內(nèi)容提要 本文通過對法國哲學(xué)家南希主要藝術(shù)論著的文本細讀，探尋形象，繪畫，以及藝術(shù)的本質(zhì)。在南希看來，藝術(shù)的價值就在于它在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。首先，藝術(shù)以其可感知的物質(zhì)性觸及了人并使人被觸及，從而打開了一個世界，一個使意義生成的世界；其次，藝術(shù)本質(zhì)上是一種追憶，在追憶中體味世界與存在的意義。

關(guān)鍵詞 南希 意義 藝術(shù)宗教題材繪畫 肖像

什么是南希（JeanLuc Nancy）的意義—世界？什么是我們的意義—世界？在這個意義—世界中，南希處在什么位置？我們處在什么位置？這就是南希在《世界的意義》一書中提出的問題，這也就是南希在內(nèi)容極為廣泛的一系列著作中試圖回答的問題。

問題是，現(xiàn)在還可以談?wù)撌澜绲囊饬x嗎？這一問題的提出，在于這個世界如今似乎已經(jīng)沒有意義。在《世界的意義》的一開始，南希就指出：“不太久之前，人們還可以談?wù)摗饬x的危機’?！缃?，我們已經(jīng)越過了它：所有的意義都已被拋棄?！雹僭凇抖温洹冯s志為其著作所出專輯的“引言”中，南希也寫道：“現(xiàn)在有一種好像是意義普遍喪失的現(xiàn)象。意義，這就是如今我所關(guān)注的詞。不論是以政治的、美學(xué)的、宗教的或其他的形式出現(xiàn)，我們看到的都是一種意義的普遍消失。對于我來說，意義至關(guān)重要，因為‘哲學(xué)’所涉及的不過就是意義?！雹谠凇队邢薜乃枷搿分校舷＿€談道：“意義已經(jīng)是這個世界上最不為我們分享的東西。但是，意義的問題卻成為我們所共有的東西?！虼?，意義的問題…… 是一個既大又小的問題，是一種關(guān)切，也許，是一個任務(wù)，一個機會。”③因此，南希要回答的問題實際是，在這個似乎沒有意義的世界中，我們是否還能夠談?wù)撌澜绲囊饬x。對此，南希的答案是肯定的。但是，要談?wù)撘饬x首先就要承認意義的缺失，并且意識到這種缺失正是談?wù)撘饬x的前提和可能性。對于南希來說，這才是談?wù)撘饬x問題的關(guān)鍵所在。這也就是南希所說的：“對我來說重要的就是：不是將這種普遍的意義消失視作一種災(zāi)難或損失，而是試圖將它當作在我們時代的，為了我們時代的一種意義事件加以思考。這是一個在意義的缺失中思考意義的問題?！雹?/p>

在這個意義上，這個世界仍然是有意義的。因為，在南?？磥恚笆澜绮恢皇且饬x的關(guān)聯(lián)物，它就結(jié)構(gòu)為意義，相應(yīng)的，意義也結(jié)構(gòu)為世界。顯而易見的，‘世界的意義’是一種同義反復(fù)的表達”⑤。這就是說，意義和世界是不可分割的，意義和世界之間的關(guān)系根本就是同一的。我們生活在世界中，就是生活在意義中。嚴格來說，我們就存在于一個意義—世界中。更重要的是，世界雖然并非因為我們的存在而有意義，但我們的存在卻使世界的意義得以顯露出來。存在和意義一樣，都不是不變地在那里，而是不斷地生成出來的。所以，南希更喜歡說“趨向世界的存在”（beingtowardtheworld），而不只是“在世界中的存在”（beingintheworld）。就是在這樣的理論前提下，南希對于我們時代的諸多緊迫問題發(fā)表了富有啟發(fā)性的見解，其中包括主體，存在，空間，事件，身體，觸覺和藝術(shù)等。

在南希的意義—世界中，藝術(shù)占有一個重要的地位。這是因為，藝術(shù)以其破碎的形式最早揭示了一個形而上學(xué)的意義—世界的解體。與此同時，藝術(shù)又率先試圖在這個解體了的意義—世界中發(fā)現(xiàn)某種意義。因此，在《文學(xué)的絕對：德國浪漫主義文學(xué)理論》一書中，南希將“片斷” 視作意義—世界已經(jīng)破碎的根本特征。從那以后，我們便不斷地聽到同一種聲音：“我們的藝術(shù)、思想和文本都已經(jīng)成為廢墟，人們必須呼喚一種再生?！雹捱@樣，在南?？磥恚饬x—世界的解體在浪漫主義時代就已經(jīng)開始，但也正是浪漫主義者首先開始面對這種境遇并做出了自己的反應(yīng)。為此，南希和拉巴特才將所謂“耶拿浪漫派”稱作“歷史上第一個‘先鋒派’團體?！雹哌@也就是為什么南希堅持認為，“藝術(shù)如今承擔有對這個世界做出回應(yīng)和對這個世界負責(zé)的任務(wù)”⑧。但是，這并不是說藝術(shù)要對這個世界做出描繪或再現(xiàn)，也不是說藝術(shù)要對這個世界進行指導(dǎo)和說教，因為南希明確反對任何與模仿相關(guān)的藝術(shù)觀念，也從不贊成藝術(shù)應(yīng)該是先在現(xiàn)實的邏輯再現(xiàn)的看法。對于南希來說，藝術(shù)的價值就在于它在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。而且，這并不在于藝術(shù)以其內(nèi)在的精神呈現(xiàn)，再現(xiàn)或表現(xiàn)了什么確定的意義，卻首先在于藝術(shù)以其可感知的物質(zhì)性觸及了人并使人被觸及，從而觸動和打開了一個世界，那本身就是意義和使意義生成的世界。觸動，構(gòu)成了人與意義—世界之間的直接關(guān)系。

