內(nèi)容提要 本文借用“神道設(shè)教”這一概念來描述明清章回小說的敘事特性，即作者總是利用宗教描寫來搭建時(shí)空架構(gòu)，結(jié)構(gòu)故事情節(jié)，確立敘事權(quán)威，傳達(dá)創(chuàng)作意圖，預(yù)設(shè)情節(jié)走向，完成人物設(shè)計(jì)；作者總是借助宗教描寫來營造象征性情節(jié)、象征性人物和象征性意象，并據(jù)以提升小說的哲學(xué)品位。清理這一體現(xiàn)民族傳統(tǒng)的敘事特征，有助于找到解讀明清章回小說的門徑，有助于探尋中國文學(xué)民族精神的內(nèi)在特質(zhì)，有助于建立中國自己的敘事理論。

關(guān)鍵詞 章回小說 神道設(shè)教 敘事 哲理 傳統(tǒng)

明清章回小說中的大量宗教描寫其實(shí)是為作者的藝術(shù)構(gòu)思和哲理表達(dá)服務(wù)的，是一種帶有獨(dú)特民族韻味的敘事傳統(tǒng)，我們用“神道設(shè)教”這一傳統(tǒng)概念來對這一特性加以表述①。清理這一傳統(tǒng)有助于我們找到章回小說的敘事規(guī)范②，從而實(shí)現(xiàn)對小說文本、成書過程和版本變遷的還原解讀；有助于我們擺脫一般價(jià)值觀念的干擾，從而探尋出中國文學(xué)長期積淀的民族精神；有助于我們建立中國自己的敘事理論，從而擺脫理論界長期“搬運(yùn)”、“套用”西方文藝?yán)碚摰膶擂尉置?。本文擬從四個(gè)方面對這一問題作一初步的探索。

一、宗教描寫的超逸品格與世俗存在

要清理明清章回小說宗教描寫的敘事功能，我們必須對小說中的兩類宗教人物描寫進(jìn)行區(qū)分，第一類描寫主要體現(xiàn)為宗教的超逸品格，第二類描寫主要體現(xiàn)為宗教的世俗存在。前者是為了傳達(dá)藝術(shù)構(gòu)思而設(shè)計(jì)的，因而顯得相對空靈與理想；后者則主要為了表現(xiàn)一些宗教人物的實(shí)際生活狀態(tài)而創(chuàng)作的，因而顯得相當(dāng)功利與現(xiàn)實(shí)。

宗教描寫的超逸品格和世俗存在幾乎同時(shí)存在于相關(guān)的小說之中。關(guān)于宗教描寫的世俗存在，讀者很容易辨認(rèn)出來，研究者不僅把這類描寫當(dāng)作宗教腐敗來看待，而且把這類描寫當(dāng)作作家反宗教、反神學(xué)思想的體現(xiàn)。這里面涉及到一個(gè)“作者未必然讀者未必不然”的閱讀現(xiàn)象，情況頗為復(fù)雜，此處不贅。不過，作為作品中的一個(gè)有機(jī)組成部分，這類宗教描寫應(yīng)該放到整個(gè)作品氛圍中去加以考察，但絕對不應(yīng)該把它當(dāng)成是作者傳達(dá)創(chuàng)作意圖的手段。宗教描寫的超逸品格及其敘事功能則涉及到一個(gè)“作者以為然而讀者未必然”的接受邏輯，需要作一番申述。這類描寫往往涉及到兩類宗教現(xiàn)象，一類為超現(xiàn)實(shí)的宗教現(xiàn)象和宗教神靈，如《水滸傳》中的天罡地煞降凡和九天玄女下天書，《西游記》中的佛道神靈及其對西天取經(jīng)的操控，《紅樓夢》中的青埂峰、太虛幻境以及活躍于其中的茫茫大士、渺渺真人、警幻仙姑，《儒林外史》中的“貫鎖犯文昌”以及文昌帝君以“君子果行以育德”托夢虞府。另一類為現(xiàn)實(shí)世界的僧道或術(shù)士（甚至包括漁樵隱逸）及其宗教活動(dòng)，如《水滸傳》中的羅真人智真長老，《紅樓夢》中的癩頭和尚、跛足道人與出家后的甄士隱，《西游記》中的烏巢禪師，《金瓶梅詞話》中的吳神仙以及他們所從事的宗教救贖活動(dòng)，尤其是他們對世俗大眾的點(diǎn)撥和警示。

