shí)俱進(jìn)地政治表態(tài)式的“為倒而倒”？在筆者看來(lái)，50年代其實(shí)只有比例極低的中青年畫家——主要是“派出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的受益者——接觸和體會(huì)到了以俄羅斯—蘇聯(lián)油畫為載體的歐洲寫實(shí)油畫的規(guī)律性要求，而絕大部分專業(yè)④、業(yè)余畫家主要是通過(guò)雜志、畫報(bào)、展覽、書信和交談等間接方式，了解歐洲（蘇聯(lián)）油畫及其教學(xué)手段，其中想當(dāng)然的理解甚至誤會(huì)不僅影響了當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)，也直接影響了人們對(duì)50年代“一邊倒”引進(jìn)蘇聯(lián)美術(shù)的客觀判斷。時(shí)至今日，人們說(shuō)到蘇聯(lián)美術(shù)時(shí)依然會(huì)不由自主地談到素描問(wèn)題，談到“契斯恰科夫教學(xué)體系”、“三大面”、“五調(diào)子”這樣的“術(shù)語(yǔ)”，并將其作為蘇聯(lián)素描的特色甚而罪狀進(jìn)行議論。然而就筆者的一些調(diào)查發(fā)現(xiàn)，正是這些“術(shù)語(yǔ)”包含了大量中國(guó)人自己在實(shí)踐操作上的誤會(huì)，并將這種誤會(huì)的認(rèn)識(shí)直接歸附到蘇聯(lián)這個(gè)母體上。其實(shí)，所謂“契斯恰科夫教學(xué)體系”⑤在很大程度上是中國(guó)人根據(jù)需要逐漸形成的概念，而“三大面”、“五調(diào)子”之說(shuō)也不是出自蘇聯(lián)教師之口⑥。

對(duì)引進(jìn)和學(xué)習(xí)蘇聯(lián)素描教學(xué)出現(xiàn)的問(wèn)題，少數(shù)了解歐洲油畫和中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的教育家，實(shí)際上是有個(gè)人意見與看法的。到1956年黨中央提出“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針后，他們才公開表達(dá)自己對(duì)基礎(chǔ)訓(xùn)練、多樣化、民族化等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和意見。像董希文在提出“油畫中國(guó)風(fēng)”之時(shí)，就針對(duì)教學(xué)多樣化的問(wèn)題，提出過(guò)如下鮮明的意見：

過(guò)去美術(shù)院校的質(zhì)量如何不講，現(xiàn)在的美術(shù)院?；A(chǔ)雖有進(jìn)步，但面目變化少，以前老學(xué)校，程度雖不高，但面貌不同，誰(shuí)領(lǐng)導(dǎo)有誰(shuí)的面貌，如徐悲鴻領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)校有徐悲鴻的面貌，劉海粟領(lǐng)導(dǎo)的上海美專有上海美專的面貌，顏文樑等人領(lǐng)導(dǎo)的蘇州美專有蘇州美專的面貌，杭州藝專又有杭州藝專的面貌，都有它的好處。現(xiàn)在的學(xué)生，打了幾年的基礎(chǔ)，幾乎都一樣，沒(méi)有特殊的地方，沒(méi)有出路。我們要請(qǐng)專家，最好多請(qǐng)幾個(gè)各派不同的專家，不要一個(gè)樣的。蘇聯(lián)各個(gè)藝術(shù)學(xué)校都有不同，有的強(qiáng)調(diào)到最艱苦的地方去，接近生活，有的有地方色彩，各有不同，而我們則千篇一律?；A(chǔ)的打法也要有不同，不能一個(gè)樣。過(guò)去蘇州美專打基礎(chǔ)從面入手，上海美專從線入手，用正副線等等不同的打法，有不同的基礎(chǔ)。因?yàn)榇蚧A(chǔ)的方法不同，將來(lái)畫法、表現(xiàn)方法就有所不同。而我們學(xué)校一個(gè)樣，很拘束……互相交流，越交流越統(tǒng)一，越?jīng)]變化，應(yīng)該爭(zhēng)鳴。⑦

二

眾所周知，中國(guó)美術(shù)在50、60年代的一個(gè)突出特點(diǎn)是其曲折進(jìn)展與政治干預(yù)的松緊度密切相關(guān)。董希文敢于在全國(guó)油畫教學(xué)會(huì)議（1956年，中央美術(shù)學(xué)院）率先提出油畫的民族風(fēng)格問(wèn)題，潘天壽在“關(guān)于油畫的民族風(fēng)格問(wèn)題”座談會(huì)上（1958年，浙江美術(shù)學(xué)院）明確將“油畫民族化”上升為“原則”，都和當(dāng)時(shí)國(guó)家文藝政策的基本走向有關(guān)。盡管兩次會(huì)議都從創(chuàng)作與教學(xué)層面涉及到油畫民族化問(wèn)題，但討論的態(tài)度和氣氛卻大相徑庭。

1956年的“全國(guó)油畫教學(xué)會(huì)議”基本是一次與會(huì)者各抒己見的自由交流會(huì)，呈現(xiàn)出油畫家對(duì)民族風(fēng)格的重視以及如何使油畫具有民族風(fēng)格的思考，其中倪貽德、呂斯百、董希文等人——特別是董希文——的發(fā)言引人注目，后來(lái)董希文將發(fā)言發(fā)展為《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國(guó)風(fēng)》一文，在1957年第一期《美術(shù)》雜志上發(fā)表。這篇文章從中國(guó)人民自己的生活、欣賞習(xí)慣、對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特偏好、以及民族藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展角度展開油畫民族化的論述，在反對(duì)形而上學(xué)、機(jī)械靜止地認(rèn)識(shí)油畫的民族風(fēng)格，以及如何發(fā)展油畫中國(guó)風(fēng)方面有篳路藍(lán)縷之功。作者的基本立場(chǎng)既包含著對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)“一邊倒”的超越，也包含著對(duì)民族繪畫優(yōu)良傳統(tǒng)的尊重和深刻理解，更包含著通過(guò)油畫民族化使油畫成為自身民族藝術(shù)的雄心。董希文不是通過(guò)否定學(xué)習(xí)俄蘇美術(shù)的成績(jī)抬高油畫民族化的必要性，也不是空頭提倡把油畫“這個(gè)外來(lái)的形式變成我們中國(guó)民族自己的東西，并使其有自己的民族風(fēng)格”⑧，而是在肯定成績(jī)和提出方向的同時(shí)，花費(fèi)相當(dāng)精力認(rèn)真思考和總結(jié)中國(guó)繪畫表現(xiàn)方法的基本特點(diǎn)，因?yàn)樵谒磥?lái)，油畫家不僅需要繼續(xù)研究各種油畫技巧及表現(xiàn)可能性，而且要在這個(gè)過(guò)程中鉆研和理解自己的傳統(tǒng)，只有如此“才能夠真正建立起對(duì)于自己民族藝術(shù)的情感，和應(yīng)有的知識(shí)，才能夠使一個(gè)油畫家的血液里充滿自己民族的傳統(tǒng)因素。也只有這樣，才能夠把外國(guó)的油畫技巧吸收過(guò)來(lái)，溶和了自己的血液，變成自己的東西”⑨。盡管董希文的看法在當(dāng)時(shí)只是個(gè)人意見⑩，但他卻使“油畫民族化”這個(gè)詞從此正式進(jìn)入了美術(shù)工作者的視野，成為新中國(guó)油畫民族化思潮的端倪。

而1958年“關(guān)于油畫的民族風(fēng)格問(wèn)題”座談會(huì)則是一次結(jié)論先行的一言堂會(huì)議，從那些充滿必須如何如何、要如何如何等字眼的座談?dòng)涗浝?，讓人感到一種只有團(tuán)結(jié)緊張而沒(méi)有嚴(yán)肅活潑的氣氛，與其說(shuō)潘天壽、倪貽德、黎冰鴻等人的發(fā)言是針對(duì)油畫民族化問(wèn)題的自由討論，還不如說(shuō)是一種政治表態(tài)。潘天壽指出：“1，油畫必須民族化，這是原則；2，學(xué)油畫的必須西為中用；3，要西為中用，必須學(xué)習(xí)中國(guó)畫?！蹦哔O德也強(qiáng)調(diào)“油畫必須有民族風(fēng)格”，同時(shí)他鼓勵(lì)畫家“必須解放思想，破除迷信，以敢做敢為的精神，大膽嘗試，創(chuàng)作具有民族風(fēng)格的油畫”。黎冰鴻則更是要求“深入群眾”、“政治掛帥”、“破除迷信”地“古為今用，西為中用”(11)。由這些片言只語(yǔ)無(wú)疑可以覺(jué)察到反蘇新動(dòng)向（破除迷信）、反右大批判（必須民族化）和大躍進(jìn)精神（敢作敢為）等多種政治因素對(duì)油畫民族化討論的合力掌控。就此而言，油畫民族化作為學(xué)術(shù)問(wèn)題自由討論的成分減少了，而作為政治變相宣言的表態(tài)成分增加了，作為一個(gè)縮影——它表明政治話語(yǔ)下的油畫民族化思潮已經(jīng)形成且越來(lái)越被政治化。

兩次會(huì)議相隔時(shí)間不長(zhǎng)，但卻有如此鮮明的反差，究其原因主要在于政治環(huán)境發(fā)生了變化。1957年的“反右”和1958年的“大躍進(jìn)”嚴(yán)重影響了美術(shù)界對(duì)創(chuàng)作、教學(xué)的正常討論，在通過(guò)政治運(yùn)動(dòng)解決學(xué)術(shù)矛盾的過(guò)程中，“一邊倒”時(shí)期蔓延的民族虛無(wú)主義受到極端政治化的刷洗，傳統(tǒng)形式抑或中國(guó)畫——其實(shí)更主要的是在意識(shí)形態(tài)上被認(rèn)為走群眾路線、更符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾利益的民間年畫、壁畫——受到推崇，很多畫家學(xué)會(huì)運(yùn)用政治化了的“民族傳統(tǒng)”、“民族形式”的理論話語(yǔ)、簡(jiǎn)單化了的“民族傳統(tǒng)”、“民族形式”的藝術(shù)符號(hào)來(lái)保護(hù)和證明自己。在這樣的形勢(shì)下，對(duì)油畫民族化這一課題的探討和實(shí)踐，就逐漸演變成一種藝術(shù)政治，“油畫民族化”也被凝固為一種指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的原則或口號(hào)。