在收入《繆斯》一書的《巖洞中的繪畫》一文中，南希向我們展現(xiàn)了人的誕生，藝術(shù)的出現(xiàn)和意義—世界的生成。他這樣寫道：“人始于他自身人性的陌生性，或者始于他自身陌生性的人性。他通過這種陌生性表現(xiàn)自身：他向自己呈現(xiàn)或描畫這種陌生性。這就是人的自我認識，即他的呈現(xiàn)是一個陌生者的、令人驚奇的相似的呈現(xiàn)。這相似出現(xiàn)在自我之前，這就是自我所是。這就是他最初的知識，他的技能，手的迅速移動，他極力想自其本性的陌生性中找到其秘密，盡管他并未因此穿透一個秘密，而是為這個秘密所穿透，他自己就顯露為這秘密。人的圖式是這奇跡的展現(xiàn)：外在于自我的自我，代表著自我的外在性，他因面對著自我而感到驚奇。繪畫描繪的就是這種驚奇。這種驚奇就是繪畫?！雹嵩谶@里，在這第一位畫家身上，在兩萬五千年前的這一姿勢中，我們看到的不僅是摹仿帶來的愉悅，而且是一種夾雜著不安的惶惑。因為，面對著面前的巖壁，這第一位畫家雖然看到了意義—世界的出現(xiàn)，卻并不確定自己的手會向什么方向運動，也不知道最終會有什么呈現(xiàn)。其實，這也不重要，因為這刻畫的手所呈現(xiàn)的不過就是呈現(xiàn)自身。從一開始，通過藝術(shù)的創(chuàng)造，通過創(chuàng)造的藝術(shù)，人就辨認出了自己的存在和這一存在的陌生性，人就意識到了自己既外在于又無法脫離這個世界的命運。南希稱之為“人在他者中的存在（beingoneintheother） ”⑩。在一定程度上，這種人性的陌生性，這個主體的秘密，就是存在的物質(zhì)性，實在性，或者說動物性（animality） 。這就決定了，意義的生成永遠與技藝、與感知、與身體、與觸覺相聯(lián)系，意義—世界中的意義永遠是一種超驗—實在性的意義。多少令人驚奇的是，這一切竟然起源于一條線的刻畫，這一刻畫所留下的痕跡就是原初意義上的藝術(shù)或技藝（techne）。

對于南希來說，這種原初藝術(shù)或技藝實際上指的就是書寫(11)。我們知道，對于德里達來說，書寫本質(zhì)上就是痕跡的刻畫，即延異的意義在時間空間中留下的標記或蹤跡。南希本人關(guān)于書寫的思想的確與德里達有相似之處，但他更為強調(diào)的是，這一書寫不僅與意義的生成有關(guān)，而且與形象的生成有關(guān)。mark tansey，A，1990無論如何，那第一位畫家已經(jīng)留下了形象——這不僅是指那巖壁上的痕跡，也是指那正在刻畫的她或他(12)。只是，如南希已經(jīng)指出的：“在這里，形象不是世界中一個事物的或難或易的復(fù)寫：它是那一事物的光輝，是其神顯（epiphony）， 是其自身實體和自身外表的區(qū)分。(13)”在這里，我們已經(jīng)可以看到南希后來在《形象的根據(jù)》和《多種藝術(shù)：繆斯二》等著作中討論形象問題的基本思路。

什么是形象？南希認為，形象并不是事物的影像，擬像，或相象，它不是對于現(xiàn)實事物的模仿，摹寫或再現(xiàn)；形象與事物之間的關(guān)系首先是區(qū)別，是斷裂，是距離。因為，那形成和構(gòu)成形象的trait（線條，痕跡，界限等）具有雙重的功能，既在描摹或勾勒，又在分離和區(qū)別。南希特別提醒我們，從詞源上說，區(qū)別與stigma(14)有關(guān)，是指用標記所劃分開的東西。這就是說，它必須被從事物中疏離出來，必須置于我們之外和我們眼前。在這個意義上，形象是無法觸摸的東西，是陌生的東西。但是，這構(gòu)成形象的線條既然有雙重的功能，它們就不僅使形象與事物—世界相分離，同時也針對人—世界產(chǎn)生接觸和引起交流。這就是說，形象在它在進行區(qū)分和保持分離的同時又在跨越和彌合這一區(qū)分和分離狀態(tài)。因此，作為一種沒有接觸的觸摸，形象觸動我們。在這里，需要特別強調(diào)兩點。首先，在南?？磥?，觸動我們的不是形象所再現(xiàn)的事物，而是構(gòu)成形象的線條或痕跡自身?；蛘哒f，是線條和痕跡自身的強力、壓力、張力，甚至暴力。而且，形象甚至也不再現(xiàn)這力量，它本身就是這力量。這就是何以南希反復(fù)強調(diào)說：“形象是一個非物之物：它從根本上將自身于事物中區(qū)別出來。(15)”其次，說形象觸動我們，并不是說我們的心靈/思想在情感上或認識上受到形象所再現(xiàn)的事物—事件的觸動，而是指形象—意義本身所具有的力量對于我們的身體/存在的觸動。

南希關(guān)于形象的看法可能受到了布朗肖的影響，因為在《文學(xué)的空間》中已經(jīng)可以看到類似的說法。例如，布朗肖曾談到，形象遵從著一種“在距離中接觸”的邏輯，是“一種像觸摸一樣的觀看方式”(16)。不過，更為有意味和屬于南希自己的看法是，形象所具有的這種觸動的力量來自于其自身所傳達出的一種隱秘的親昵感（intimacy），散發(fā)出或投擲出的一種可以被稱作激情（passion）的東西。這里的“激情”一詞不能在一般的意義上理解，即不能被理解為強烈的感情之類的東西。也許，看一下德里達在討論布朗肖時對于激情的表述會有助于我們理解南希所說的這種自形象中散發(fā)出的激情。在德里達看來，激情具有七種相關(guān)的內(nèi)涵，從根本上來說都與基督教文化有著密切的關(guān)聯(lián)。其中特別值得注意的是，激情與愛的體驗有關(guān)，由此又與誓言和表白緊密相連；激情與痛苦和受難有關(guān)；激情與烈士和見證（講出真理）有關(guān)。這樣，無論就哪個角度而言，散發(fā)著激情的形象都是神圣的。我們知道，南希在談?wù)摰吕镞_的思想時曾聲稱：“書寫是激情”，“延異是激情”(18)，這顯然也應(yīng)該從神圣的角度來理解。需要指出的是，對于南希來說，神圣的與宗教的并不是同義語，它們有時甚至是相互對立的。因為，神圣導(dǎo)向一種分離，而宗教則保證一種聯(lián)結(jié)。不過，在藝術(shù)中，形象卻同時具有這兩方面的含義。而且，正是這種既區(qū)分又接觸、既疏離又親昵的神圣性，才使形象在作為技藝—可感形式的藝術(shù)中處在中心的位置，同時也使藝術(shù)在意義—世界的生成中占據(jù)了極為重要的地位。