還是讓我們以《金瓶梅詞話》為例來看看古代作家對這兩類描寫的區(qū)分吧。該書推出的一系列具有智者特性的宗教人物，主要承擔(dān)著為紅塵癡迷者指點(diǎn)迷津的任務(wù)，所以他們在作品中出現(xiàn)時(shí)往往超越了種種凡俗特性，顯得特別超逸。吳神仙是一個(gè)“拄杖兩頭挑日月，葫蘆一個(gè)隱山川”的高道形象，具有脫俗的相貌，具有超群的預(yù)測技能，更為重要的是，吳神仙能夠超然于功名利祿之外，“常施藥救人，不愛世財(cái)，隨時(shí)住世”，先后兩次為西門慶一家算命卻拒收西門慶的銀錢。像吳神仙這樣超逸的宗教人物，我們在《金瓶梅詞話》中還可以找到不少，如黃真人、吳道官、潘道士、胡僧、普靜禪師等。與上述高道高僧相比，《金瓶梅詞話》中的另一類人物則顯得非常猥瑣、非常世俗乃至利欲熏心、無所不為，與宗教的出世精神背道而馳。王姑子和薛姑子就是其中的兩個(gè)典型。吳神仙們出現(xiàn)在西門慶及其家人面前，并不是希圖西門慶的錢財(cái)，而是體現(xiàn)著宗教的慈悲情懷和救世熱忱，流露出作者的總體構(gòu)思；而王姑子們則是作者用來展示宗教生活的實(shí)際存在方式，并以此來勾連西門慶一家世俗生活的片段。

二、宗教描寫與小說的藝術(shù)構(gòu)思

明清章回小說作家運(yùn)用宗教手段進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，不僅成功地將有關(guān)素材組織在一個(gè)較為宏大的敘述框架中，而且通過作為敘事權(quán)威的宗教人物成功地將有關(guān)人物的命運(yùn)、情節(jié)走向和創(chuàng)作意圖傳達(dá)給讀者，使得中國小說有了鮮明的民族特色，即作者將一切結(jié)果都預(yù)先暗示或直接告訴給了讀者，而此后的所有情節(jié)都是對這些暗示的形象展現(xiàn)。

明清章回小說作家利用宗教的轉(zhuǎn)世投胎、謫降歷劫等情節(jié)為宏大敘事提供了廣闊的時(shí)空架構(gòu)，擴(kuò)大了敘事的容量和自由度，并提供了結(jié)構(gòu)故事情節(jié)的內(nèi)在機(jī)制。關(guān)于這一點(diǎn)，張錦池、孫遜兩位學(xué)者曾經(jīng)作過論述③。筆者在這里想進(jìn)一步指出的是，經(jīng)典小說在利用宗教手段進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)往往綜合采用相關(guān)的敘事要素，儒、道、釋三教的敘事傳統(tǒng)和敘事要素均自由奔競于作家的筆端。如《儒林外史》利用道教星君降凡神話來認(rèn)定文人的神界身份，通過文昌帝君托夢來說明維持文運(yùn)的準(zhǔn)則，祭泰伯祠則是降凡星君的大聚會(huì)，是維持文運(yùn)的高峰體驗(yàn)，幽榜通過星君的再一次集體登場，更是對塵世苦難的一種安慰與最后交代。再以《西游記》為例，佛教心性考驗(yàn)構(gòu)成了西天取經(jīng)的主要內(nèi)容，“心生種種魔生，心滅種種魔滅”成了九九八十一難的指導(dǎo)思想，“宗教考驗(yàn)”無疑是《西游記》敘事框架的核心。盡管西天取經(jīng)起因于佛祖如來的救世苦心，但唐僧等五眾的艱苦跋涉卻導(dǎo)源于宗教救贖：唐太宗選派唐僧前往西天取經(jīng)是為自己贖罪從而使江山永固，唐僧之轉(zhuǎn)世投胎也是為自己贖罪而證果。觀世音委任孫悟空等作為唐僧取經(jīng)的助手，也是因?yàn)樗麄兎赶铝俗锬跣枰M(jìn)行自我救贖。顯然，“宗教救贖”是《西游記》敘事框架的輔助動(dòng)力?？简?yàn)與贖罪營造了《西游記》縱橫捭闔的敘事時(shí)空，而道教的命功修煉則支配著《西游記》具體場景、具體情節(jié)、具體人物的設(shè)計(jì)，并使之成為宗教考驗(yàn)與宗教救贖的具體關(guān)目：道教的純陽理論使得唐僧面臨著肉體生命和精神生命的雙重威脅，道教的洞天福地學(xué)說和服食理論營造了妖魔的生活場景，道教的丹道理論影響了唐僧弟子與妖魔的斗法，道教的五行理論支配了取經(jīng)五眾的人際關(guān)系。

明清章回小說中那些超逸的宗教神靈和宗教人物，通常是配合作者用以傳達(dá)創(chuàng)作意圖的敘事權(quán)威?？疾爝@類敘事權(quán)威時(shí)，我們應(yīng)該充分注意到以下三種情況。