油畫民族化被政治化，表現(xiàn)在理論言論上就是越來(lái)越標(biāo)語(yǔ)化，反映在創(chuàng)作上則是越來(lái)越庸俗化。標(biāo)語(yǔ)化現(xiàn)象從上述浙江美術(shù)學(xué)院教師座談中已窺見一二。庸俗化現(xiàn)象則表現(xiàn)為：（1）緊跟社會(huì)運(yùn)動(dòng)，從蘇聯(lián)油畫經(jīng)驗(yàn)的一知半解急速跳轉(zhuǎn)為非驢非馬的“民族化”油畫創(chuàng)作；（2）急功近利、大干快上，簡(jiǎn)單化地利用既有成功經(jīng)驗(yàn)，將董希文在《開國(guó)大典》上的藝術(shù)嘗試，簡(jiǎn)化為人人都可套用的“油年畫模式”，出現(xiàn)大量舍棄光影的單線勾勒加上光艷明亮顏色的平涂作品；（3）排斥學(xué)習(xí)和消化外來(lái)經(jīng)驗(yàn)，亦不理解和掌握傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)良表現(xiàn)方法，出現(xiàn)許多簡(jiǎn)單套用中國(guó)畫格式而又缺失油畫語(yǔ)言性能的拼湊作品。由此看來(lái)，大躍進(jìn)時(shí)期的油畫民族化思潮主要是基于政治現(xiàn)實(shí)去生產(chǎn)和制造油畫民族化的理論話語(yǔ)與創(chuàng)作方式，參與其中抑或被卷入其中的人，不管其真實(shí)的創(chuàng)作心態(tài)如何——言行一致？言不由衷？投機(jī)政治？——都在客觀上達(dá)到了滿足政治需要的目的，同時(shí)也都在客觀上達(dá)到了扭曲油畫民族化理論與實(shí)踐的效果。

也就是在這個(gè)時(shí)候，在蘇聯(lián)列寧格勒列賓美術(shù)學(xué)院進(jìn)修了三年油畫、由“土”變“洋”的羅工柳回國(guó)了。

三

羅工柳（1915—2004）回國(guó)時(shí)不到四十五歲，正是年富力強(qiáng)、干一番事業(yè)的好年紀(jì)。總的說(shuō)來(lái)，建國(guó)后到文革前是羅工柳藝術(shù)人生中卓有收獲的一段時(shí)期。30、40年代投身民族救亡運(yùn)動(dòng)的生活、業(yè)務(wù)積累，使他在1951年令人吃驚地完成了油畫處女作《地道戰(zhàn)》和《整風(fēng)報(bào)告》，為其贏得了莫大聲譽(yù)；1953年又在徐悲鴻院長(zhǎng)要求下?lián)沃醒朊佬g(shù)學(xué)院繪畫系主任，主抓繪畫教學(xué)的正規(guī)化建設(shè)，在教學(xué)重建和管理中積累了一些教改經(jīng)驗(yàn)；1955—1958年赴蘇聯(lián)留學(xué)，潛心臨摹與寫生，深入研究列賓、蘇里科夫、委拉斯貴支以及倫勃朗等巨匠的藝術(shù)，有幸避免了國(guó)內(nèi)“反右”運(yùn)動(dòng)的沖擊。盡管1958年秋回國(guó)時(shí)“大躍進(jìn)”尚未停息，但進(jìn)入50年代末60年代初，隨著黨在工農(nóng)業(yè)及科教文化領(lǐng)域的政策調(diào)整，國(guó)家形勢(shì)已開始獲得改善，這樣，羅工柳回國(guó)不久就趕上了一個(gè)好時(shí)候，可以在相對(duì)寬松的社會(huì)政治條件下探索“如何創(chuàng)造中國(guó)自己的油畫”。當(dāng)然，他的這一努力在當(dāng)時(shí)并不孤立。進(jìn)入60年代，美術(shù)界已開始擺脫“大躍進(jìn)”對(duì)油畫民族化的干擾，重新以學(xué)術(shù)理性的態(tài)度探討藝術(shù)規(guī)律，審慎而積極地面對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐與教學(xué)研究，這在中央美院油畫系實(shí)行畫室制教學(xué)后有非常突出的反映，羅工柳就身處這個(gè)由吳作人、艾中信、董希文、許幸之等骨干藝術(shù)家推進(jìn)的畫室制教學(xué)集體中。而恰在此時(shí)，機(jī)遇再一次降臨到羅工柳身上，使他獲得了更大一塊探索油畫民族化、多樣化道路的學(xué)術(shù)平臺(tái)，由此大大豐富了他在新中國(guó)美術(shù)群英譜上的學(xué)術(shù)形象。那么，這是一次怎樣的機(jī)遇呢？

1959年——也就是馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班、克林杜霍夫雕塑訓(xùn)練班在中央美術(shù)學(xué)院成功結(jié)業(yè)后不久——中央美院和文化部提出設(shè)立由蘇聯(lián)專家和中國(guó)教師共同負(fù)責(zé)的油畫、雕塑研究班的初步方案，(12)但后來(lái)由于中蘇關(guān)系破裂，擬聘蘇聯(lián)專家(13)的計(jì)劃落空，原定的中方油畫教師王式廓又因病休養(yǎng)，這樣，魯藝出身、留學(xué)歸來(lái)、工作經(jīng)驗(yàn)和業(yè)務(wù)能力突出的羅工柳，被委任負(fù)責(zé)油畫研究班的教學(xué)工作。

據(jù)1960年3月15日編制的《中央美術(shù)學(xué)院1960年錄取油畫研究生情況登記表》記載，油畫研究班最初錄取了16名學(xué)員，他們的履歷和考核情況如下：

01

到1961年，原擬留蘇的聞立鵬、馬常利插入油畫研究班學(xué)習(xí)，秘書鐘涵也隨班學(xué)習(xí)，這樣實(shí)際參加油畫研究班學(xué)習(xí)的學(xué)員總計(jì)有19人。

油畫研究班培養(yǎng)創(chuàng)作干部和教學(xué)師資的基本目標(biāo)，與先期結(jié)束的馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班完全一致，生源情況也差不多（多數(shù)來(lái)自教學(xué)單位，個(gè)別來(lái)自部隊(duì)、出版等機(jī)構(gòu)），它的舉辦反映出國(guó)家持續(xù)發(fā)展油畫事業(yè)的文化建設(shè)意圖。然而這兩個(gè)班稍有不同的是，隨著中蘇交流和新中國(guó)油畫創(chuàng)作與教育事業(yè)在50年代的發(fā)展，較之“馬訓(xùn)班”學(xué)員入學(xué)前很少接觸油畫而言，1960年3月7日入學(xué)的油畫研究班學(xué)員顯得相對(duì)見多識(shí)廣一些。當(dāng)然，這并不是說(shuō)油畫研究班學(xué)員的素質(zhì)和能力就高于“馬訓(xùn)班”。實(shí)際上，兩個(gè)班絕大多數(shù)學(xué)員都是50年代美術(shù)學(xué)校培養(yǎng)的優(yōu)秀分子，他們的素質(zhì)和能力都和新中國(guó)50年代教科文事業(yè)的總體水平保持在同一個(gè)維度里。另外稍有不同的是兩班所處時(shí)代的文化特征不太一樣，50年代前半期主要傾向于向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，從50年代后半期開始，民族自強(qiáng)意識(shí)高漲，油畫民族化成為美術(shù)界重要的藝術(shù)思潮，相對(duì)于“馬訓(xùn)班”所處“一邊倒”的社會(huì)文化氛圍，油畫研究班面對(duì)的則主要是獨(dú)立自主、自力更生的民族化要求。

那么，作為一位已在實(shí)踐上進(jìn)行探索的藝術(shù)家，羅工柳又如何作為導(dǎo)師，帶領(lǐng)這個(gè)新集體共同面對(duì)這一要求呢？

四

新時(shí)期以來(lái)，成就斐然的木刻家、油畫家羅工柳亦被視為優(yōu)秀的美術(shù)教育家。之所以有這樣的共識(shí)，一般來(lái)說(shuō)主要與當(dāng)事人長(zhǎng)期耕耘在教育園地且桃李滿天下有關(guān)。然而，若僅以此來(lái)看，在學(xué)院從教多年的許多藝術(shù)家豈不都堪稱美術(shù)教育家，顯然這并不令人感到信服。我們今天之所以將吳作人、董希文、羅工柳等為代表的一些50、60年代的藝術(shù)家視為美術(shù)教育家，當(dāng)然離不開他們從事的職業(yè)和取得的成績(jī)，但更重要的是他們具有較開闊的文化視野、強(qiáng)烈的責(zé)任感、突出的創(chuàng)造能力和學(xué)術(shù)敏感，以及一套與之共生、相對(duì)成熟的藝術(shù)創(chuàng)作和教育主見。羅工柳作為美術(shù)教育家引人注目的地方，在于他將個(gè)人對(duì)“如何創(chuàng)造中國(guó)自己的油畫”的摸索，與60年代的油畫民族化思潮緊密聯(lián)系起來(lái)，有針對(duì)性且非常明確地提出了“學(xué)到手再變”的教育方針，并力圖通過(guò)教學(xué)和創(chuàng)作予以實(shí)施和推進(jìn)。換言之，吳作人、董希文、羅工柳等人不是簡(jiǎn)單地為教學(xué)而教學(xué)、為創(chuàng)作而創(chuàng)作地完成任務(wù)，而是帶著問(wèn)題意識(shí)和學(xué)術(shù)熱情，站在了當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)探討和教學(xué)實(shí)踐的前沿。

為此，有必要對(duì)羅工柳當(dāng)年提出“學(xué)到手再變”的針對(duì)所在和經(jīng)驗(yàn)來(lái)源予以扼要分析，以便合乎邏輯地把握他這一主張的基本來(lái)路。

羅工柳自己曾經(jīng)說(shuō)，他的“學(xué)到手再變”“是針對(duì)庸俗膚淺、亂貼標(biāo)簽的‘民族化’講的”(14)。1958年留學(xué)回來(lái)的羅工柳，對(duì)國(guó)內(nèi)流行的油畫工具加中國(guó)畫格式的所謂油畫民族化創(chuàng)作(15)很不滿意，提出“那樣的民族化方式，不是在用一種與油畫精華根本無(wú)關(guān)的東西去阻止學(xué)習(xí)油畫嗎？”(16)所以他當(dāng)時(shí)非常強(qiáng)調(diào)在基礎(chǔ)階段“學(xué)”的重要性。在1961年，他將這種認(rèn)識(shí)進(jìn)行了如下表述：

對(duì)培養(yǎng)人材來(lái)說(shuō)，首先要強(qiáng)調(diào)把外國(guó)優(yōu)秀的油畫技巧學(xué)到手，強(qiáng)調(diào)基本訓(xùn)練是正確的。在學(xué)生中過(guò)早提出變，提出民族化，是不適宜的。對(duì)學(xué)生必須采取嚴(yán)格的基本訓(xùn)練，把基礎(chǔ)打好……但同時(shí)又引導(dǎo)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)繪畫的研究興趣，使他們重視民族遺產(chǎn)，懂得民族繪畫傳統(tǒng)的精華在哪里。在學(xué)生沒(méi)有真正學(xué)會(huì)油畫技巧以前，不能急于要求他們搞油畫“民族化”。(17)