為了說明這一點，南希曾以一篇小說中的文字作為例子。這篇題作《夏天》的小說是這樣開頭的：“一個姑娘走出了律師羅耀爾在北多爾莫一條街道盡頭的房子，站在了門階上。像春天一樣透明的天空灑下來一些雨點，落在了村莊里的屋頂上和周圍的牧場和樹木上。一陣輕風(fēng)從小山頂上的團團白云中吹過，推著云彩的影子掠過田野?！痹谶@段文字中，如同在那幅巖畫中一樣，南?？吹搅巳伺c意義—世界之間的奇特關(guān)系。就如那兩萬五千年前的第一位畫家刻畫下第一道痕跡時所發(fā)生的一樣：“在小說書寫的最初痕跡中，在其‘開篇’（opening lines），隨著這個‘女孩’的出現(xiàn)，一個完整的世界‘顯露’出來了，那是一個也‘站在門階上’，可以說也處在小說的門檻上的世界，或者說，那是一個將我們置于其門檻上，置于那區(qū)分了外與內(nèi)，光與暗，生活與藝術(shù)的真正界限（line）的世界……這是一個我們在進入時仍然停留在其面前的世界，因而是一個完全如其所是而展現(xiàn)自身的世界，這就是說：一個意義的無限整體（而不僅僅是一個環(huán)境）?！?19)在這里，南希似乎在說，隨著那個女孩通過打開的門而出現(xiàn)，一個世界也出現(xiàn)了。但是，他同時也在表明，那個世界，如同那個女孩一樣，停留在門檻上，也使作為讀者的我們停留在小說的門檻上?；蛘哒f，隨著書寫的線條所描摹而成的形象逐漸顯露出來，我們并不是僅僅視覺化了一個環(huán)境，而是被展露在一個世界面前，一個不確定的意義整體面前。這個打開的世界，自身就充滿了意義的世界，作為一個形象或者一系列形象，不是任何事物的再現(xiàn)，卻表明了事物的在場，其逐漸成為在場的顯現(xiàn)。前面已經(jīng)提到，在南?？磥恚囆g(shù)的價值就在于它在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。而且，這首先在于藝術(shù)以其可感知的物質(zhì)性觸及了人并使人被觸及，從而觸動和打開了一個世界，那本身就是意義和使意義生成的世界。因此，觸動構(gòu)成了人與意義—世界之間的直接關(guān)系。一方面，“世界的超驗實在性，或者說顯在性，像藝術(shù)一樣發(fā)生，像藝術(shù)品一樣發(fā)生”(20)；另一方面，藝術(shù)也“觸動世界中的存在的超驗實在性。藝術(shù)所涉及的并不是被理解為單純外在性、環(huán)境或者自然的‘世界’。藝術(shù)以其真正的發(fā)生涉及到在世界中的存在”。(21)

在南希對法國攝影家布列松（Henri CartierBresson）的攝影作品的討論中，對伊朗導(dǎo)演哈巴斯（Abbas Kiarostami）的影片的討論中，我們都可以看到類似的思想。不過，最好的例證可能還是南希對于繪畫的討論。其中，特別值得注意的是兩篇讀解基督教繪畫的文章。在這兩篇文章中，南希分別詳細讀解了意大利后期文藝復(fù)興畫家彭托爾莫（Jacopo da Pontormo）的《圣母往見》（Visitation， 152830）和卡拉瓦吉奧（Caravaggio）的《圣母之死》（The Death of the Virgin， 16056），從而向我們清楚展示了什么是形象和什么是形象的力量， 什么是繪畫和什么是繪畫的本質(zhì)。事實上，這兩篇文章可以，應(yīng)該，甚至必須放在一起來閱讀。這不僅在于兩篇文章所討論的繪畫在題材上有著密切的聯(lián)系，即它們構(gòu)成了圣母生活中最重要的兩個事件；更重要的是，這兩個事件本身都與形象問題，特別是繪畫藝術(shù)的根本問題有關(guān)，那就是如何再現(xiàn)和表現(xiàn)那不可、不能、不被允許表現(xiàn)和再現(xiàn)的東西。由于這一問題的中心就是身體/形象的在場與不在場之間的關(guān)系，因而也部分說明了后期南希所談?wù)摰幕浇套晕铱朔蜃晕医鈽?gòu)的意義(23)。

無論是《圣母往見》還是《圣母之死》，都再現(xiàn)了一個場景，也都描繪了一個事件。一是圣母瑪利亞被告之受孕，以及隨后對以利沙伯的探訪，一是圣母瑪利亞的死亡，以及使徒們隨后的追思。在西方藝術(shù)史上，同類題材的作品為數(shù)眾多。只是，由于表現(xiàn)和處理的獨特，這兩幅作品受到了更多的注意并得到了不同角度的闡釋。如南希已經(jīng)提到的，彭托爾莫的《圣母往見》雖然是一幅嚴格意義上的宗教繪畫，卻可能與當時佛羅倫薩發(fā)生的一些政治和宗教事件有關(guān)，而卡拉瓦吉奧的《圣母之死》盡管帶有明顯的世俗化傾向，卻仍然可能提供了一種宗教的解釋。不過，在南?？磥恚瑔栴}并不在于辨別哪一種再現(xiàn)和闡釋是正確的。重要的是，面對這兩幅繪畫，“人們必須——這是惟一正確的——盡可能地將再現(xiàn)和闡釋放在一邊。人們必須停留在畫布的表面，緊緊地盯住它，停留在它的門檻”(24)。這樣，我們才可以發(fā)現(xiàn)我們呈現(xiàn)在什么面前和什么呈現(xiàn)給了我們。

于是，面對《圣母之死》這幅繪畫，南希寫道：“這樣，我們已經(jīng)進入了那個我們永遠不會進入的地方，進入了這個畫在畫布上的場景。突然，我們在這里。我們不能確切說我們已經(jīng)進入那里，但也不能說我們［仍然］置身于外?！覀冊谀抢?，沒有離開門檻，Pontormo，visitationcaravaggio，the death of the virgin

就在門檻，既不外在于也不內(nèi)在于繪畫——也許，我們自己就是門檻。”(25)這是因為，這幅繪畫似乎并不是為觀者所作，場景似乎也完全與觀者無關(guān)。特別是，其氛圍明顯“在將任何不屬于那個親密圈子中人排除在外”。在畫面中，“沒有一個人物在觀看我們或邀請我們參與”。其實，這幾乎也完全適用于《圣母往見》一畫，盡管在那里，在那一場景中的兩位仆人同觀者有著直接的目光交流。不管怎樣，這兩個隱秘的神圣事件都與觀者無關(guān)。但是，面對這一系列形象，觀者卻被一種力量吸引到繪畫之中。只是，那力量不是來自于畫面中所表現(xiàn)的事件，或再現(xiàn)的場景，而是來自形象自身，甚至來自畫面本身。這也就是說，不僅來自畫面中呈現(xiàn)的物，而且來自用以呈現(xiàn)畫面的物：色彩，光線，或者就是畫布。