其一為敘事權(quán)威的多重組合。在《紅樓夢》的敘事結(jié)構(gòu)中，石頭、神瑛侍者、通靈玉、賈寶玉、空空道人、情僧都約等于曹雪芹本人，都是曹雪芹在作品中的化身，這一干人物與神道的互動(dòng)關(guān)系，實(shí)際上就是作者在以演雙簧的方式傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖。又如在《西游記》中，如來佛對整個(gè)西天取經(jīng)作了全方位的設(shè)計(jì)并通過觀世音加以實(shí)施，烏巢禪師傳授給唐僧《心經(jīng)》確定了西天取經(jīng)的指導(dǎo)思想，那些不斷給取經(jīng)隊(duì)伍設(shè)置障礙的神靈常常在不經(jīng)意間透露出如來佛和觀世音的意圖，那些不斷給取經(jīng)隊(duì)伍提供幫助的神靈也常常表達(dá)出心性修煉的理念，孫悟空在取經(jīng)途中也不斷地從心性修煉的角度對唐僧的磨難進(jìn)行闡釋。可見，這些佛道神靈的言論實(shí)際上成了作品的權(quán)威敘事，是以神道設(shè)教的方式傳達(dá)著作者的創(chuàng)作意圖。

其二為敘事權(quán)威的多重身份。作品中的某些人物往往兼具包括敘事權(quán)威在內(nèi)的多重身份，過去的研究者評述這些人物時(shí)往往對這些身份不加區(qū)分，結(jié)果導(dǎo)致了不少爭論和誤讀。如自典型理論引進(jìn)中國后，學(xué)術(shù)界就一直認(rèn)為孫悟空是《西游記》的第一主人公，理由是：“取真經(jīng)全靠美猴王”，“真經(jīng)就在孫悟空的金箍棒上”。如果我們從宗教敘事的角度來重新審視孫悟空，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，孫悟空的降妖實(shí)際上是為了給自己贖罪，孫悟空保護(hù)唐僧往西天取經(jīng)還有自我修行和點(diǎn)化唐僧的任務(wù)，孫悟空所具有的贖罪者、修行者和修行導(dǎo)師這三重身份又都是從屬于唐僧的心性修煉的。在這三重身份中，修行導(dǎo)師這一身份具體體現(xiàn)為如下一些敘事功能：他對取經(jīng)隊(duì)伍的分工一清二楚并告誡發(fā)牢騷的豬八戒不要攀比別人；他對神佛所安排的唐僧磨難了如指掌，但先不予以點(diǎn)破，直到唐僧經(jīng)受了磨難才采取相應(yīng)的措施進(jìn)行保護(hù)，同時(shí)采用內(nèi)心獨(dú)白的方式或采用向豬八戒等人敘說的方式，說明唐僧遭受磨難的因緣；更為重要的是，作者特意安排孫悟空在西天取經(jīng)的路上不斷點(diǎn)化唐僧，并引導(dǎo)時(shí)時(shí)口念《心經(jīng)》的唐僧領(lǐng)悟《心經(jīng)》精髓。這些功能就使得孫悟空成了一個(gè)全能全知的權(quán)威敘事者。可見，我們在分析承擔(dān)敘事功能的人物時(shí)一定要對他的身份多作辨析，否則就會(huì)將不同的信息攪混在一起，影響對作者命意和文本意蘊(yùn)的解讀。

其三為權(quán)威敘事的反復(fù)點(diǎn)染。只要我們從宏觀上對明清小說的宗教描寫作一清理，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一普遍的特性。如在《紅樓夢》中，作者不僅通過跛足道人唱《好了歌》來宣示自己的創(chuàng)作意圖，而且通過甄士隱作《好了歌解》來細(xì)化自己的創(chuàng)作意圖。在《西游記》中，烏巢禪師送給唐僧《心經(jīng)》實(shí)際上體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖，唐僧聽完《心經(jīng)》后作的那一首偈語則是對作者意圖的通俗表達(dá)?！端疂G傳》的作者通過九天玄女教導(dǎo)宋江傳達(dá)了“替天行道，為主全忠仗義，為臣輔國安民，去邪歸正”的創(chuàng)作意圖，又通過宋江在菊花會(huì)上酣唱《滿江紅》，將這一創(chuàng)作意圖作了淋漓盡致的渲染。

明清章回小說的作者總是通過宗教人物展示大量的詩詞韻文、命相判語、夢占、黑書、祭文、讖語、偈頌?zāi)酥林i語等，預(yù)示情節(jié)的發(fā)展和人物的命運(yùn)走向，從而宣示自己對相關(guān)情節(jié)和相關(guān)人物的設(shè)計(jì)。經(jīng)過仔細(xì)分析《金瓶梅詞話》的命相判語、夢占、黑書、祭文等四類宗教判語與作品情節(jié)進(jìn)程之間的關(guān)系，筆者發(fā)現(xiàn)這類描寫存在著兩大特性。