不過(guò)，在羅工柳看來(lái)，“學(xué)”，不但要學(xué)進(jìn)去，還要走出來(lái)，這就要求變化，惟此才能變洋為中。90年代末羅工柳在接受訪談時(shí)就曾按國(guó)畫家李可染的心得解釋“‘學(xué)到手’就是打進(jìn)去，‘變’就是打出來(lái)”(18)。應(yīng)該說(shuō)，羅工柳言學(xué)后再談變并非邏輯上的演繹，而是長(zhǎng)期的革命生活和藝術(shù)實(shí)踐教會(huì)了他“變”，在他的藝術(shù)人生中，既有“變”的成功經(jīng)驗(yàn)，也有對(duì)“變”的切身理解，更有對(duì)“變”的自覺(jué)要求，他始終是一個(gè)重變、想變、倡變、能變的人。

早在1938年，羅工柳作為魯藝木刻工作團(tuán)成員，就有將“歐洲版畫變成中國(guó)版畫”的探索，他和戰(zhàn)友們創(chuàng)造出了“雅俗共賞的中國(guó)新木刻”，戰(zhàn)火紛飛的年代使他懂得了“變”對(duì)藝術(shù)救亡、民族文化的重要意義及其必要性和可能性。正因?yàn)橛羞@樣一種經(jīng)歷，所以當(dāng)他在蘇聯(lián)進(jìn)修到一定程度，感到“西方的油畫好像缺個(gè)什么東西”、“不夠味”、“蘇聯(lián)教學(xué)中油畫畫得太繁、太滿”(19)、“太真了不美”(20)，意識(shí)到“僅僅學(xué)他們的還是不夠”(21)，于是“變”的想法又開始縈繞在他的腦海和畫面里。然而，歐洲油畫之變遠(yuǎn)比他所經(jīng)歷的歐洲木刻之變復(fù)雜艱難得多?；貒?guó)后他開始有意識(shí)地研究中國(guó)畫家畫論，特別是齊白石“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的主張，使他變寫實(shí)為寫意(22)的萌芽逐步明確起來(lái)，相繼創(chuàng)作出《前仆后繼》（1959）、《井岡山》（1960）和《毛澤東在井岡山》（1961）三幅“淡化了敘事性，強(qiáng)化了寫意性，古典藝術(shù)觀念逐漸轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代的藝術(shù)觀念”(23)的革命歷史畫。因其變革觀念的超前性——特別是《前仆后繼》，使羅工柳在“文革”期間“不知多少次被推倒在這幅畫前挨批斗”(24)。

經(jīng)過(guò)成功的歐洲木刻之變和探索性的歐洲油畫之變后，羅工柳對(duì)于“變”的理性認(rèn)識(shí)也明確起來(lái)，針對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇熱衷探討的油畫民族化問(wèn)題，1961 年他在《美術(shù)》雜志第4期發(fā)表《談變》一文，比較系統(tǒng)地總結(jié)和闡釋了他的思考和理解。羅工柳認(rèn)為“外國(guó)的藝術(shù)到中國(guó)來(lái)一定會(huì)變，不會(huì)不變”，這是由中國(guó)獨(dú)特的地域人文、風(fēng)物、審美等因素決定的，對(duì)于油畫家而言，這種變化有三個(gè)階段：

當(dāng)他正在學(xué)習(xí)外國(guó)時(shí)，他會(huì)感到外國(guó)技巧很滿足，甚至有一定程度的模仿，這是很自然的。但當(dāng)他把外國(guó)技巧學(xué)到手，他就感到不滿足了，就迫切需要學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。從外國(guó)到中國(guó)，這是一大變。在學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)技巧時(shí)，有可能感到傳統(tǒng)技巧很滿足，甚至模仿，這也是自然的。到了他感到傳統(tǒng)技巧也不夠用時(shí)，他就只好依靠自己的經(jīng)驗(yàn)和才能去大膽創(chuàng)造，依靠他對(duì)外國(guó)和傳統(tǒng)技巧的熟練掌握，把所有的好東西熔化成自己的東西。從學(xué)習(xí)到獨(dú)創(chuàng)，這又是一大變。這算進(jìn)入第三階段，這是真正成熟的階段。

正是基于以上二十年個(gè)人豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷和對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫狀況及問(wèn)題的思考，羅工柳在“油畫研究班”教學(xué)中明確提出和貫徹“學(xué)到手再變”的教學(xué)主張。這一言簡(jiǎn)意賅而極富針對(duì)性的主張，體現(xiàn)了羅工柳對(duì)中西藝術(shù)的識(shí)度和對(duì)油畫教學(xué)的思考，契合了立足于“一邊倒”重建的油畫教育教學(xué)在60年代深化發(fā)展的內(nèi)在需要：即通過(guò)對(duì)已有教學(xué)基礎(chǔ)的鞏固、補(bǔ)充、改進(jìn)，最終實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義油畫意義上的民族風(fēng)格自足。

那么，“學(xué)到手再變”的主張是如何在教學(xué)中具體展開的呢？

五

羅工柳在油畫研究班的教學(xué)一開始就呈現(xiàn)出一種正規(guī)態(tài)勢(shì)。他第一次和學(xué)員見面時(shí)就明確提出“四要”、“四不要”的教學(xué)綱領(lǐng)：

四要： 一要全面安排，目標(biāo)明確；二要方法多樣，措施可變；三要因材施教，個(gè)別指導(dǎo)；四要?jiǎng)幽X筋，勤學(xué)苦練。

四不要：一不要當(dāng)保姆，強(qiáng)調(diào)主動(dòng)性；二不要填鴨子，強(qiáng)調(diào)理解力；三不要一個(gè)模子，強(qiáng)調(diào)多樣性；四不要老一套，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性。(25)

仔細(xì)品味這一綱領(lǐng)，不難感到，其中既汲取了蘇聯(lián)重視教學(xué)規(guī)劃的工作經(jīng)驗(yàn)，又體現(xiàn)著50年代后期美術(shù)教育工作者對(duì)教學(xué)方式的集思廣益，更蘊(yùn)含著羅工柳對(duì)自身學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。可以說(shuō)，這個(gè)綱領(lǐng)基本是“學(xué)到手再變”在教學(xué)方式上的具體展開。相對(duì)說(shuō)來(lái)，“學(xué)到手”主要貫徹于基礎(chǔ)教學(xué)階段，“變”主要體現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐階段。在筆者看來(lái)，這一綱領(lǐng)不僅是指導(dǎo)油畫研究班的核心綱要，而且基本也可以看作是以中央美術(shù)學(xué)院為代表的新中國(guó)50、60年代油畫教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)，它對(duì)于我們今天美術(shù)教育轉(zhuǎn)型遭遇的諸多問(wèn)題，依然具有現(xiàn)實(shí)意義。

羅工柳在基礎(chǔ)教學(xué)方面首先要求學(xué)員過(guò)素描造型關(guān)和觀察方法關(guān)，與馬克西莫夫一致的是，當(dāng)時(shí)協(xié)助教學(xué)的留學(xué)生全山石、林崗也是從強(qiáng)調(diào)造型“結(jié)構(gòu)”出發(fā)，糾正和引導(dǎo)學(xué)員理解、把握塑造客觀對(duì)象的基本規(guī)律。和“馬訓(xùn)班”學(xué)員一樣，油畫研究班同學(xué)對(duì)此也印象頗深。全山石曾以拉斐爾的圣母像為例，向?qū)W員這樣講解形體的構(gòu)造：

那頭形安裝在圓柱形的頸上，頸的下沿做一橢圓，而肩的弧線有透視變化地穿過(guò)后面。(26)

通過(guò)這種簡(jiǎn)單的舉隅，學(xué)員們對(duì)“西方智慧在素描領(lǐng)域的產(chǎn)物”——形體及其結(jié)構(gòu)的要求和表現(xiàn)在認(rèn)識(shí)上逐漸趨于理性，但更重要的是在他們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)作、教學(xué)實(shí)踐中，越來(lái)越體會(huì)到把握“結(jié)構(gòu)”不僅僅是素描造型的技術(shù)問(wèn)題，其中還蘊(yùn)含著科學(xué)認(rèn)識(shí)論的要義，這一點(diǎn)在鐘涵90年代發(fā)表的《素描需要再認(rèn)識(shí)》一文中有所體現(xiàn)，他說(shuō)：

結(jié)構(gòu)是實(shí)在的空間形體按生成或構(gòu)造功能的需要有機(jī)的組合構(gòu)成，舍此無(wú)以成整體，而只是一堆錯(cuò)亂無(wú)章的零件。抓住結(jié)構(gòu)這個(gè)關(guān)鍵，觀察對(duì)象就好透過(guò)表面現(xiàn)象，避免誤認(rèn)，找到內(nèi)在聯(lián)系依據(jù)，畫起來(lái)才心中有數(shù)；尤其重要的，它使我們建立一種有理性的秩序感、有規(guī)律的意識(shí)，而這種意識(shí)在素描中，如馬蒂斯所說(shuō)，是“引導(dǎo)感性前進(jìn)的”。(27)

通過(guò)馬克西莫夫第一次將“結(jié)構(gòu)”概念引入中央美院教學(xué)，(28)到油畫研究班教師再次著重強(qiáng)調(diào)，(29)再到新時(shí)期以來(lái)油畫系及其歷屆研修班基礎(chǔ)教學(xué)咬定“結(jié)構(gòu)”不放松，不僅表明中央美院基礎(chǔ)教學(xué)對(duì)蘇聯(lián)的依托，而且也反映了中央美院對(duì)現(xiàn)實(shí)主義造型規(guī)律的持續(xù)探究，這種持續(xù)的努力使其現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作及教學(xué)日趨扎實(shí)和嚴(yán)密。

相對(duì)素描造型關(guān)，羅工柳在油畫研究班更強(qiáng)調(diào)過(guò)油畫色彩關(guān)，這主要是基于他個(gè)人的體會(huì)：

一是因?yàn)橛彤嫷纳屎帽冉豁憳?lè)中的和弦，是油畫優(yōu)于其他畫種的最突出的表現(xiàn)手段；二是因?yàn)槲鞣接彤嬛猩实恼嬲夥攀窃谟∠笈梢院?，歷史不過(guò)百年，是藝術(shù)中的新問(wèn)題。那時(shí)的中國(guó)油畫主要學(xué)習(xí)古典油畫，色彩的表現(xiàn)力普遍沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)；三是因?yàn)槲腋疤K學(xué)習(xí)時(shí)特別注意學(xué)習(xí)受印象派影響的藝術(shù)家，色彩觀念發(fā)生很大變化，這是我赴蘇的主要收獲之一，很想把自己的體會(huì)帶給學(xué)員。(30)