對于南希來說，這兩幅繪畫所呈現(xiàn)的是生命與死亡（出現(xiàn)與消失，在場與缺席）。但是，這并不在于畫面中再現(xiàn)了一個迎候的事件或一個告別的事件，而在于繪畫本身把我們置于生命或死亡的門檻。比如，在這兩幅畫面中，可以明顯感受到兩種正好相反的節(jié)奏和運動：在《圣母往見》中是輕快的躍動，在《圣母之死》中則是沉重的墜落。前者傳達著生命的喧鬧，后者透露出死亡的寂靜?？墒?，這也并不是說這兩幅繪畫一幅呈現(xiàn)的是生命，另一幅呈現(xiàn)的是死亡。相反，在以生命為主題的繪畫中也隱含著死亡的在場，而在以死亡為主題的繪畫中也呈現(xiàn)了不在場的生命。關(guān)鍵在于，在這兩幅繪畫中，如同在所有呈現(xiàn)、再現(xiàn)、表現(xiàn)，或者說在所有形象中一樣，意義都是通過在場與缺席之間的相互關(guān)聯(lián)——蹤跡的不斷出現(xiàn)與消失——而加以實現(xiàn)的。

讓我們先來看彭托爾莫的《圣母往見》。不同于大部分同類題材的作品，這幅《圣母往見》的構(gòu)圖極為獨特。雖然事件的場景是在城市中的街道上，但前景的四個主要人物卻占據(jù)了整個畫面。結(jié)果，那包裹著身體的服飾竟然塞滿了畫布，或者說同畫布交織在一起，在光與色中閃動。圣母瑪利亞和以利沙伯擁抱在一起，受孕的身體有些沉重，但輕盈的姿勢卻似乎在起舞。連同后面兩個站立不動的仆人一起，四個人的衣衫似乎都在向上飛揚。由于畫面亮麗，色調(diào)鮮艷，整個畫面的節(jié)奏極為輕快。南希已經(jīng)注意到，在畫面的中心，在兩位母親的腹部之間，有一片異常明亮的色域。在那里，新的生命已經(jīng)在躍動。根據(jù)《路加福音》的記載：“以利沙伯一聽見瑪利亞的問安，腹中的胎兒就跳動，以利沙伯也被圣靈充滿，就高聲說：‘你在女子中是有福的！你腹中的胎兒也是有福的！我主的母親竟然到我這里來。這事怎會臨到我呢？你看，你問安的聲音一進我的耳朵，我腹中的胎兒就歡喜跳躍……’。”圣母答道：“我靈以神 我的救主為樂?！逼鋵?，被圣靈充滿的不止是圣母和以利沙伯，同時也是這幅繪畫，歡喜跳躍的不僅是腹中的胎兒，也是畫布上的光與色。這就是何以南希說：“在某種意義上，這是對繪畫的真正挑戰(zhàn)……那不可見的必須要跳躍出來［顯現(xiàn)出來］?！?26)

與《圣母往見》不同，《圣母之死》這一事件發(fā)生在一間緊閉的內(nèi)室。緊緊圍攏在圣母周圍的圣徒們似乎又筑起了一道墻壁，以使這一隱秘的事件不為外人所窺視。畫面中一共有11個男人，有些人的面目看不大清楚。在追隨了耶穌許多年后，他們大都已經(jīng)年邁，尤其是那幾個被描繪得較為清晰者。雖然光線使其中三人顯得異常突出，但作為一個群體，他們都被籠罩在畫面的陰影中。他們的位置，他們的姿勢，無不傳達出死亡的沉重和壓抑。房間中的東西也是如此，特別是那折疊下垂的巨大帷幕，就像一個指示的標志，指向下方死去圣母的赤腳。圣母的衣衫又以同樣的形狀，延續(xù)了這種墜落。還有地面上那床和椅子的木腿，呼應(yīng)著頂棚上的橫梁，無不傳達出一種沉重的下墜感。南希說：“在這間封閉房間中的一切都在重壓之下……一切都被壓倒，所有人都為悲痛所淹沒。甚至光線本身也在瀉落?！?27)嚴格說來，這幅繪畫中的光線是典型的卡羅瓦吉奧式的，幾乎出現(xiàn)在畫家所有作品中——光線的來源在我們的視線之外，光線本身則穿越過場景，引導(dǎo)著我們的視線，灑落在畫面的局部。不過，在這幅繪畫中，光線同垂落帷幕的皺折形成了一種呼應(yīng)，一起為那已經(jīng)消逝的以及正在消逝的東西提供了一種樣式或節(jié)奏。那消逝的是什么呢？那就是生命的死亡。因為，“被照亮的是黑暗自身，被呈現(xiàn)的是消失，被奪走”(28)。

如果說在《圣母往見》中，在畫面中心的腹部是構(gòu)圖的中心，也是光線的中心，那首先是因為，那是生命躍動的地方，是圣靈感孕這一神秘事件的秘密之所在。不過，在畫面中最暗的地方，在畫面的左下角還存在著另一個秘密。因為，在那里隱約出現(xiàn)了兩個男子的身影。關(guān)于他們到底是誰，一直有不同的看法。也許，他們是這兩位懷孕女子的丈夫，約瑟和撒迦利亞。也許，正是由于他們在這感孕的神圣事件中處于可有可無的位置，他們那不合比例渺小的身影才會被置于昏暗的陰影之中。不過，他們手中拿著的東西——刀，瓶子，面包和酒——卻可能意味深長。對于南希來說，那指向耶穌最后的晚餐以及后來的圣餐儀式。那是團聚和復(fù)活的象征，但首先是告別和死亡的預(yù)示。(29)因此，在這幅表現(xiàn)感孕、迎候、歡喜、躍動，簡言之，表現(xiàn)生命的繪畫中，也有離去和消逝，也有死亡和缺席。這是南希自己的解釋，考慮到那兩個人物和他們手中的東西實在有些含糊不清，這聽上去多少有些牽強。可是，這一解釋卻提醒我們，形象的確不是對可見事物的模仿，繪畫也的確不是對已發(fā)生事件的再現(xiàn)。在很大程度上，形象呈現(xiàn)的是缺席，繪畫是對不在場的東西的展現(xiàn)。這樣，在畫面中心的腹部才真正成為構(gòu)圖的中心和光線的中心，因為在那里也存在著繪畫的秘密。那就是超出與這件作品有關(guān)的一切宗教的和政治的主題，畫家在他的繪畫的中心所呈現(xiàn)的真正的和隱在的主題：“繪畫自身，繪畫那令人驚訝的光輝和力量，那包含著這一呈現(xiàn)的真實，那構(gòu)成了其實質(zhì)或掩蓋了其秘密的光輝和力量，就如那兩位女子的腹部遮掩著那兩個神秘受孕的果實一樣?！?30)