其一，宗教判語區(qū)分了作品的人物架構(gòu)，即將人物分成兩個(gè)層面，用以體現(xiàn)男性世界的長（主）幼（次）之別和女性世界的正（主）副（次）之別。作者不僅先后兩次安排吳神仙為西門慶算命看相，而且先后設(shè)計(jì)了兩篇祭文為西門慶蓋棺定論，作者不僅在同一場合只安排吳神仙為西門慶算命、看相，而且安排吳神仙仔細(xì)觀察西門慶的各個(gè)部位的命相，目的是通過這種宗教判語把自己對西門慶和西門慶家族的設(shè)計(jì)向讀者進(jìn)行全面的傳達(dá)。作為子輩，作為次要人物，作者只分別安排宗教人物為官哥和陳經(jīng)濟(jì)算了一次命；作為結(jié)局中的主要人物，盡管第一次全家算命時(shí)陳經(jīng)濟(jì)已經(jīng)到了西門慶府上，但作者還是把他的宗教判語單獨(dú)安排在結(jié)局部分。相比于吳月娘、潘金蓮、孟玉樓、李瓶兒四人，作者不僅只安排吳神仙為李嬌兒、孫雪娥、大姐、春梅看了一次相，而且這惟一的一次宗教判語還顯得特別簡單，可見，這是一批命運(yùn)相對簡單的次要人物，這一做法顯然啟發(fā)了《紅樓夢》正釵、副釵、又副釵的人物設(shè)計(jì)方式。

其二，宗教判語對主要人物的形貌、性情和命運(yùn)的多次揭示，總是與情節(jié)的推進(jìn)保持著同步關(guān)系。比如，吳月娘先后算了三次命，每次都是在情節(jié)轉(zhuǎn)折的重要關(guān)口：第一次看相是在第二十九回，作者完成了對西門慶家族的介紹，特意安排吳神仙給吳月娘等人看相。這次看相時(shí)側(cè)重的是吳月娘的長相和命運(yùn)；第二次算命安排在第四十六回，吳月娘的性情得到詳細(xì)的展示，吳月娘信佛行善的宗教行為也得到了詳盡的渲染，所以卜龜兒卦的鄉(xiāng)下老婆子為吳月娘算命時(shí)就特意增加了這兩方面的內(nèi)容；第七十九回，西門慶貪欲得病，吳神仙替吳月娘圓夢時(shí)指出：“大廈將傾，夫君有厄；紅衣罩體，孝服臨身；攧?wù)哿吮逃耵ⅲ⒚靡粫r(shí)失散；跌破了菱花鏡，夫妻指日分離?！边@實(shí)際上是作者在運(yùn)用宗教判詞來傳達(dá)西門慶家族的命運(yùn)。又如，孟玉樓也先后算了三次命，分別出現(xiàn)在第二十九回、四十六回和九十一回。第一次看相時(shí)，作者盡管已經(jīng)完成了對西門慶家族的介紹，但對孟玉樓的描寫并不多，所以命相判詞只是對她的長相和命運(yùn)作了評判；第二次算命時(shí)，作者已經(jīng)完成對孟玉樓性格的塑造，所以命相判詞除了總結(jié)、預(yù)測其命運(yùn)外，主要對她的性格作了評判；第三次算命發(fā)生在孟玉樓改嫁前夕，是對孟玉樓命運(yùn)的預(yù)測，也是作者對孟玉樓命運(yùn)的重新安排：由于離開了西門慶家，孟玉樓的命相和以前在西門慶家所看的卦相和卦辭發(fā)生了許多改變，判詞指出她的富貴命的同時(shí)說明她的子息將有所變化，即由原來的“濟(jì)得好，見個(gè)女兒罷了，子上不敢許”，改變?yōu)椤坝幸蛔?、壽終、夫妻偕老”。

三、宗教描寫與小說的哲理表達(dá)

明清章回小說作家經(jīng)常采用象征手法來傳達(dá)宗教理念，并據(jù)以強(qiáng)化小說的哲理蘊(yùn)涵。近年來，已有學(xué)者對這一現(xiàn)象作了嘗試性探索④。在這里，筆者擬從情節(jié)象征、人物象征和意象象征等幾個(gè)層面對明清章回小說的宗教訴求和哲理表達(dá)加以闡述。

明清章回小說作家常常借助象征性的情節(jié)來表達(dá)宗教理論和人生哲理。在《西游記》、《呂祖全傳》這一類比較特殊的小說中，象征性情節(jié)幾乎構(gòu)成了整部小說的框架。唐僧戰(zhàn)勝“八十一難”的過程實(shí)際上就是唐僧修心煉性的心路歷程，是“心生種種魔生、心滅種種魔滅”這一宗教哲理的象征性表達(dá)。呂洞賓所做的黃粱夢是一種象征，宣揚(yáng)的是人生如夢的宗教哲理；呂洞賓證道成仙的過程也是一種象征，暗示著全真教的內(nèi)丹修煉：呂洞賓出生至黃粱夢醒象征著一個(gè)小周天的結(jié)束，黃粱夢醒至金重山考驗(yàn)結(jié)束象征著一個(gè)大周天的結(jié)束。為了達(dá)到這一象征目的，小說作者汪象旭不惜篡改已經(jīng)定型的呂洞賓出生傳說；為了讓讀者悟出個(gè)中玄妙，汪象旭還煞費(fèi)苦心地對一些關(guān)鍵性的內(nèi)容加以圈圈點(diǎn)點(diǎn)。