所以，抓色彩，用比較和整體的方法抓色彩造型和色調(diào)運(yùn)用，借鑒印象派的色彩觀念，“通過(guò)長(zhǎng)期深入地研究對(duì)象，達(dá)到用色彩去整體地表現(xiàn)各種情況下的對(duì)象，用色彩充分地刻劃形象”，(31)把普通人的眼睛變成油畫家的眼睛，“用色彩語(yǔ)言去說(shuō)話，用色調(diào)表現(xiàn)自己的感情”(32)，就成為油畫研究班色彩訓(xùn)練的重點(diǎn)內(nèi)容。

記得馬克西莫夫在美院的時(shí)候，曾基于50年代初“土油畫”的問(wèn)題，在色彩教學(xué)上做了不少啟蒙工作。在1956年召開的全國(guó)油畫教學(xué)會(huì)議上，馬克西莫夫還專門以《油畫和油畫教學(xué)》為題，按照俄蘇畫家的經(jīng)驗(yàn)闡述過(guò)色彩規(guī)律和色彩教學(xué)方案，但從各校代表的發(fā)言來(lái)看，當(dāng)時(shí)對(duì)色彩問(wèn)題——包括黎冰鴻點(diǎn)到的印象主義——在理解上并不完全一致。(33)及至“反右”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，作為油畫色彩教學(xué)主要學(xué)習(xí)對(duì)象的“印象派”被打入了“反馬克思主義”的冷宮，致使油畫借鑒和學(xué)術(shù)研究輕易不敢越雷池半步。這樣看來(lái)，到60年代初政治氣氛相對(duì)寬松的時(shí)期，羅工柳以色彩為突破口的教學(xué)努力，既接續(xù)了50年代“馬訓(xùn)班”的進(jìn)程，又接續(xù)了對(duì)印象派的鉆研，為改變中國(guó)油畫色彩不過(guò)關(guān)的狀況加了一把力。具體到教學(xué)安排，羅工柳或?qū)⑸式Y(jié)合形體、光暗作為一個(gè)有機(jī)整體進(jìn)行訓(xùn)練（有時(shí)作業(yè)長(zhǎng)達(dá)60小時(shí)），或把色彩分解出來(lái)單獨(dú)強(qiáng)化。(34)并且還曾經(jīng)帶領(lǐng)學(xué)員到陽(yáng)光燦爛、色彩明朗、風(fēng)景人物都入畫的新疆賽里木湖，進(jìn)行為期近三個(gè)月的外光寫生教學(xué)，通過(guò)加大室外課時(shí)量，進(jìn)一步訓(xùn)練學(xué)員的色彩感覺(jué)和提高他們外光寫生的基本技巧。據(jù)說(shuō)，油畫研究班在新疆完成各類油畫作業(yè)達(dá)1274張。(35)

表面看來(lái)，油畫研究班在造型、色彩方面的訓(xùn)練，似乎并未直接反映出羅工柳在教學(xué)方法及要求上與馬克西莫夫有什么不同，同樣是長(zhǎng)期短期、課堂室外、寫生默寫的作業(yè)穿插，同樣要求整體與比較的觀察，同樣注重色調(diào)和色彩的關(guān)系，同樣是馬克西莫夫要求的油畫作畫步驟。然而，從羅工柳開設(shè)的兩門專業(yè)課——形、色基本技術(shù)要素整合一體的肖像、風(fēng)景課的實(shí)際教學(xué)中，可以看出他不僅把自身對(duì)歐洲文藝復(fù)興以來(lái)油畫精華的理解納入教學(xué)要求，使學(xué)員對(duì)倫勃朗的光暗、委拉斯貴支的造型、印象派的色彩、表現(xiàn)派的激情(36)有了初步感受，更重要的是在教學(xué)內(nèi)涵上，羅工柳使歐洲寫實(shí)油畫的技巧規(guī)律在學(xué)員頭腦中生動(dòng)起來(lái)的語(yǔ)言變了，變成“中國(guó)話”了，味道變了，變成“中國(guó)味”了，從而呈現(xiàn)出與馬克西莫夫—蘇聯(lián)油畫教學(xué)不同的風(fēng)采。

從收到放，從放到收；有高有低，講究節(jié)奏；留有余地，學(xué)會(huì)含蓄；心中有數(shù)，要有膽量(37)——這是羅工柳立足中國(guó)的審美基點(diǎn)，對(duì)油畫習(xí)作步驟加以創(chuàng)作意義的擴(kuò)展，意在日常學(xué)習(xí)中培養(yǎng)學(xué)員的畫面控制能力和有韻味的審美感覺(jué)。

三看、九比、再突出(38)——“三看”和“九比”是羅工柳據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)歐洲寫實(shí)油畫教學(xué)方法的具體總結(jié)，切中捕捉油畫色彩色調(diào)的肯綮，這種通俗簡(jiǎn)潔的總結(jié)使色彩觀察方法趨于具體和明晰而便于學(xué)員領(lǐng)會(huì)操作?！霸偻怀觥本褪菍?duì)取舍和創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)，對(duì)單純與豐富的凝練，引導(dǎo)學(xué)員不為法所縛，不要把寫“生”變成寫“死”。將側(cè)重觀察的“三看”、“九比”和側(cè)重提煉的“再突出”統(tǒng)合起來(lái)全面要求，引導(dǎo)學(xué)員在把握畫面色調(diào)的同時(shí)結(jié)合個(gè)人感受，這“不但把色彩的訓(xùn)練作為科學(xué)規(guī)律來(lái)掌握，而且是訓(xùn)練畫家把色彩作為一種繪畫的語(yǔ)言來(lái)掌握”(39)。

景從外入，意從心出，形象結(jié)合，形色傳神(40)——這是羅工柳從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)角度出發(fā)提出的油畫寫生要求，而這一要求又以基本練習(xí)中對(duì)眼心手、形色神的訓(xùn)練，以及能深、能快、能記的基本功鍛煉為基礎(chǔ)。這里，從基本練習(xí)到寫生訓(xùn)練在教學(xué)要求上最突出的一點(diǎn)是：用中國(guó)的審美范疇融會(huì)歐洲寫實(shí)油畫的技術(shù)規(guī)律，使學(xué)員在獲取油畫技術(shù)的同時(shí)又不失中國(guó)的審美理解。這也就是“把油畫基本功訓(xùn)練的要求，從單純的技術(shù)訓(xùn)練中解放出來(lái)，是站在藝術(shù)的高度統(tǒng)領(lǐng)技術(shù)。畫家完全是主動(dòng)地、帶著感情地表現(xiàn)對(duì)象，而不是被動(dòng)地、無(wú)動(dòng)于衷地機(jī)械再現(xiàn)對(duì)象”。(41)

羅工柳以上這一套蘊(yùn)含中國(guó)審美意味而又合乎歐洲寫實(shí)油畫技術(shù)規(guī)律的教學(xué)要求，其積極意義在于溝通東西方。學(xué)員聞立鵬清楚地總結(jié)了這種體會(huì)：

羅工柳在油畫技術(shù)訓(xùn)練中，一方面把科學(xué)規(guī)律部分清晰形象地歸納出來(lái)，使得具有完全不同審美觀念的中國(guó)學(xué)生能夠很快地破除神秘感，而掌握體現(xiàn)了西方審美體系的油畫技術(shù)體系。同時(shí)又以中國(guó)審美情趣的要求，統(tǒng)領(lǐng)技術(shù)的訓(xùn)練，因此使本來(lái)對(duì)油畫語(yǔ)言比較陌生的我們，很快處于一種清醒而自覺(jué)主動(dòng)的地位，能夠比較快地進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)的境界。(42)

顯然，羅工柳力圖以中國(guó)的、東方的審美觀，融會(huì)貫通歐洲寫實(shí)油畫技術(shù)規(guī)律的努力，使油畫教學(xué)的依托點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)化，這一轉(zhuǎn)化使歐洲寫實(shí)油畫的技術(shù)要求被賦予了中國(guó)的審美感知，它不僅帶來(lái)了破除神秘感、進(jìn)入油畫語(yǔ)言層面的效用，在技術(shù)“學(xué)到手”的過(guò)程中埋入“變”的審美基因，更為重要的是，上述教學(xué)要求不僅使歐洲—蘇聯(lián)寫實(shí)油畫藝術(shù)成為揚(yáng)棄而非膜拜的對(duì)象，而且使油畫學(xué)習(xí)者有了把握中西藝術(shù)差異并予以變通的可能。就此，對(duì)中國(guó)古代壁畫情有獨(dú)鐘的羅工柳再安排學(xué)員到敦煌參觀和臨摹壁畫，體會(huì)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美表現(xiàn)，就不會(huì)是歐洲油畫和本土繪畫之間兩張皮似地強(qiáng)拉硬扯，而是使中西繪畫的學(xué)習(xí)在油畫教學(xué)上形成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體。由此可見，羅工柳在“蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)中國(guó)化”的油畫教學(xué)轉(zhuǎn)化過(guò)程中，自然結(jié)合了油畫教學(xué)向中國(guó)傳統(tǒng)拓展的問(wèn)題，而這一體兩面的問(wèn)題都是50年代新中國(guó)油畫教育教學(xué)重建時(shí)尚無(wú)暇顧及的，盡管當(dāng)時(shí)馬克西莫夫曾從局外人的角度對(duì)此有所提示。(43)

在油畫教學(xué)中如何把握對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)？如何處理中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和歐洲寫實(shí)油畫學(xué)習(xí)在教學(xué)中的關(guān)系？當(dāng)時(shí)有一種主張認(rèn)為“中國(guó)畫、油畫雙管齊下、齊頭并進(jìn)，既可發(fā)展我國(guó)民族傳統(tǒng)的繪畫，又能實(shí)現(xiàn)油畫民族化”(44)。對(duì)此，羅工柳頗不以為然：

中國(guó)畫和油畫都是一門技巧很高的藝術(shù)，要真正掌握它并不是太容易的事。油畫家畫中國(guó)畫，學(xué)油畫的學(xué)生去學(xué)中國(guó)畫也不宜用對(duì)半的力量去“雙管齊下”、“齊頭并進(jìn)”，而必須以油畫為主。否則就容易放松油畫專業(yè)的鉆研……油畫吸收了中國(guó)畫優(yōu)良傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)還是油畫，不是拋棄自己的長(zhǎng)處去向中國(guó)畫看齊?！半p管齊下”、“齊頭并進(jìn)”……對(duì)年輕學(xué)生來(lái)說(shuō)，應(yīng)該特別慎重。因?yàn)椋阂?，油畫、中?guó)畫同時(shí)學(xué)，很難兩樣都學(xué)好，結(jié)果必將影響專業(yè)的質(zhì)量；二，“雙管齊下”有可能發(fā)生忽視傳統(tǒng)的危險(xiǎn)；三，分散中國(guó)畫的創(chuàng)作力量。(45)