在《圣母之死》中，那離去、消失，或者說被奪走的是圣母瑪利亞的生命。南希注意到，這幅繪畫中的圣母的身體和面孔都是腫的，頭發(fā)是散亂的，上衣也沒有系好。據(jù)說，這是因為畫家當初是以一個溺死的女子為模特，也有說法稱畫家的模特似乎患有水腫病。但是，南希對這樣的解釋沒有興趣，他想到的是：“水也許是這一為淚水所浸透的場景的神秘因素或折射物。繪畫的水或油，那在潔凈禮中，在死亡中沖洗著，流淌和浸透著的水和油?！?31)水和油讓我們想到了畫面中的另一件東西，那放在圣母赤腳前的銅盆，還有畫面中的另一個人物，坐在圣母瑪利亞身邊的抹大拉的瑪利亞。也許，畫家在創(chuàng)作這幅畫時就想到了洗腳的事件。根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，可能就是這個瑪利亞曾經(jīng)為耶穌洗腳，并涂上香膏，然后用自己的頭發(fā)將它們擦干（見《路加福音》）。南希也提到了這個事件，但他更感興趣的是這兩個瑪利亞之間的關(guān)系。因為，雖然這個瑪利亞是一個罪人，但她卻是圣母那不可見形象的可見呈現(xiàn)。

在分析《圣母往見》時，南希曾專門討論了圣母瑪利亞的頭發(fā)。那的確是一個值得注意的細節(jié)，因為那樣飄逸的秀發(fā)確實引人注目。特別是同以利沙伯那被頭巾緊緊包裹住的頭發(fā)相比，圣母瑪利亞這一縷散落的、微微顫動的秀發(fā)所“表明的只能是青春……和一種性感”(32)。南希甚至認為，這一直垂落到圣Pontormo，disposition，detailcaravaggio，the death of the virgin，detail

母臀部的發(fā)綹與性有關(guān)。不管這一闡釋是否合理，但至少南希正確地指出了以下這一事實，在彭托爾莫的其他圣母像中從未有過這樣的秀發(fā)，只有在其《放下十字架》一畫中，有一位背對觀者的女子有著同樣的發(fā)式和發(fā)綹，而那個女子應(yīng)該就是抹大拉的瑪利亞。如果說南希在《圣母往見》中的圣母瑪利亞的秀發(fā)中發(fā)現(xiàn)了一種性感，并進而聯(lián)想到抹大拉的瑪利亞，那么，在討論《圣母之死》中抹大拉的瑪利亞的頭發(fā)時，南希則明確指出：“這艷麗的發(fā)式在前景紫銅色的反射中柔和地閃爍，非常接近我們，觸動著我們?！?33)這艷麗的發(fā)式，這觸動我們的頭發(fā)，連同那光滑的項背、白色的亞麻衣衫一起提醒著我們，這個瑪利亞曾經(jīng)是一位妓女。南希告訴我們，有記載稱，這幅繪畫中圣母瑪利亞的模特是一位妓女?！凹词勾耸虏荒艽_定，但那另一位瑪利亞卻無疑是一位妓女。……如果那模特也不是一位妓女（a pleasuregirl），那至少做模特也是一個女子的愉悅（a girl’s pleasure）(34)。”所以，雖然一個是童貞女瑪利亞，一個是罪人和懺悔者瑪利亞，我們卻只能說“瑪利亞是瑪利亞的模特/典范”（Mary is the model of Mary）(35)。于是，兩個瑪利亞互為表里，不斷轉(zhuǎn)換，“我們再也分不清楚誰是耶穌的母親，誰是那個妓女，哪里是圣德，哪里是愉悅”(36)。

在討論《圣母往見》時，南希還特別分析了圣母瑪利亞與依利沙伯（這也是一個瑪利亞） 之間那相互凝視的目光。無疑，這相互凝視的目光明確表明了在這兩位女子之間存在著一種鏡像關(guān)系。不過，她們在對方身上看到的不僅是自己的形象，同時也是這一受孕/創(chuàng)造事件的秘密。就如南希所言：“這兩位女子相對而視，盯視著對方的眼睛，她們似乎都看到了對方的內(nèi)心，好像都認出了那既看不見又不能說的東西。(37)”在這個意義上，這兩位女子之間“那無限親密的凝視已投入和沉入這一［不可見和不可言說之秘密的］呈現(xiàn)之中”(38)。在《圣母之死》中，兩個瑪利亞之間已經(jīng)沒有目光的接觸，但她們之間仍然有一種鏡像關(guān)系。只是“這一個并沒有在另一個中看到自己。她們更可能是在交換她們凝視的缺席。正像一個想象著另一個的淚水，一個想象著另一個的歡愉”(39)。所以，雖然瑪利亞是瑪利亞的模特/典范，但在兩個人的形象之間并不存在模仿或相擬。兩個瑪利亞，永遠是一個她和一個她者，但她們在一起卻構(gòu)成了一個新的形象，那就是夏娃。“她和她者是一個新的夏娃，她相應(yīng)于人的誕生，她者相應(yīng)于人的墮落”(40)。所以，夏娃-瑪利亞和瑪利亞-夏娃一起，才真正成為“有生命者”（the living one）。正是由于抹大拉的瑪利亞在新約中的出現(xiàn)，在夏娃和圣母瑪利亞之間才有了一種聯(lián)系，女性的三位一體才得以構(gòu)成。

不管是圣母瑪利亞與依利沙伯之間的可見目光，還是圣母瑪利亞與抹大拉的瑪利亞之間的不可見目光，都仍然屬于被觀看的對象。但是，繪畫不僅被觀看，繪畫同時也觀看。因為，Pontormo，visitation，detail一幅繪畫除了在呈現(xiàn)被畫出來的東西，也總是在試圖呈現(xiàn)繪畫本身。就《圣母往見》而言，這一繪畫的觀看是由兩位仆人來實現(xiàn)的。首先，處在后景的這兩位仆人與她們的主人有著明顯的不同，甚至構(gòu)成了強烈的對比。不同于那處于強烈動感中的圣母瑪利亞和以利沙伯，這兩位女子幾乎沒有任何動作和表情。在很大程度上，她們同觀者一樣，也被排除在神秘事件之外。更重要的是，這兩位正面站立女子的目光轉(zhuǎn)向了繪畫之外，死死盯著我們。在南?？磥?，“這樣的目光，如同在肖像畫中經(jīng)常出現(xiàn)的一樣，在尋求和等待我們自己的目光。這被尋求的東西，繪畫正在尋求的東西，是一個觀者和一幅繪畫（或者說一幅繪畫的主體）之間的相互往見”(41)。我們在后面還會回到肖像畫問題，現(xiàn)在需要強調(diào)的是這樣一個事實：早在討論的一開始，南希就已經(jīng)指出：“在教會拉丁語中，往見（vistatio） 不僅是指一次造訪：它是一個意識到了什么，查證和體驗什么的過程。(42)”簡單說，往見就是見證，相互往見就是相互見證。