在大多數(shù)情況下，象征性情節(jié)一般出現(xiàn)于一些局部性的情節(jié)框架中，用以表達(dá)某些特殊的宗教理論和人生哲理。比如，道教尚“陽”，常將“養(yǎng)羊”象征為“養(yǎng)陽”，而“養(yǎng)羊”便成了《韓湘子全傳》中經(jīng)常出現(xiàn)的象征性情節(jié)：仙羊跑到壽宴上為韓愈祝壽的情節(jié)實(shí)際上就是內(nèi)丹修煉中運(yùn)藥沖關(guān)的象征，韓湘子用以開導(dǎo)韓愈的《養(yǎng)羊歌》實(shí)際上就是內(nèi)丹道的《養(yǎng)陽歌》，韓湘子指責(zé)韓愈妻子偷吃了前來祝壽的仙羊?qū)嶋H上是在指責(zé)女色是盜吃元陽的狼。再如，在道教典籍中，“牛兒”常用來象征難以收束的“心性”，“牧?！背Ｓ脕硐笳鳌靶男缘男逕挕保@也是《韓湘子全傳》中經(jīng)常出現(xiàn)的象征性情節(jié)：第七回，鐘離權(quán)、呂洞賓為了考驗(yàn)韓湘子，曾讓騎牛牧童暗示韓湘子：“牛兒呼吼發(fā)顛狂，鼻內(nèi)穿繩要酌量。或是些兒松放了，塵迷欲障走元陽?！钡诙呋?，沐木真人讓韓愈按子午卯酉喂養(yǎng)一頭牛，當(dāng)這頭?！鞍d狂不伏拘管”時(shí)，韓愈還遵囑用慧劍砍下了它的腦袋。結(jié)果“頭隨劍落，忽騰騰一腔白氣沖上天門，驚動(dòng)玉帝，”牛兒于是成仙。沐木真人向韓愈解釋道：“牛之性，猶人之性。一變至道，有恁成不仙來？”由此可見，“牧?！睂?shí)際上就是指內(nèi)丹道的“修心煉性”，“慧劍”實(shí)際上就是內(nèi)丹道典籍中經(jīng)常提到的煉心之劍即“心劍”。“牧?！焙汀梆B(yǎng)羊”這類情節(jié)盡管傳達(dá)的是純粹的宗教理念，但這種生命倫理卻經(jīng)常和作家的人生體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，促使作家將這種生命倫理深化為人生哲理。

明清章回小說作家總是喜歡用象征手法把那些充當(dāng)敘事權(quán)威的神靈、僧道、江湖術(shù)士、隱士、漁翁和樵夫塑造成智者、哲人。如在《飛劍記》、《八仙出處東游記》中，呂洞賓總是幻形為風(fēng)魔道人、乞丐、醉鬼、漁翁來到人間，試圖度人成仙。他以上述奇異形象完成了“自我放逐”，使世人自動(dòng)疏離了自己，又使自己疏離了世俗的行為準(zhǔn)則。只有這樣，他才能夠?qū)κ里L(fēng)有著深刻的認(rèn)識(shí)：“人心不可測，對面九疑山?！敝挥羞@樣，他才能夠讓那些與神仙失之交臂的俗人在惋惜、悔恨之余重新思考自身存在的意義和價(jià)值。這種冷眼觀世風(fēng)的文化哲人在明清章回小說中是一種普遍現(xiàn)象，他們用種種象征手段度脫世人的過程實(shí)際上反映了作家對人生的一種哲學(xué)思考，值得我們認(rèn)真總結(jié)。

明清章回小說家還經(jīng)常營造一系列象征性的對立意象來傳達(dá)宗教倫理和人生哲理。當(dāng)這些意象和宗教信仰相聯(lián)系時(shí)，它們主要體現(xiàn)為作家對此岸與彼岸、有限與無限、束縛與自由的思考，這些旨在宣揚(yáng)宗教生命倫理的自然意象和歷史意象在一定程度上也成了作家表達(dá)人生體驗(yàn)的符碼。《紅樓夢》中的《好了歌》、《好了歌解》就是一個(gè)典型的例子。當(dāng)這些意象和世俗感悟相聯(lián)系時(shí)，它們主要體現(xiàn)為作家對江湖與廟堂、出世與入世、永恒與虛無的思考，是作家對人生終極價(jià)值的一種拷問，也是作家對世俗目標(biāo)的一種質(zhì)疑?！度龂萘x》的開篇曲辭就是一個(gè)顯著的例子。無論是哪一類意象，我們都能夠從中感悟到一種通脫的人生智慧和一種濃郁的哲學(xué)韻味。