在此，羅工柳清楚地表達(dá)了這樣的教學(xué)態(tài)度：以我（油畫）為主去采摘和利用傳統(tǒng)美術(shù)資源，而非主（油畫）客（中國(guó)畫）對(duì)等，更非反客為主地讓油畫去適應(yīng)中國(guó)畫。細(xì)加揣摩會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一態(tài)度與30、40年代杭州藝專和中大藝術(shù)學(xué)系的教綱(46)各有一些微妙的差距，比較客觀地說(shuō)，它似乎折衷了此前美術(shù)教育史上的兩種經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出如下走向：在保持油畫專業(yè)純粹性的前提下，注意從藝術(shù)規(guī)律的角度汲取中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的營(yíng)養(yǎng)。(47)羅工柳在敦煌壁畫臨摹教學(xué)中曾向?qū)W員提示到：“我們都不是敦煌藝術(shù)的專家，也不是考古學(xué)者，我們來(lái)敦煌著重尋找藝術(shù)的規(guī)律，能找到一點(diǎn)就很有用處。(48)”所以他將傳統(tǒng)繪畫引入油畫教學(xué)主要是在藝術(shù)規(guī)律上做文章，是為了吸收其“精華去發(fā)展油畫，而主要不是同時(shí)做國(guó)畫家”(49)。為此，他經(jīng)常在日常教學(xué)中就齊白石、黃賓虹等中國(guó)畫家的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)給予他的諸多啟發(fā)，就敦煌藝術(shù)給予他的諸多感受——理想與現(xiàn)實(shí)、單純與豐富、生與熟的辯證而完美的結(jié)合，和學(xué)生談藝術(shù)體會(huì)、講規(guī)律認(rèn)識(shí)(50)，通過(guò)師生交流，引導(dǎo)學(xué)員從傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)處理和技術(shù)表現(xiàn)上總結(jié)一般藝術(shù)規(guī)律，并將其有機(jī)地轉(zhuǎn)化到油畫表現(xiàn)中，達(dá)到“向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，不僅幫助解決技巧不夠用的問(wèn)題，而且?guī)椭鉀Q藝術(shù)上不夠味的問(wèn)題”(51)的目的。這些努力實(shí)際上就是在“學(xué)到手”的基礎(chǔ)教學(xué)階段做傳統(tǒng)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的滋補(bǔ)工作，為“創(chuàng)造中國(guó)自己的油畫”溝通可以獲取生機(jī)的渠道，也“就是要在大傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上變”(52)。相對(duì)于馬克西莫夫—蘇聯(lián)油畫教學(xué)而言，這當(dāng)然是一種中國(guó)式的拓寬。

從上述帶有對(duì)照性的分析中不難看出，在基礎(chǔ)教學(xué)方面，油畫研究班對(duì)50年代以“馬訓(xùn)班”為前導(dǎo)的油畫教學(xué)的繼承深入和生發(fā)補(bǔ)充，使以蘇為本的油畫基礎(chǔ)教學(xué)呈現(xiàn)出中國(guó)特色，無(wú)疑，這初步賦予油畫研究班學(xué)員在創(chuàng)作中摸索油畫中國(guó)特色的可能性。那么，羅工柳在“藝術(shù)源于生活”和“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作教學(xué)原則下，如何將這種可能性激化為學(xué)員“百花齊放”的創(chuàng)作實(shí)踐？他如何本著“創(chuàng)造中國(guó)自己的油畫”的思考經(jīng)營(yíng)創(chuàng)作教學(xué)？其創(chuàng)作教學(xué)的“變度”主要體現(xiàn)在哪些方面？總體歸納起來(lái)，主要有如下幾點(diǎn)：

第一， 創(chuàng)異——走自己的路

針對(duì)50年代以來(lái)，藝術(shù)狹隘地為政治服務(wù)和片面模仿蘇聯(lián)造成的體裁單調(diào)、題材狹窄、風(fēng)格劃一等問(wèn)題，鑒于油畫民族化實(shí)踐過(guò)程中的偏差，羅工柳明確提出“走自己的路”(53)，即在題材內(nèi)容、形式風(fēng)格、技術(shù)手段等方面獨(dú)辟蹊徑，做到既不同于洋人也有異于時(shí)風(fēng)的標(biāo)新立異。他認(rèn)為：“如果畫家不追求創(chuàng)新和發(fā)展，那就是偷懶，就是對(duì)藝術(shù)不負(fù)責(zé)任?！?54)為此，他甚至這樣“冷酷”地要求學(xué)員說(shuō)：“你們的稿子如果我腦子里有印象，一概通不過(guò)”(55)，逼促學(xué)員突破慣性思維和既有定式。那么，羅工柳在創(chuàng)作教學(xué)中是如何啟發(fā)學(xué)員解放思想走自己的路呢？

1．繪畫題材求寬。羅工柳要求說(shuō)：“中國(guó)不僅歷史久遠(yuǎn)，而且是個(gè)大國(guó)。生活在六億五千萬(wàn)人民中間，該有多么美好的事物需要我們?nèi)ケ憩F(xiàn)。我們不僅要畫昨天，還要畫今天。從人民的需要與喜愛來(lái)看，應(yīng)當(dāng)畫和可以畫的東西就更多?！?56)

2．形式風(fēng)格求新。油畫研究班學(xué)員曾將羅工柳針對(duì)不同人、不同情況的輔導(dǎo)意見歸納為“十要十不要”(57)，其中涉及到油畫的社會(huì)功能、生活源泉、形式內(nèi)容、藝術(shù)個(gè)性、風(fēng)格追求等諸多內(nèi)容，雖然原本都是針對(duì)具體問(wèn)題而言，但歸納使其中的每一條都具有較大的包容性。所以羅工柳提出的“有意思”、“生動(dòng)”、“新鮮”、“激動(dòng)人”、“詩(shī)意”、“易懂”、“單純”等要求，都與形式“好看”具有一定程度上的連帶或替換關(guān)系，從中不難歸結(jié)出羅工柳在油畫研究班所倡導(dǎo)的是具有現(xiàn)代民族風(fēng)范而非法洋法古的、與內(nèi)容統(tǒng)一而非脫節(jié)的形式美，并且這種形式美應(yīng)以體現(xiàn)出“民族風(fēng)格”和“民族氣魄”為根本目的。當(dāng)然，形式風(fēng)格上的求索并非無(wú)源之水，反對(duì)法洋法古的本質(zhì)其實(shí)是如何有機(jī)利用和轉(zhuǎn)化的問(wèn)題。在這方面，羅工柳根據(jù)其在魯藝木刻工作團(tuán)“變歐洲版畫為中國(guó)版畫”的經(jīng)驗(yàn)，曾就油畫利用傳統(tǒng)形式的問(wèn)題給予學(xué)員如下指導(dǎo)：

（1）所利用的傳統(tǒng)形式，對(duì)所表現(xiàn)的內(nèi)容有沒(méi)有矛盾，是妨礙了還是有助于內(nèi)容的表現(xiàn)；（2）利用了傳統(tǒng)形式，效果是原有基礎(chǔ)上發(fā)展和提高了還是反不如原來(lái)中國(guó)工具所表現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)形式為好；（3）利用傳統(tǒng)形式時(shí)，油畫原來(lái)的好處用上了沒(méi)有，油畫的長(zhǎng)處是豐富了發(fā)展了，還是削弱了；（4）最重要的是利用的結(jié)果，群眾喜歡不喜歡。(58)

3．技術(shù)表現(xiàn)求創(chuàng)。羅工柳在油畫研究班教學(xué)中提出過(guò)“五關(guān)”(59)，而惟一不屬于“學(xué)”之范疇的即“技法獨(dú)創(chuàng)關(guān)”，即要求學(xué)員能根據(jù)創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)揮所學(xué)到的中西繪畫技巧，不擇手段地把自己心里想畫的東西表現(xiàn)出來(lái)。學(xué)員杜鍵當(dāng)年就是聽從了羅工柳的建議，沒(méi)有機(jī)械地照色彩稿放大，而是想辦法自制長(zhǎng)長(zhǎng)的大排筆和木質(zhì)大畫刀，在三米多寬的畫布上表現(xiàn)震撼自己心靈的那種洶涌澎湃的黃河激流。(60)

第二，放膽——膽敢獨(dú)造

導(dǎo)師多方面的啟發(fā)提示最終要靠學(xué)員自己落實(shí)到創(chuàng)作中，但能否有創(chuàng)異精神地突破成規(guī)，“一意孤行”地走自己的路，還要看有沒(méi)有膽識(shí)。在油畫研究班的創(chuàng)作教學(xué)過(guò)程中，羅工柳對(duì)“膽”異?？粗兀?yàn)檫@直接支持著“變”的生發(fā)。所以，膽敢獨(dú)造就成為羅工柳創(chuàng)作教學(xué)上的另一個(gè)重點(diǎn)要求。

羅工柳在明確要求學(xué)員創(chuàng)作能鉆進(jìn)去（“專”）、打出來(lái)（“變”）、有激情（“情”）、下功夫（“功”）之后，最終以“膽”為壓軸。實(shí)際上，愈到創(chuàng)作教學(xué)后期，“膽”愈成為學(xué)員創(chuàng)作得以落實(shí)的關(guān)鍵。羅工柳鼓勵(lì)學(xué)員“不要聽別人的，別人的聽的太多不行，自己怎么想就怎么干，大膽干”，要“新、奇、怪、絕”，(61)“要把自己最拿手的好東西拿出來(lái)”(62)，以此拆解捆縛學(xué)員思想的諸多教條，為其放膽提氣，營(yíng)造自由，使其從精神到行動(dòng)都為膽敢獨(dú)造所統(tǒng)領(lǐng)。

顯然，羅工柳倡導(dǎo)的創(chuàng)異——走自己的路和放膽——膽敢獨(dú)造，是“雙百”精神在創(chuàng)作教學(xué)中的具體體現(xiàn)。他立足于藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作原則，基于“創(chuàng)造中國(guó)自己的油畫”的思考，總結(jié)和發(fā)揮解放區(qū)以及中國(guó)畫畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，形成一套張揚(yáng)個(gè)性自由、富有民族文化內(nèi)蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作教學(xué)主張，和他對(duì)基礎(chǔ)教學(xué)的生發(fā)構(gòu)成了一種有機(jī)銜接關(guān)系。我們從鐘涵談《延河邊上》的創(chuàng)作體會(huì)中可以看出這種銜接對(duì)學(xué)員創(chuàng)作的作用，他說(shuō)：