同樣，《圣母之死》也不只是被觀看的繪畫，同時也是在觀看的繪畫。在這幅與死亡和追思有關(guān)的繪畫中，我們能夠看到的只是閉上的眼睛和低垂的目光。嚴格來說，《圣母之死》是一幅關(guān)于追思而非死亡的繪畫，因此它才不是再現(xiàn)。南希在《向在而生》引言中的一段話正好可以用來指明此點：“最終，死亡將被再現(xiàn)，因而不得不面對。但是，追思是無限的和無法再現(xiàn)的。追思是淚水和灰燼。(43)”在《圣母之死》的畫面中，圣母瑪利亞已經(jīng)閉上了眼睛，抹大拉的瑪利亞也哀傷地埋下了自己的頭。在男性使徒中，有的人用手捂住了自己的眼睛，有的人低頭望著死去的圣母。在這里，似乎已經(jīng)沒有目光的交流，似乎也就沒有了見證的要求?？墒?，畫面中有一個人顯然與眾不同。這個人較其他使徒要年輕，站得也更遠一些。事實上，他根本就沒有和其他使徒站在一起。他轉(zhuǎn)過身來，站在了圣母的身后、其他使徒的側(cè)面，正好面對著我們。他就是使徒約翰，那位受到耶穌寵愛，與圣母關(guān)系密切的約翰。更重要的是，他的目光似乎并沒有落在圣母身上，而是轉(zhuǎn)向了其他使徒。他以手托腮，神情超然，仿佛在夢境中一般。沒有完全被哀痛所壓倒，這位最年輕的使徒似乎在追憶著那不可記憶的東西。南希稱，“他在思考，他是這幅繪畫的思想”(44)。問題是，思考什么呢？也許，他思考的不僅是當下這個死亡的事件，還有久遠的那個感孕的事件。最終，兩個事件都指向了眼前這個創(chuàng)造的事件，這幅繪畫的秘密，即繪畫如何能夠“把圣像轉(zhuǎn)變?yōu)楣廨x的形象，把形象轉(zhuǎn)化為畫布和色彩”(45)。無論如何，因為有了約翰的姿勢和目光，這幅繪畫才在尋求我們的見證。這也就是說，邀請我們進入這一事件和這一繪畫。“這就是我們得以進入的地方，來自遠方，來自近旁，用我們的赤腳觸動著那銅盆和那女子的衣衫，不是去觸動，而是被觸動”(46)。

最后，我們必須回到南希關(guān)于肖像繪畫的分析。這不僅在于這一分析本身十分精彩，而且在于它與我們已經(jīng)談過的兩幅繪畫有著內(nèi)在的聯(lián)系。其實，在討論形象時，南希就已經(jīng)說過，“在某種意義上，每一個形象都是一幅肖像”(47)。在討論肖像時，南希又聲稱，“每一幅肖像都是神圣的［圣像］”(48)；同時，“每一幅肖像都是一幅自畫像，每一個畫家都在畫他自己”(49)。在這里，重要的不是形象、肖像、圣像和自畫像之間的表面相似，而是隱含其中的繪畫藝術(shù)與基督教思想之間的密切關(guān)系。南希的這一思想，在《肖像的觀看》這篇文章中得到了充分的闡述。

在南?？磥恚は癞嬜顬榍宄卣f明了繪畫的本質(zhì)。因為“就肖像是這樣一類繪畫的主題（subject，即對象［object］ 和動機） 而言，同時就這類繪畫是這樣一個主體（subject，即人和靈魂） 所顯現(xiàn)的地方而言，肖像的主題（subject）(50)就是肖像所是的主體（subject）”。這也就是說，無論在哪一種意義上，肖像/繪畫都是一種自我呈現(xiàn)（selfpresent）。這樣，從一開始，肖像繪畫就同時在最深層和最表層的意義上說明了，肖像不是對于一個面容的簡單模仿。一方面，它涉及到這個面容背后的靈魂，另一方面，它又涉及到這個面容表面的構(gòu)成。從一開始，肖像繪畫就“立刻使自己卷入了一種同時是獨特的、惟一的，又是不斷更新的關(guān)系之中，一種與其主體和與其被加以呈現(xiàn)和顯露的那些主體的關(guān)系之中”。(51)這個假定的主體可能是我，可能是你，也可能是畫家自己，因為主體就是一種為了另一個主體和通過另一個主體的存在。其實，在《肖像的觀看》的一開始，南希就已經(jīng)指出：“肖像總是另一個人的肖像，不過，在其中作為他者意義的面容的價值只能在（藝術(shù)中的）肖像中被真正給出?！?52)這一看法顯然受到萊文納斯有關(guān)他者和面容的思想的啟發(fā)，南希在這句話的注釋中也的確引用了萊文納斯的名言：“他者的面容是他的意指方式。(53)”不僅如此，《圣母往見》一文也是以萊文納斯的一段話作結(jié)的：“［他者］ 的在場在于臨到我們，產(chǎn)生一種進入。可以這樣說：他者顯現(xiàn)的現(xiàn)象也是面容；或者可以這樣說……面容的神顯是往見?！?54)

南希進而指出，構(gòu)成肖像的這種（主體間）關(guān)系產(chǎn)生于三個時刻：相似，回憶，觀看。顯然，它們不僅與肖像畫有關(guān)，而且都涉及到繪畫藝術(shù)，乃至藝術(shù)本身的一些本質(zhì)問題。首先，對于肖像繪畫來說，追求相似似乎是一個不言而喻的問題。但是，問題實際上要復(fù)雜得多。如果說相似是肖像畫的首要關(guān)注，那這一樣式就必定構(gòu)成了再現(xiàn)性或具象性藝術(shù)的范式。根據(jù)南希的分析，初看起來，肖像畫似乎的確專注于并滿足于與描繪對象的相似，就如在街頭肖像畫家周圍的觀者常常會發(fā)出的驚嘆：那是他，真的是他！不過，考慮到周圍眾多手持照像機者的存在，人們驚嘆的應(yīng)該不僅是肖像與模特的相似，同時也是畫家技藝的高超。這也就是說，使觀者感到滿足的不僅是他辨認出了什么，同時也是他看到了什么在畫家的手中逐漸浮現(xiàn)和成形。不僅如此，如果再考慮到另一個事實，即在我們見到的大部分肖像畫中，我們很少有可能見過、更不用說辨別出其原型了。這樣，相似可能與辨認無關(guān)。