宗教話語系統(tǒng)也為明清章回小說宗教哲理的表達(dá)提供了有力的支持。比如，《西游記》中的許多情節(jié)本身并沒有任何丹道色彩，但是作者將宣揚(yáng)丹道理論的回目、回前詩和回后詩安排到相關(guān)情節(jié)中，便在回目、回前詩、回后詩和情節(jié)之間建立起了一種隱喻關(guān)系。第三十七回和第三十八回的回目分別為《鬼王夜謁唐三藏，悟空神化引嬰兒》、《嬰兒問母知邪正，金木參玄見假真》，回目中的名詞既是丹道術(shù)語又指稱小說中的具體人物：“玄”指烏雞國國王，“嬰兒”指國王的兒子，“母”指皇后，“金”和“木”分別代表孫悟空和豬八戒。這兩個(gè)既概括故事情節(jié)又宣揚(yáng)丹道理論的回目就給人一種象征的韻味。第八十三回的具體內(nèi)容為：孫悟空發(fā)現(xiàn)了老鼠精的來歷，上天告發(fā)李天王，玉帝派李天王將老鼠精捉回上天治罪；作者給這一回設(shè)置了一個(gè)宣揚(yáng)丹道修煉原理的回目——《心猿識(shí)得丹頭，姹女還歸本性》，這樣就使得整個(gè)情節(jié)帶有哲理韻味。

筆者在這里想強(qiáng)調(diào)的是，絕大多數(shù)作家借助宗教象征來觀照塵世并不意味著他們就是宗教徒，這只表明他們在品味塵世苦難的時(shí)候有著一種難以排遣的宗教情懷，這只表明他們從宗教的出世精神中找到了一種處理苦難人生的智慧。比如，按照政治神話的敘事邏輯，獲得天書的宋江改邪歸正后上報(bào)國家下安黎庶，于國于家都應(yīng)該有一個(gè)喜劇性的結(jié)局；按照謫降神話的敘事邏輯，天罡地煞們降凡的一個(gè)主要目的就是在塵世歷劫受難，招安后的梁山好漢必定要從悲劇中回歸神界。道教的謫降神話消解了儒教的政治神話，傳達(dá)的是民間社會(huì)的一種宿命情結(jié)。但是，這種宿命情結(jié)卻包含著作者對歷史悲劇的體認(rèn)，閃爍著見機(jī)而退的睿智，這就透過宗教情懷擁有了一種處理人生的通達(dá)態(tài)度。又如，佛、道二教的心性修煉理論決定了《西游記》情節(jié)架構(gòu)的邏輯走向和整部作品的基本命意，《西游記》中的世俗內(nèi)容和宗教內(nèi)涵不僅不矛盾而且相得益彰，這兩個(gè)特性奠定了《西游記》的哲學(xué)品位；有鑒于此，我們應(yīng)該對《西游記》的核心命題——心性修煉和世俗化特質(zhì)有個(gè)辯證的認(rèn)識(shí)，既不要把《西游記》看成是宗教小說，也不要把《西游記》看成是某一特定意識(shí)形態(tài)的反映，而要把《西游記》看成是人生哲理的經(jīng)典表述。

四、宗教敘事與小說的還原解讀

上述研究表明，明清章回小說作家成功地借助宗教神話的敘事手段和修辭手段來進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和修辭編碼，因此，掌握了這些手段就等于了解了作家們的創(chuàng)作意圖和敘事技巧。對這些宗教敘事手段進(jìn)行清理，有助于我們對小說文本、成書過程和版本變遷進(jìn)行還原解讀，有助于我們反思現(xiàn)行研究模式中存在的種種問題。

20世紀(jì)的中國古代文學(xué)研究是一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，更是一種文化建構(gòu)，這一研究歷程首先彰顯的是意識(shí)形態(tài)的變遷，然后才是學(xué)術(shù)理念的變遷。在文化建構(gòu)的視野下，明清章回小說的文本解讀彰顯的并不是“明清小說產(chǎn)生的時(shí)代”，而是“閱讀明清小說的時(shí)代”。有鑒于此，不少學(xué)者曾孜孜不倦地倡導(dǎo)經(jīng)典小說的還原批評⑤。如果我們認(rèn)識(shí)到明清章回小說的宗教描寫是作家敘事的一種常規(guī)手段的話，我們就找到了還原解讀小說文本的一大捷徑。曾經(jīng)有很長一段時(shí)間，學(xué)術(shù)界就大鬧天宮、取經(jīng)緣起、西天取經(jīng)之間的關(guān)系爭論不休，形成了主題矛盾說和主題轉(zhuǎn)化說兩種觀點(diǎn)。其實(shí)，從宗教敘事的角度來看，性命雙修理論支配了《西游記》的整體藝術(shù)構(gòu)思尤其是《西游記》的整體情節(jié)框架。大鬧天宮表現(xiàn)了孫悟空命功修煉的成功和性功修煉的失?。罕M管作者一再用標(biāo)題、詩詞營造了心性修持的氛圍，盡管須菩提祖師給石猴取了個(gè)性命雙修的姓名，但是孫悟空的性功修煉是很失敗的。須菩提祖師對此有著清醒的認(rèn)識(shí)，所以一再告誡孫悟空：“你這去，定生不良。憑你怎么惹禍行兇，卻不許說是我的徒弟?！睂O悟空一回到花果山便開始了造反的歷程，仙界領(lǐng)袖曾試圖采用招安的方式來收束他的心性，玉帝在齊天大圣府設(shè)置安靜司、寧神司也是希望他能夠從此修心煉性，佛道聯(lián)手將孫悟空壓在“五行山”下也突出了“馬猿合作心和意、緊縛牢拴莫外尋”的修性理念。在取經(jīng)緣起中，唐僧以“心生種種魔生、心滅種種魔滅”來回答眾僧對取經(jīng)成功的懷疑，從而確定了心性修煉的基調(diào)。西天取經(jīng)一開始，作者就重點(diǎn)描寫唐僧戰(zhàn)勝神道設(shè)置的一次次考驗(yàn)，孫悟空等妖怪也由“道”入“釋”開始了他們的心性修煉；作者還援引大量道教丹道名詞、改造大量道教心性修煉理論來闡釋唐僧的心性修持，這表明道教和佛教的心性修煉在西天取經(jīng)中已經(jīng)融合為一了。我們完全有理由認(rèn)為，大鬧天宮、取經(jīng)緣起、西天取經(jīng)是一個(gè)渾然天成的有機(jī)體，并不存在著什么矛盾關(guān)系和轉(zhuǎn)化關(guān)系。