我感到，構(gòu)圖處理是一個(gè)細(xì)致的形式探索的過(guò)程。這里面值得研究的學(xué)問(wèn)很多，尤其是中國(guó)畫理論中關(guān)于從立意到布局這一系列豐富的道理，是特別值得我們?cè)谟彤媱?chuàng)作上努力學(xué)習(xí)并加以運(yùn)用的。(63)

從中，我們可以看到，油畫學(xué)子在“一邊倒”時(shí)期所未能他顧的借鑒傳統(tǒng)問(wèn)題，在60年代羅工柳生發(fā)拓寬的基礎(chǔ)教學(xué)和倡導(dǎo)民族風(fēng)格和民族氣魄的創(chuàng)作教學(xué)訓(xùn)練后，已漸成為學(xué)員創(chuàng)作構(gòu)思和表現(xiàn)過(guò)程中的有機(jī)內(nèi)核之一。這一內(nèi)核——中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及理論的廣博豐富性，在羅工柳創(chuàng)異和膽敢獨(dú)造的要求逼促下，迅速轉(zhuǎn)化為學(xué)員建構(gòu)畫面形式、精神的源泉，并導(dǎo)引出不同的表現(xiàn)方式，使學(xué)員創(chuàng)作在個(gè)人面目拉開距離的同時(shí)，也使油畫研究班的創(chuàng)作在整體面貌上呈現(xiàn)出不同以往的特色，初步“變”出了不同于洋人也迥異于時(shí)風(fēng)的風(fēng)采。如，《在激流中前進(jìn)》（杜鍵）對(duì)氣勢(shì)的把握，《延河邊上》（鐘涵）和《三千里江山》（柳青）對(duì)含蓄的審美意境的傳達(dá)，《英特納雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》（聞立鵬）受敦煌北魏藝術(shù)的啟迪而采用的粗獷表現(xiàn)手法，以及在藝術(shù)語(yǔ)言上具有濃郁裝飾色彩的《文成公主》（李化吉）等等，無(wú)不在題材、形式、構(gòu)圖、技法乃至工具材料上有所追求和突破，無(wú)不主動(dòng)對(duì)油畫民族風(fēng)格的創(chuàng)造從不同取向進(jìn)行了初步探索。如果說(shuō)油畫研究班的基礎(chǔ)教學(xué)轉(zhuǎn)化于蘇聯(lián)并具有中國(guó)特色，那么應(yīng)該看到，油畫研究班的創(chuàng)作教學(xué)則基本筑基于解放區(qū)的經(jīng)驗(yàn)和民族文化傳統(tǒng)之上，它不僅使學(xué)員對(duì)現(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和要求有深入具體的認(rèn)識(shí)，更重要的是使學(xué)員對(duì)現(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)上的各種可能性有了切身體會(huì)。相對(duì)于“一邊倒”時(shí)期的油畫創(chuàng)作教學(xué)而言，油畫研究班這種創(chuàng)作風(fēng)貌上的多樣性成果當(dāng)然是一種歷史的進(jìn)步。

六

作為推動(dòng)60年代油畫教育教學(xué)發(fā)展的骨干之一，羅工柳只是基于自身的生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)背景、理性思考和實(shí)踐摸索，帶動(dòng)油畫研究班以“學(xué)到手再變”的思路，自覺(jué)參與到油畫民族化的藝術(shù)思潮和實(shí)踐中，在現(xiàn)實(shí)主義框架內(nèi)師生們盡其所能地對(duì)油畫如何民族化的問(wèn)題給出了相對(duì)多樣的回答。而通過(guò)以上對(duì)羅工柳“學(xué)到手再變”的教學(xué)實(shí)踐論說(shuō)，亦不難發(fā)現(xiàn)學(xué)與變的關(guān)系在油畫研究班的教學(xué)中其實(shí)是辯證統(tǒng)一的，這正如羅工柳所言，從外國(guó)到中國(guó)、從學(xué)習(xí)到獨(dú)創(chuàng)“不是絕對(duì)的分開，學(xué)外國(guó)到老還要學(xué)，學(xué)傳統(tǒng)從開始就要學(xué)，到老還要學(xué)，前人的經(jīng)驗(yàn)不是一下能學(xué)完的，必須反復(fù)學(xué)，要學(xué)到老。創(chuàng)造也不是只在第三階段才能創(chuàng)造，在學(xué)習(xí)中也可能有一定程度的創(chuàng)造，而且必須從開始就有創(chuàng)造的要求”(64)。這才是羅工柳“學(xué)到手再變”要表達(dá)的全部?jī)?nèi)涵。

至此需要進(jìn)一步說(shuō)明的是，本文對(duì)羅工柳主持的油畫研究班教學(xué)實(shí)踐的研討和肯定，并不是指經(jīng)過(guò)多半個(gè)世紀(jì)的努力，使油畫成為民族藝術(shù)的理想在油畫研究班這里徹底實(shí)現(xiàn)了，新中國(guó)成立后重建油畫教學(xué)體系以油畫研究班為標(biāo)志完成了，歷史地看，羅工柳油畫研究班“學(xué)到手再變”的教學(xué)實(shí)踐，只是在這兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的方面做出了局部推進(jìn)，它不可能超越歷史局限而完成這兩個(gè)任務(wù)。

所謂歷史局限主要指教學(xué)條件不充分，整個(gè)50、60年代的油畫教育都缺乏豐富的教學(xué)資源和穩(wěn)定的教學(xué)時(shí)間。就前者而言，由于國(guó)際交流有限而難見經(jīng)典原作，學(xué)員僅通過(guò)印刷品、摹品以及教師示范，要深刻領(lǐng)悟倫勃朗的光暗、委拉斯貴支的造型、印象派的色彩和表現(xiàn)派的激情無(wú)疑是有很大難度的，所以強(qiáng)調(diào)“學(xué)到手”的油畫研究班在創(chuàng)作上依然存在不少技術(shù)、語(yǔ)言問(wèn)題，這一先天不足在制約學(xué)員油畫表達(dá)的同時(shí)，也限制了油畫與民族藝術(shù)傳統(tǒng)因素的融合，因而他們?cè)凇皬耐鈬?guó)到中國(guó)”、“從學(xué)習(xí)到獨(dú)創(chuàng)”的油畫民族風(fēng)格嘗試中表現(xiàn)出來(lái)的那種初始性自不待言。而就后者來(lái)看，中央美院成立后十七年（就專業(yè)油畫教育設(shè)立而言是十四年）中，油畫教育得以穩(wěn)定發(fā)展的時(shí)間也不足八年。在這樣短暫的時(shí)間里，油畫研究班，包括同時(shí)期中央美院油畫系三個(gè)工作室的教學(xué)實(shí)踐在內(nèi)，只是初步形成了一些能夠呈現(xiàn)出時(shí)代、文化特色的現(xiàn)實(shí)主義教學(xué)主張、內(nèi)容、經(jīng)驗(yàn)和成績(jī)，但尚不足以說(shuō)建立了某種教育體系。在筆者看來(lái)，所謂體系不僅僅關(guān)乎教學(xué)組織、課程設(shè)置等方面的穩(wěn)定性與科學(xué)性，更重要的是，它應(yīng)當(dāng)承載對(duì)油畫作為人類文化財(cái)富的全面而深邃的把握和理解，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)從容不迫的教學(xué)駕馭和發(fā)展。要做到這一點(diǎn)在50、60年代當(dāng)然是不現(xiàn)實(shí)的，除了教學(xué)條件有限之外，更主要牽涉到歷史局限的另一方面，即當(dāng)時(shí)社會(huì)主義陣營(yíng)和資本主義陣營(yíng)的尖銳對(duì)立以及意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)﹄A級(jí)斗爭(zhēng)的不斷強(qiáng)調(diào)。50、60年代偏“左”的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上使油畫民族化成為一場(chǎng)“不完全”的變洋為中的實(shí)踐。所謂不完全主要是指當(dāng)時(shí)教學(xué)、創(chuàng)作以及理論探討上的“民族化”、“多樣化”嘗試，主要是立足于歐洲寫實(shí)油畫體系一元擴(kuò)展的，對(duì)歐洲現(xiàn)代主義油畫的窺探往往被視為異端而受到棒喝和整肅，這也就是說(shuō)50、60年代的油畫民族化是不包括歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念與形式資源在內(nèi)的單一的寫實(shí)主義油畫民族化，在這樣的藝術(shù)氛圍與選擇中，何談對(duì)油畫作為人類文化財(cái)富的全面而深邃的把握和理解呢？又何談完整意義上的把歐洲油畫“學(xué)到手再變”呢？

盡管羅工柳油畫研究班教學(xué)實(shí)踐不可能超越歷史局限，但在特定歷史條件下，羅工柳的藝術(shù)經(jīng)歷與機(jī)緣使他比其他人相對(duì)能更充分地實(shí)施自己的教學(xué)主張與意圖，形成了一套辦法、培養(yǎng)了一批人、拿出了一批作品，這使他“學(xué)到手再變”的教學(xué)思路具有一定說(shuō)服力。特別是時(shí)至今日，當(dāng)我們站在一個(gè)可供進(jìn)行歷史研究的遠(yuǎn)望視點(diǎn)重新觀照這個(gè)教學(xué)個(gè)案時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)“學(xué)到手再變”作為一種教育心得具有一種穿透力，時(shí)刻指向著20世紀(jì)中西文化沖突導(dǎo)致的諸多令人失望的教育變動(dòng)。

①關(guān)于派出留學(xué)生受到國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治審查以及水平能力制約的情況，參見曹慶暉《請(qǐng)進(jìn)來(lái)的油畫》，載《讀書》2005年第8期。

②他們是李天祥、羅工柳、林崗、全山石、肖峰、郭紹綱、鄧澍、馮真、張華清、徐明華、李駿等。參見王鏞主編《中外美術(shù)交流史》第八章第一節(jié)〈俄羅斯、蘇聯(lián)油畫的引進(jìn)〉（晨朋撰稿），湖南教育出版社1998年版，第336—338頁(yè)。