Gumpp，selfportrait那么，肖像畫通過相似再現(xiàn)了什么呢？南希的答案是，肖像通過相似再現(xiàn)了再現(xiàn)。因為，即使就自畫像來說，“那［也］不是某一個特定人物的再現(xiàn)，而是再現(xiàn)這一行為或過程的再現(xiàn)。被描繪的不是畫家，而是繪畫。繪畫是這一繪畫的真正主題/主體”(55)。為了說明這一點，南希給出并詳細分析了一個例證——奧地利畫家甘普（Johannes Gumpp）作于1646年左右的一幅自畫像。在這幅自畫像中，“畫家，或者說繪畫，描繪了描繪的完整場面，其中包括對于畫家面容的兩次不同呈現(xiàn)，一個是出現(xiàn)在鏡子中的面容，在鏡中他成為他自己的模特，一個是出現(xiàn)在畫布上的面容，在那里他被置于描繪的過程中。相似成為雙重的，因為這里有兩個不同的相似。所以，繪畫表明了相似的不相似”(56)。南希甚至注意到，在畫面中那被畫出的肖像上方釘著一張寫有畫家名字的紙條，那似乎在進一步強調(diào)兩個相似之間的不同。問題是，真正的相似在哪里？對于南希來說，畫面中肖像的相似更真實。但是，這并不在于這種并非絲毫不差的相似展現(xiàn)了靈魂的生氣，因為就連黑格爾也早就知道，為了實現(xiàn)展現(xiàn)靈魂的目的，繪畫只能將自己展現(xiàn)為繪畫藝術(shù)自身。南希指出，這兩個相似之間的不同最為清楚地顯露在兩種不同的目光中。在畫面中，鏡子中的目光看著畫布上的自己，他只關(guān)注自己，而畫布上的目光卻指向畫面以外的其他地方，尋找著某種不期而遇的注意或交流。在這個意義上，“鏡子展現(xiàn)了一個客體：再現(xiàn)的對象。繪畫展現(xiàn)了一個主體：進行創(chuàng)作的繪畫”(57)。不過，南希已經(jīng)看到，在這幅肖像畫中，還有著第三種相似，那才是真正的相似。這就是占據(jù)了畫面前景，背對著我們作畫的畫家本人。在畫家的這幅畫像中，最明顯可見和引人注目的是那只拿著畫筆的手，它似乎已經(jīng)融入畫面中的那幅肖像，看上去就好像繪畫自身在描繪那畫布。除此之外，在大片的陰影中，我們能夠辨認出來的只是畫家黑色的頭發(fā)和穿著黑色衣服的后背?？墒?，正是在這里，南?？吹搅诉@幅肖像畫，這幅繪畫，以及繪畫和藝術(shù)的秘密。在這片陰影中，在這黑色的實體中，“蘊含著在其最為真實意義上的相似，即，將自己顯露為一種不在場”(58)。這清楚表明，繪畫只有在顯露出這一（自身）不在場時才（與自身） 相似。歸根結(jié)底，“肖像的相似與面容的不在場相關(guān)，那就是其在自身之前的存在”(59)。在這里，我們無須深入討論這一觀點的基督教意味，只須回想一下保羅所說的那句話，“愛子是那不能看見之神的像”（《歌羅西書》2：6）。事實上，南希曾多次提及基督教的這一“真正的呈現(xiàn)/在場”。

Lotto，portrait of a man由此，便有了肖像畫的第二個特征：追憶。如果說肖像呈現(xiàn)的是不在場的東西，那么，“肖像畫的作用就是在［被描繪的］那個人的不在場中去追尋其形象，不管這一不在場來自于距離還是死亡?！f肖像追憶在場，是就這個詞的兩個意義而言：它自不在場中找回和它在不在場中記憶”(60)。就是在這里，南希敏銳地看到了肖像畫內(nèi)含的神學(xué)意義。由于記憶的行為并不是指一個逝去的在場的回復(fù)，而是指向那永遠在場的東西——那不可記憶的東西——那不在場自身的根據(jù)——的運動，它便指向了那曾被稱為神圣的東西?，F(xiàn)在，我們可以回想一下，《圣母往見》的真正主題之一不就是追憶嗎？而在《圣母之死》中使徒約翰的姿勢和目光所展露的，不也就是對于不可記憶的東西的追憶嗎？在這里，南希馬上給出的例證并不是繪畫，而是那被認為是經(jīng)典的文學(xué)肖像——奧古斯丁的《懺悔錄》。因為，在這部著作中，“通過將自己呈現(xiàn)給上帝的行動，通過呈現(xiàn)那作為終極真理的他者面容的上帝的不可呈現(xiàn)性的行動，一個主體呈現(xiàn)了自身”(61)。隨后，南希也提到了一幅肖像，即洛托（Lorenzo Lotto）的《一個青年男子在白色布簾前的肖像》（1506—1508）。南希指出，雖然一般而言，在西方歷史上，從圣像到肖像的發(fā)展就是從神圣的臨在到一個非神圣化的形象的轉(zhuǎn)變，但由于在肖像中仍然保留著受難和欲望的激情，由于神圣不過就是激情的交流（巴塔耶語） ，每一幅肖像才都是神圣的。就洛托的這幅肖像而言，這不僅在于這青年的肖像在形式上具有圣像的特征，而且在于他的面容傳達出了一種親昵感，盡管我們已無法知道這個年輕人的一切。不過，這種親昵感或激情并非來自那再現(xiàn)的面容，而是來自那面容之后的、那隱在的、那不在場的東西，不管那是在世俗意義上還是在宗教意義上的愛、死、榮耀。

更重要的是，作為一幅繪畫，這不在場的在場，這不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)不僅是“道”，同時也是“肉身”。為了說明這一點，南?；撕艽笃治隽恕兑粋€青年男子在白色布簾前的肖像》中的一個細節(jié)，即在畫面右上方，布簾掀起了一個角，顯露出創(chuàng)作這幅繪畫的房間，在那里有一只燃燒的蠟燭。Lotto，portrait of a man南希認為，雖然人們在談及這只蠟燭時，常常會聯(lián)系到《約翰福音》中上帝是光的說法，但這根本是多余的聯(lián)想，因為這光就是這位年輕人自身的親密之光。但是，這也不是指作為內(nèi)在之光的思想的寓意表達，而是說這直接畫在畫布上的燭光就是這種親昵感的物質(zhì)顯現(xiàn)。因此，這光“遠遠不只是象征性地將我們引向繪畫之外和進入一個靈魂的深處，它將我們帶回到畫布和繪畫的實在性”(62)。此時，神圣的形象隱退和消失了，可同時又作為色彩和光浮現(xiàn)在畫面中。所以，南希雄辯地問道：“如果不是如此，繪畫又有什么用呢？講述這個年輕人和他所關(guān)心的事情的故事，不管是虛構(gòu)的還是真實的，不是更有用嗎？”(63)這立即讓我們想起了9世紀神學(xué)家西奧多爾（Theodore of Stoudios）在討論圣像時所說的那段話:圣像應(yīng)該被當作被銘刻在其表面的實際發(fā)生的事件的活生生的見證，“如果不是如此，那烈士們的身體又有什么用呢，那不是對于在天上發(fā)生的事情的模仿嗎？(64)”那么，到底什么是肖像畫的用處呢？南希這樣說：“肖像追憶著圣像并與之相似，就像在場的不在場追憶著那不在場的在場，為了與之相似。”(65)