清理明清章回小說中的宗教敘事，有助于我們正視明清章回小說成書的復(fù)雜特性，更有助于我們辨析這些特性在小說中產(chǎn)生的各種張力?！端疂G傳》的作者確實(shí)利用傳統(tǒng)道教的謫降神話和儒家的政治神話搭建了完整的敘事架構(gòu)，表達(dá)了統(tǒng)一的敘事意圖；但是，由于《水滸傳》的素材是經(jīng)過幾百年的民間說唱和戲劇演出積累而成的，《水滸傳》的作者不僅無法完全整合這些素材的獨(dú)特屬性，而且在某些層面還彰顯了這些屬性的不可調(diào)和性。這在處理梁山寨主宋江和晁蓋的關(guān)系上、處理梁山好漢的“魔君”屬性和“星君”屬性上都有明顯的體現(xiàn)。我們完全有理由認(rèn)為，《金瓶梅詞話》中的宗教敘事是作者精心設(shè)計(jì)的用來表達(dá)藝術(shù)構(gòu)思的一種手段。然而我們又發(fā)現(xiàn)，作者特意渲染的個(gè)別高僧高道在個(gè)別場合卻具有卑劣的世俗特性，作者所貶斥的個(gè)別宗教人物卻在作品的個(gè)別場合宣揚(yáng)著作者的創(chuàng)作意圖。我們完全有理由認(rèn)為，《金瓶梅詞話》的作者通過宗教描寫表達(dá)出了強(qiáng)烈的禁欲思想和果報(bào)思想；但是，大量的回前詩和回后詩卻又對世俗欲望有著深深的留戀乃至迷醉，一些描寫甚至對那些傷風(fēng)敗俗的縱欲者有著深深的同情。這些現(xiàn)象或者說沖突，從文本層面是無法獲得有效的解釋的，用創(chuàng)作者處理長篇小說時(shí)必然存在著這樣或那樣的疏忽來解釋這種現(xiàn)象也顯得很牽強(qiáng)。所有這些矛盾現(xiàn)象只能從《金瓶梅詞話》的生成語境中去尋找：說唱文學(xué)面向市場，既要傳達(dá)社會(huì)道德理性，又要滿足聽眾對世俗欲望的需求。當(dāng)《金瓶梅詞話》的作者試圖運(yùn)用宗教描寫來傳達(dá)自己的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，他確實(shí)賦予宗教人物以超逸的品格，他確實(shí)傳達(dá)出強(qiáng)烈的宗教思想。同時(shí)，小說也繼承了說唱文學(xué)的世俗品格，即對宗教人物的強(qiáng)烈批判和辛辣諷刺，從而導(dǎo)致了《金瓶梅詞話》在宗教描寫上的內(nèi)在沖突。我們對這類經(jīng)由民間說唱最后由文人加工整理而成的小說進(jìn)行總體把握時(shí)，應(yīng)該從成書過程的復(fù)雜特性著眼，梳理各種屬性的演變軌跡，關(guān)注各種屬性的文體規(guī)范，方能做出合理的解釋。