③例如：1956年8月20日抄送文化部學(xué)校司的《中央美術(shù)學(xué)院關(guān)于我院1957—1962年需要聘請(qǐng)專家的初步意見》（手寫件），提出如下聘請(qǐng)計(jì)劃：1957年——蘇聯(lián)美術(shù)史家1人（2—3年）、蘇聯(lián)或新民主主義國(guó)家的版畫家1人（短期）；1959年——蘇聯(lián)油畫家1人（2—3年）、蘇聯(lián)美學(xué)家1人（2年）；1961年——蘇聯(lián)雕塑家1人（2—3年）、蘇聯(lián)壁畫家1人（2年）。又如：1957年10月25日上報(bào)文化部學(xué)校司的《中央美術(shù)學(xué)院關(guān)于我院擬聘請(qǐng)專家講學(xué)附上計(jì)劃報(bào)請(qǐng)審核》（手寫件），顯示油畫系擬聘請(qǐng)約岡松、楚依柯夫、梅爾尼科夫、格拉西莫夫中的一名來(lái)華講學(xué)一年。再如：1959年5月25日，中央美院為成立油畫研究班在《聘請(qǐng)專家說(shuō)明書》的報(bào)告中提出“希望聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)列寧格勒美術(shù)學(xué)院油畫教研室主任梅爾尼科夫”的請(qǐng)求。以后即便是在油畫研究班已經(jīng)成立，中央美術(shù)學(xué)院還在中蘇關(guān)系惡化前的1960年6月28日，根據(jù)《中華人民共和國(guó)文化部關(guān)于1961年度聘請(qǐng)兄弟國(guó)家有關(guān)專家事項(xiàng)的通知》［（60）文聯(lián)夏密字第98號(hào)］，繼續(xù)上報(bào)申請(qǐng)聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)油畫（壁畫）和版畫（插圖、書籍裝幀、石版畫、銅版畫）專家各1名。

④這些專業(yè)畫家并不包括那些早年曾留學(xué)法國(guó)、日本的老油畫家，在那個(gè)認(rèn)定“蘇聯(lián)的今天就是我們的明天”的“一邊倒”年代，這些老油畫家基于自身學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)油畫基礎(chǔ)與風(fēng)格的理解，不僅不被重視，而且還有與之劃清界限的必要，他們?cè)诠_場(chǎng)合發(fā)表的油畫言論，也主要是對(duì)蘇聯(lián)寫實(shí)油畫的高度推崇，如《美術(shù)》雜志在50年代刊發(fā)的吳作人、艾中信等人的文章。

⑤據(jù)留學(xué)生全山石回憶，50年代初中央美術(shù)學(xué)院華東分院流傳著一本介紹契斯恰科夫素描教學(xué)方法的小冊(cè)子。據(jù)留學(xué)生李天祥回憶，他是在蘇聯(lián)通過(guò)國(guó)內(nèi)反饋的信息才知道契斯恰科夫的名字，才向蘇聯(lián)老師請(qǐng)教契斯恰科夫的情況。據(jù)馬克西莫夫的翻譯佟景韓回憶，他與馬克西莫夫的合作中，并沒(méi)有留下馬克西莫夫主動(dòng)推銷契斯恰科夫教學(xué)法的印象。另?yè)?jù)筆者調(diào)查，中央美術(shù)學(xué)院圖書館藏有一本名為《契斯卡闊夫教學(xué)法》的鉛印小冊(cè)子，由中央美術(shù)學(xué)院教學(xué)研究室編，呂叔東譯，首頁(yè)標(biāo)有“50/2”的字樣，似乎應(yīng)為1950年2月的版本，據(jù)該冊(cè)對(duì)標(biāo)題“契斯卡闊夫教學(xué)法”的注釋講，“本文原為D.A.倆斯闊夫斯客婭著《契斯卡闊夫評(píng)傳》第四章，題目是后加上的?！?979年，中央美術(shù)學(xué)院《世界美術(shù)》在創(chuàng)刊號(hào)以《契斯恰柯夫教學(xué)體系》為名，重新刊發(fā)由鐘涵翻譯、彭鴻遠(yuǎn)與任群校譯的此部分內(nèi)容，尾注中說(shuō)明，文章“譯自梁斯柯夫斯卡婭著《契斯恰柯夫》一書的第四章，1950年，莫斯科出版”。

⑥筆者曾經(jīng)專門研究過(guò)馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的教學(xué)情況，從未見過(guò)馬克西莫夫講“三大面”、“五調(diào)子”的任何材料，他特別強(qiáng)調(diào)的素描核心問(wèn)題是“結(jié)構(gòu)”。

⑦此意見系董希文在1957年5月7日中央美術(shù)學(xué)院召開的藝術(shù)教育工作總結(jié)座談會(huì)上提出的，見文化部學(xué)校司《總結(jié)藝術(shù)教育工作參考資料》之十，油印件，（57）收字372號(hào)。

⑧⑨董希文《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國(guó)風(fēng)》，載《美術(shù)》1957年第一期。

⑩1957年《美術(shù)》雜志第一期刊發(fā)《一年之始——編者的話》，明確指出董希文的文章是“作者個(gè)人的意見，并不是美術(shù)家們的決議。”

(11)浙江美術(shù)學(xué)院編輯部《關(guān)于油畫的民族風(fēng)格問(wèn)題——浙江美術(shù)學(xué)院教師座談會(huì)紀(jì)要》，載《美術(shù)研究》1958年第3期。

(12)1959年5月28日，中央美術(shù)學(xué)院黨組會(huì)議討論《關(guān)于在中央美術(shù)學(xué)院成立油畫、雕塑研究班的初步方案》，方案擬以美術(shù)院校的應(yīng)屆優(yōu)秀畢業(yè)生為主，適當(dāng)吸收優(yōu)秀青年教員組成研究班。對(duì)于油畫研究班的學(xué)習(xí)方式考慮兩個(gè)方案，一是先到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)2年，后回國(guó)創(chuàng)作；二是在蘇聯(lián)專家指導(dǎo)下先在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)2年，后出國(guó)考察1年，再回國(guó)進(jìn)行1年創(chuàng)作。學(xué)習(xí)課程要配備學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，同時(shí)還考慮到社會(huì)主義國(guó)家如民主德國(guó)和有外交關(guān)系的國(guó)家如荷蘭參觀美術(shù)館，并考慮請(qǐng)羅馬尼亞的畫家來(lái)講學(xué)。教師來(lái)源除聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家以外，要有1名美院老教師參加配合教學(xué)。7月22日，文化部將第38次黨組擴(kuò)大會(huì)議討論修改的《關(guān)于在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立油畫、雕塑研究班的初步方案》上報(bào)中宣部，修改后的方案基本同意油畫研究班的第二種教學(xué)方式但略有調(diào)整，即年限3年，蘇聯(lián)專家在國(guó)內(nèi)指導(dǎo)學(xué)習(xí)2年，然后到蘇聯(lián)、荷蘭、意大利等國(guó)家考察1年。10月8日，中央美術(shù)學(xué)院黨委會(huì)根據(jù)美協(xié)蔡若虹同志的意見和錢俊瑞部長(zhǎng)的指示對(duì)方案又修改重訂，并附有一份挑選落實(shí)學(xué)員的情況匯報(bào)上報(bào)上級(jí)主管部門。匯報(bào)表明在油畫方面中央美術(shù)學(xué)院已經(jīng)選出青年教師葛維墨、梁玉龍、鐘涵、馬常利4人，畢業(yè)生李化吉、妥木斯2人，共6人，加上王式廓同志本可以開始學(xué)習(xí)，但因革命博物館有任務(wù)需到年底才能完成，故需要明年開始進(jìn)行學(xué)習(xí)，另外也需要進(jìn)一步商調(diào)人員，等專家來(lái)以后再正式開學(xué)。11月20日，文化部教育司約請(qǐng)北京市委文化部蘆夢(mèng)同志和中央美術(shù)學(xué)院陳沛、齊速及油畫系、雕塑系負(fù)責(zé)人商談方案，并與美協(xié)的蔡若虹交換了意見，對(duì)方案提出補(bǔ)充意見和建議，重點(diǎn)如下：一、關(guān)于研究班的培養(yǎng)目標(biāo)和教學(xué)方針：油畫、雕塑研究班是作為學(xué)院建立培養(yǎng)研究生制度的試驗(yàn)，在這個(gè)基礎(chǔ)上今后將繼續(xù)辦下去，其他專業(yè)（國(guó)畫、版畫）也將于明年暑假后開辦研究班。二、關(guān)于研究班的招生問(wèn)題：采取兩條腿走路的辦法，除了招收學(xué)院應(yīng)屆畢業(yè)生以外，同時(shí)招收在職干部入學(xué)，并要求明確在職干部畢業(yè)后一般回原單位工作。三、研究班修業(yè)年限及每班學(xué)生人數(shù)定額問(wèn)題：油畫、雕塑研究班修業(yè)年限仍為3年（國(guó)畫、版畫可定為2年），出國(guó)考察不訂入教學(xué)計(jì)劃，學(xué)生如需出國(guó)在畢業(yè)后另行組織，原來(lái)的學(xué)生名額太少（油畫10人，雕塑5人），定為12—15人為宜。四、開學(xué)時(shí)間：為取得經(jīng)驗(yàn)，油畫、雕塑班明年寒假后（即2月）開辦，這比暑假時(shí)各專業(yè)一起上馬有利，兩班在蘇聯(lián)專家未到之前先由本國(guó)專家進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)。12月1日，中央美術(shù)學(xué)院將油畫、雕塑研究班招生簡(jiǎn)章上報(bào)中央文化部和北京市委文化部。簡(jiǎn)章明確培養(yǎng)目標(biāo)是美術(shù)創(chuàng)作人材和教師骨干；學(xué)習(xí)年限3年；報(bào)考條件：一是在高等美術(shù)院校畢業(yè)并有2—3年教學(xué)或創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、有較好技術(shù)基礎(chǔ)的青年教師，二是有相當(dāng)大專文化程度、從事多年實(shí)際工作、有較豐富的生活和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及一定的技術(shù)基礎(chǔ)的在職文藝干部，三是高等美術(shù)院校優(yōu)秀應(yīng)屆本科畢業(yè)生；考試科目：專業(yè)為素描、油畫或雕塑，政治為馬列主義基礎(chǔ)知識(shí)及時(shí)事政策，文藝?yán)碚摚嚎谠嚕佬g(shù)理論、美術(shù)史、文藝思想、文化知識(shí)）。同時(shí)，中央美術(shù)學(xué)院制定招生工作計(jì)劃，成立以吳作人為主任，劉開渠、齊速、李文、王式廓、滑田友、艾中信為委員的考試委員會(huì)；成立招生工作組，確定政治試卷筆試由楊筠負(fù)責(zé)出題評(píng)卷，文藝?yán)碚摷懊佬g(shù)史口試提綱由金維諾負(fù)責(zé)；制定日程安排，規(guī)定考試日期在1960年2月8日—13日。

(13)據(jù)《中央美術(shù)學(xué)院聘請(qǐng)專家說(shuō)明書》（1959年8月25日，油印件），當(dāng)時(shí)擬聘請(qǐng)的專家為列賓美術(shù)學(xué)院油畫系教授梅爾尼科夫，但據(jù)筆者2000年9月5日采訪馬克西莫夫翻譯佟景韓回憶說(shuō)，蘇聯(lián)確定的是列賓美術(shù)學(xué)院油畫系教授涅普林采夫，即《戰(zhàn)斗后的休息》的作者，然而，文化部、美院負(fù)責(zé)人及翻譯到首都機(jī)場(chǎng)卻接機(jī)未果。