如果光把我們帶回繪畫的實在性，帶回到畫布和色彩，畫面上的形象便會隱退和消失。在南?？磥?，這在視覺上從肖像中消失了的東西，這自我們的眼前隱藏其自身的東西，就是肖像的觀看。不過，這一觀看并沒有在看任何特定的客體或?qū)ο螅踔翛]有在看任何東西。因為，從終極意義上來說，觀看（look）與客體或?qū)ο鬀]有關(guān)系，那樣的關(guān)系屬于看見（sight）?！叭ビ^看意味著去尋找或去巡查，去保護或去看護，去關(guān)心或去關(guān)照。通過觀看，我尋找和照看（我自己） ；我與世界發(fā)生關(guān)系，而不是與對象發(fā)生關(guān)系”(66)。這一繪畫的觀看就是畫面的整體，就是繪畫的全部。因為，在觀看中，繪畫自身變成了觀看。繪畫的觀看有時指向畫家/觀者，有時指向無法確定的外部世界?！皢适г谟^看中，這不就是繪畫的意義嗎？不過，在其被描繪的行動中將自身抽離在外，觀看就變成了一個世界的證明，那世界不是作為一個景觀被展露在我面前，而是作為一種力量通過我而展露……繪畫確實不再現(xiàn)，繪畫是繪畫，或者說，繪畫在繪畫，因為在我們所說的‘藝術(shù)’中，繪畫或描繪就意味著存在，也就是在世界中的存在的意義或意味”(67)。

作為見證，我們停留在繪畫面前，我們進入到繪畫之中，我們在造訪，在迎候，在告別，在追思，在追憶那不可記憶者，在觀看那不可呈現(xiàn)者，在體味那在世界中的存在的意義。這就是我們在意義—世界中的位置， 這就是南希在意義—世界中的位置。

①⑤⑥JeanLuc Nancy， The Sense of World， trans. Jeffrey Librett， Minneapolis: University of Minnesota Press， 1997， p.2， p.8， p.123.

②④JeanLuc Nancy， Paragraph 16， no.2 1993， p.108，.

③(18)JeanLuc Nancy， A Finite Thinking， California: Stanford University Press， 2003， p.3， 參見pp.9295.

⑦JeanLuc Nancy and Philippe LacoueLabarthe， The Literary Absolute， New York: State University of New York， 1988， p.8.

⑧⑨⑩(13)(20)(21)(24)(25)(27)(28)(31)(33)(34)(35)(36)(39)(40)(40)(45)(46)JeanLuc Nancy， The Muses， trans. Peggy Kamuf， California: Stanford University Press， 1996， p.93， p.69， p.70， p.73， p.35， p.18， p.62， p.57， p.58， p.58， p.59， p.64， p.64， p.65， p.65， p.65， p.65， p.63， p.66， p.67.

(11)如伊安·詹姆斯就認為：“在一定程度上，當南希談?wù)撘环N原初的技藝時，他是在描述法國思想界自1960年后期以來所說的書寫?！保↖an James， The Fragmentary Demand， California: Stanford University Press， 2006， p.147.）

(12)見馬克·唐塞（Mark Tansey）的繪畫《a》（1990）及相關(guān)討論，特別參見馬克·泰勒的《質(zhì)疑繪畫：馬克·唐塞和再現(xiàn)的終結(jié)》（Mark Taylor， The Picture in Questions: Mark Tansey and the Ends of Representation， Chicago: The University of Chicago Press， 1999.）。

(14)Stigma最初是指身體上的標記，而且通常是指恥辱的標記，Stigmata則特指耶穌基督在十字架上留下的傷痕和標記。考慮到南希關(guān)于形象的不可觸摸性和神圣性的看法，這兩個意義都不應(yīng)該忽視。另外，關(guān)于Stigmata與面容（face）之間的關(guān)系，可參看德勒茲在《千高原》中的看法（Gilles Deleuze and Felix Guattari， A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia， Minneapolis: University of Minnesota Press， 1987.）。

(15)(19)(26)(30)(32)(37)(38)(40)(41)(42)(47)JeanLuc Nancy， The Ground of Image， trans. Jeff Fort， New York: Fordham University Press， 2005， p.2， p.5， p.110， p.115， p.117， p.111， p.115， p.112， p.109， p.4.

(16)Maurice Blanchot， The Space of Literature， trans. Ann Smock， Lincoln: University of Nebraska Press， 1982， p.32.

(17)參見Maurice Blanchot， The Instant of My Death， Jacques Derrida， Demeure: Fiction and Testimony， California: Stanford University Press， 2000， pp.2629.

(22)德里達認為，討論《圣母之死》的這篇《處在門檻》應(yīng)該和南希早期的一篇短文《靈魂》（Psyche）放在一起讀。在這樣做時，德里達強調(diào)的是它們談?wù)摰亩际撬劳龊蛯λ劳龅某剑ㄗ匪迹﹩栴}。不過，即使在我們討論的范圍內(nèi)，這一比較也仍然富有啟發(fā)性。（參見Jacques Derrida， On TouchingJeanLuc Nancy， trans. Christine Irizarry， California: Stanford University Press， 2005， pp.4853.）

(23)參見JeanLuc Nancy， “The Deconstruction of Christianity，” in Hent de Vries and Samuel Weber， ed. Religion and Media， California: Stanford University Press， pp. 11230.

(29)南希只提到了面包和酒，但這里的刀可能也有深意，即圣母往見這一主題可能與亞伯拉罕的獻祭，也就是犧牲的主題有關(guān)。這可參見其他學(xué)者關(guān)于彭托爾莫另一幅《圣母往見》（1514—1515） 的討論，特別是Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons， “Luke and Pontormo: The Visitation in the Third Gosel and at SS. Annunziata，”in Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons， ed. Interpreting Christian Art， Georgia: Mercer University Press， 2003， pp.13967.

(43)JeanLuc Nancy， The Birth to Presence， trans. Brian Holmes and others， California: Stanford University Press， 1993， p.3.

(48)(49)(50)(51)(52)(55)(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(65)(66)(67)JeanLuc Nancy， Multiple Arts: The Muses II， California: Stanford University Press， 2006， p.236， p.235， p.225， p.227， p.224， p.229， p.229， p.331， p.232， p.233， p.235， p.236， p.240， p.240， p.241， p.243， p.247.

Emmanuel Levinas， as quoted in JeanLuc Nancy， Multiple Arts: The Muses II， p.263， note 16.

Emmanuel Levinas， as quoted in JeanLuc Nancy， The Ground of Image， p.125.

轉(zhuǎn)引自Chales Culter， “A Sufficient Knowledge: Icon and Body in NinthCentury Byzantium，” in Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons， ed. Interpreting Christian Art， Mercer University Press， 2003， p.79.

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯金寧