20世紀(jì)以來，研究明清章回小說版本的學(xué)者把版本之間可能存在的各種關(guān)系都演示了一遍，并不時(shí)引發(fā)各種論戰(zhàn)。如果我們承認(rèn)宗教敘事體現(xiàn)了小說作者的藝術(shù)構(gòu)思，那么，我們就有可能建立一種行之有效的模型，即通過清理、比對各類宗教敘事手段在各種版本之間的差異來確定版本的變遷——改編者如果不能夠完全把握原作者的宗教敘事手段的話，就有可能出現(xiàn)各類錯(cuò)誤，我們就有可能根據(jù)這些錯(cuò)誤來確定版本的先后；反之，亦然。在這方面，已經(jīng)有學(xué)者作了有益的探索。如，張錦池對偈語在藝術(shù)構(gòu)思中的作用做了分析，指出最早的《水滸傳》版本無征遼事⑥。這為我們考證古代小說的版本演變提供了新的思路。再如，陳洪也曾指出：“《西游記》中關(guān)涉到宗教意義的文字，如‘心猿’、‘白?！?、《心經(jīng)》等，楊、吳二本皆有。吳本中，這些文字含有特殊的作用，并互相照應(yīng)，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的寓意系統(tǒng)。楊本則不然，這類文字大多孤單而突兀?！币虼送耆梢源_定吳本在先楊本在后，楊本是一個(gè)刪節(jié)本⑦。一些學(xué)者曾經(jīng)認(rèn)為，《儒林外史》只有50回，《儒林外史》的第56回“幽榜”是后人偽作的。在這種觀點(diǎn)的影響下，一些現(xiàn)代整理本或?qū)ⅰ坝陌瘛弊鳛楦戒浻枰猿霭?，或者干脆將“幽榜”予以刪除。這些學(xué)者之所以得出這樣的結(jié)論，是因?yàn)樗麄冇矛F(xiàn)代價(jià)值觀念去曲解《儒林外史》，認(rèn)為幽榜以及被定為“偽作”的另外五回其思想內(nèi)容和吳敬梓的思想不一致。但是，這些觀點(diǎn)和做法在《儒林外史》的出版史上并無版本依據(jù)。通過對《儒林外史》宗教敘事的清理，我們卻發(fā)現(xiàn)《儒林外史》的星君降凡、文昌帝君托夢虞府、祭泰伯祠和“幽榜”是一個(gè)完整的有機(jī)體，共同傳達(dá)了星君維持文運(yùn)的悲劇命運(yùn)；更重要的是，上海圖書館藏吳敬梓《詩說》披露后，我們還發(fā)現(xiàn)，“幽榜”和被定為“偽作”的另外五回中的有關(guān)內(nèi)容還可以在《詩說》中找到原型?？梢?，通過辨析宗教敘事在各種版本中的傳承和變異確實(shí)可以為我們提供版本變遷的內(nèi)在依據(jù)。

中國古代的原始宗教神話、政治宗教神話、道教神話、佛教神話以及民間宗教神話都形成了獨(dú)具特色的敘事規(guī)范，這些敘事規(guī)范后來都逐漸發(fā)展成為中國古代小說尤其是明清章回小說的敘事手段。對這些宗教敘事手段進(jìn)行清理，可以揭示出古代小說作家的獨(dú)特表達(dá)方式，可以提供建構(gòu)中國敘事學(xué)的基本元素。通過這些敘事手段去把握作者的創(chuàng)作意圖和文本的內(nèi)在意蘊(yùn)，可以達(dá)到對中國“古代”小說的“同情之理解”，能夠準(zhǔn)確地挖掘出民族文化的內(nèi)在精神。在明清小說研究界長期套用西方文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)背景下，提倡這種具有民族本位立場的研究方法，應(yīng)該具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義和理論意義。

①張錦池最先提出這一概念，本文擬對這一概念加以深入闡釋。參見張錦池《論〈水滸傳〉和〈西游記〉的神學(xué)問題》，載香港《人文中國學(xué)報(bào)》1997年第4期。

②陳文新曾從題材畛域、價(jià)值祈向和審美祈向三個(gè)角度分析了明清各類章回小說文體規(guī)范的個(gè)性特征及其傳統(tǒng)，本文擬對陳文新的辨體研究作一補(bǔ)說，認(rèn)為“神道設(shè)教”是明清章回小說文體規(guī)范中的一大共性。參見陳文新《明清章回小說流派研究》，武漢大學(xué)出版社2003年版。

③張錦池：《論〈水滸傳〉和〈西游記〉的神學(xué)問題》，載香港《人文中國學(xué)報(bào)》1997年第4期。孫遜：《釋道“轉(zhuǎn)世”、“謫世”觀念與中國古代小說結(jié)構(gòu)》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》1997年第4期。

④張稔穰、劉連庚：《佛道影響與中國古典小說的民族特色》，載《文學(xué)評論》1989年第6期。

⑤代表性觀點(diǎn)可參見劉敬圻《困惑的明清小說》（黑龍江人民出版社1990年版）、《說詩說稗》（黑龍江教育出版社1997年版）、《明清小說補(bǔ)論》（三聯(lián)書店2004年版）。

⑥張錦池：《論〈水滸傳〉和〈西游記〉的神學(xué)問題》，載香港《人文中國學(xué)報(bào)》1997年第4期。

⑦陳洪：《〈西游記〉的宗教文字與版本問題》，載《西游記文化學(xué)刊》第1輯，東方出版社1998年版。

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院黑龍江大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯 元亮