(14)(16)(18)(19)(21)(30)(32)(52)(55)(61)劉驍純整理《羅工柳藝術(shù)對(duì)話錄》，山西教育出版社1999年版，第41頁(yè)，第42頁(yè)，第43頁(yè)，第75—76頁(yè)，第75—76頁(yè)，第107頁(yè)，第49頁(yè)，第73頁(yè)，第114頁(yè)，第113—114頁(yè)。

(15)大躍進(jìn)時(shí)期的油畫民族化在本質(zhì)上是反油畫民族化的。其一，它雖用以油畫工具，但以傳統(tǒng)藝術(shù)的審美表現(xiàn)（如勾勒填色等）淡化、簡(jiǎn)化油畫藝術(shù)的審美表現(xiàn)（如光色明暗等），以求得和傳統(tǒng)藝術(shù)的表面接近。這樣，實(shí)質(zhì)上已拋棄了油畫的專業(yè)規(guī)律，更嚴(yán)重的是阻斷了新中國(guó)油畫剛剛起步的比較系統(tǒng)的對(duì)油畫藝術(shù)的研究和學(xué)習(xí)，從而置新中國(guó)油畫于淺嘗輒止的危險(xiǎn)境地。其二，它雖用以傳統(tǒng)藝術(shù)的審美表現(xiàn)但將其固化為一種死程式，而又硬使油畫藝術(shù)削足適履地去適應(yīng)。這樣，實(shí)質(zhì)上也拋棄了民族化的精神指向，更糟糕的是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方法的格式化理解永遠(yuǎn)也不可能真正體會(huì)蘊(yùn)涵在方法中的精神氣度和意韻。顯然，如此“油畫民族化”實(shí)現(xiàn)的僅是向傳統(tǒng)繪畫看齊、油畫和傳統(tǒng)繪畫的皮毛表象拼湊后的畫種畸變，而實(shí)與油畫本體意義上的中國(guó)變格差之千里。

(17)(51)(64)羅工柳：《談變》，載《美術(shù)》1961年第4期。

(20)羅工柳：《關(guān)于油畫習(xí)作技巧的一些問(wèn)題——為油畫系同學(xué)所做的報(bào)告》，1959年5月，油印件。

(22)羅工柳倡導(dǎo)的寫意油畫立足于發(fā)揮西方油畫色彩、色調(diào)、筆觸等專業(yè)特性，發(fā)揮中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中的寫意精神，他堅(jiān)決反對(duì)先驗(yàn)地以中國(guó)古代文人寫意畫為模式對(duì)油畫進(jìn)行改造。參見劉驍純整理《羅工柳藝術(shù)對(duì)話錄》，第154頁(yè)。

(23)(24)劉驍純：《論羅工柳的藝術(shù)》，《羅工柳畫集》，山東美術(shù)出版社2004年版。

(25)(37)(48)羅工柳：《教學(xué)的回顧》，載《美術(shù)研究》1985年第1期。

(26)(27)鐘涵：《素描需要再認(rèn)識(shí)》，載《美術(shù)研究》1994年第4期。

(28)參見靳尚誼口述、曹文漢撰文《我的油畫之路——靳尚誼回憶錄》，吉林美術(shù)出版社2000年。據(jù)筆者采訪和了解，50年代初期受教于中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，幾乎沒(méi)有從教授素描的中國(guó)老師那里聽到過(guò)他們專門強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)問(wèn)題。另?yè)?jù)馮法祀回憶，他最早知道“結(jié)構(gòu)”是怎么回事，是解放前王式廓講給他的，他自己并沒(méi)有從徐悲鴻那里聽說(shuō)過(guò)。

(29)同期在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦的羅馬尼亞博巴油畫訓(xùn)練班，在教學(xué)上也自始至終強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”觀念。參見倪貽德《羅馬尼亞畫家博巴》，載《美術(shù)》1962年第5期。

(31)(44)(45)(49)(58)羅工柳：《關(guān)于油畫的幾個(gè)問(wèn)題》，載《美術(shù)》1961年第1期。

(33)《關(guān)于油畫教學(xué)、技法和風(fēng)格等問(wèn)題——全國(guó)油畫教學(xué)會(huì)議的若干問(wèn)題討論紀(jì)要》，載《美術(shù)》1956年第12期。

(34)(36)(39)(40)(41)(42)(53)聞立鵬：《油畫研究班的啟示》，載《美術(shù)研究》1985年第1期。

(35)《中央美術(shù)學(xué)院11月份工作簡(jiǎn)報(bào)》，1961年，油印件。

(38)“三看”即三種觀察辦法：跳著看，睜大眼睛看，瞇著眼睛看，目的在看調(diào)子?！熬疟取奔淳欧N比較方法：濃與淡、淡與淡、濃與濃、冷與暖、冷與冷、暖與暖、亮與暗、亮與亮、暗與暗之間的互相比較。參見羅工柳《教學(xué)的回顧》，載《美術(shù)研究》1985年第1期；聞立鵬《油畫研究班的啟示》，載《美術(shù)研究》1985年第1期。

(43)馬克西莫夫曾經(jīng)說(shuō)：“我認(rèn)為從事油畫方面創(chuàng)作的中國(guó)的畫家們不只應(yīng)該看，應(yīng)該研究西歐的、俄國(guó)的和蘇聯(lián)藝術(shù)的典范作品，同時(shí)也不要拒絕中國(guó)的民族風(fēng)格中吸取一些技巧的因素?！眳⒁姟短K聯(lián)畫家馬克西莫夫在美協(xié)全國(guó)理事會(huì)第二次全體會(huì)議上的講話》，載《美術(shù)》1955年第7期。1960—1962年，羅馬尼亞油畫家博巴在主持浙江美術(shù)學(xué)院油畫訓(xùn)練班教學(xué)時(shí)也表達(dá)了幾乎一致的意見，他說(shuō)：“我認(rèn)為一個(gè)中國(guó)的油畫家不應(yīng)盲目地學(xué)習(xí)和純粹地模仿歐洲的油畫，而應(yīng)該在學(xué)習(xí)中注意中國(guó)的特點(diǎn)，創(chuàng)造出中國(guó)的油畫?！眳⒁娦炀妗丁傲_訓(xùn)班”及博巴教授紀(jì)事》，載《藝術(shù)搖籃》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1988年，第26頁(yè)。

(46)1934年，國(guó)立杭州藝專林文錚在其撰寫的《本校藝術(shù)教育大綱》中說(shuō)：“我國(guó)一般人士多視國(guó)畫與西畫有截然的鴻溝，幾若風(fēng)馬牛之不相及，各地藝術(shù)學(xué)校亦公然承認(rèn)這種見解，硬把繪畫分為國(guó)畫系與西畫系，因此兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠(chéng)為藝界之不幸！我們假如要把頹廢的國(guó)畫適應(yīng)社會(huì)意識(shí)的需要而另辟新途徑，則研究國(guó)畫者不宜忽視西畫的貢獻(xiàn)。同時(shí)，我們假如又要把油畫脫離西洋的程式而成為足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫者亦不宜忽視百年來(lái)國(guó)畫的成績(jī)?！?943年，中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系呂斯百在其撰寫的《藝術(shù)學(xué)系之過(guò)去與未來(lái)》中說(shuō)：“我們兩種藝術(shù)并重，我們站在同一的出發(fā)點(diǎn)而分道揚(yáng)鑣。亦可說(shuō)，由不同的技巧和工具材料，由不同的形式，來(lái)探討適合于我民族性的內(nèi)容與途徑。將來(lái)必有一天，會(huì)發(fā)見未經(jīng)古人所走過(guò)的道路而可以表現(xiàn)東方簇新的藝術(shù)。”

(47)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)點(diǎn)，羅工柳在1959年為油畫系同學(xué)做報(bào)告時(shí)曾說(shuō)：“我深深感到要愛東方的東西，我們民族具有自己優(yōu)秀的藝術(shù)特色。第一，有意境，有詩(shī)的感覺(jué)。講究氣韻生動(dòng)，引人入勝，不是干巴巴的。這是藝術(shù)作品的靈魂。當(dāng)然，歐洲的好作品也有美的意境，不過(guò)在中國(guó)的繪畫中這種特色尤為明顯。第二，有音樂(lè)的感覺(jué)，有韻味，……很講究造型處理上的呼應(yīng)，像音樂(lè)中的和聲一樣。第三，構(gòu)圖造型都很提煉，大膽取舍，去粗取精，總是特別注意把自然形態(tài)的東西加以藝術(shù)上的提高，把藝術(shù)上的如實(shí)描寫搞成依樣畫葫蘆是不行的。當(dāng)然，歐洲的好作品也有這種特色，不過(guò)中國(guó)的更明確?！谒模瑬|方的東西裝飾性強(qiáng)……。”參見羅工柳《關(guān)于油畫習(xí)作技巧的一些問(wèn)題——為油畫系同學(xué)所做的報(bào)告》，1959年5月，油印件。

(50)參見羅工柳《油畫雜談》，載《美術(shù)》1962年第2期；羅工柳《教學(xué)的回顧》，載《美術(shù)研究》1985年第1期。

(54)(62)水天中：《訪問(wèn)羅工柳——關(guān)于油畫創(chuàng)作和教育的對(duì)話》，載《美術(shù)》1983年第10期。

(56)羅工柳：《油畫雜談》，載《美術(shù)》1962年第2期。

(57)提倡有意思（有內(nèi)容），反對(duì)沒(méi)意思；提倡生動(dòng)，反對(duì)概念；提倡新鮮，反對(duì)重復(fù)他人；提倡激動(dòng)人，反對(duì)冷冰冰；提倡詩(shī)意，反對(duì)干巴巴；提倡好看，反對(duì)難看；提倡易懂，反對(duì)難懂；提倡單純，反對(duì)擺雜貨攤；提倡民族風(fēng)格，反對(duì)耍把戲；提倡民族氣魄，反對(duì)法洋法古。參見聞立鵬《油畫研究班的啟示》，載《美術(shù)研究》1985年第1期。

(59)素描和造型關(guān)，觀察方法關(guān)，油畫技法關(guān)，中西繪畫關(guān)，技法獨(dú)創(chuàng)關(guān)。參見劉驍純整理《羅工柳藝術(shù)對(duì)話錄》，第107頁(yè)。

(60)杜鍵：《我怎樣畫〈在激流中前進(jìn)〉》，載《美術(shù)》1962年第6期。

(63)鐘涵：《關(guān)于〈延河邊上〉的創(chuàng)作體會(huì)》，載《美術(shù)》1963年第5期。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