內容提要專題攝影的興起和逐步走向深入，一方面體現(xiàn)出攝影家對攝影社會責任的重新確認，一方面又與攝影家的情感體驗和信仰生成相關。在此，攝影已不僅僅是光影和構圖法則；圖像的力量在于，它把被習常經驗和世俗眼光所忽略的生存狀態(tài)展示出來，平實而認真地體驗拍攝對象的精神世界，同時通過持續(xù)的關注和表達，達到思考的深度。

關鍵詞 專題攝影 邊緣 文化人類學

我不敢說中國的攝影家在開始從事專題攝影時，就都能夠自覺地意識到其中的人類學立場。肇始于1978年“四月影會”的當代中國攝影，從思想根源看，其實一開始是建立在對“攝影藝術”的追求上的①?！拔母铩苯Y束后，因為對“文革”藝術的反感，更因為對急劇的政治風暴的恐懼，“純藝術”的概念成為人們關注的方向。但與此同時，一股要求從“真實”的角度重新看待攝影的潮流也在涌動。公認的具有廣泛社會影響的紀實攝影是在1976年“天安門事件”中誕生的，隨后，到80年代末期，一種針對專門題材的深度攝影就開始出現(xiàn)了。這種攝影與其說是一般的“紀實攝影”，不如說是有紀實深度的“專題攝影”。和一般的紀實攝影不同的是，攝影家首先要確定一個社會題材，同時要為這個題材做文獻和材料的準備，甚至要對拍攝對象做深入的研究，以期在拍攝中能夠達到一個觀察的深度。盡管從史料上看，引進人類學的相關原則是稍后的事，但即便在早期的專題攝影中，我們也仍然能觀察到人類學的某些影子。

從目前所掌握的材料看，1976年以來專題性的紀實攝影，也許是從北京的呂楠開始的。他大約從1989年起，用了近三年時間，走訪了全國36家精神病院，一萬多名精神病人，拍下了以《被遺忘的人：中國精神病人生存狀況》為題的系列照片。如果把開始拍照前的準備工作也算進去，可能時間跨度還要大些。然后，在完成了這一題目的拍攝之后，他又從1992年前后開始，深入中國農村，拍攝題為《在路上：中國的天主教》。這一組照片的時間跨度更大，大致到1996年才基本完成。而且，走訪的地方也比前一組范圍要大，從江浙開始，經山東到河南，再到西北，然后又深入到云南，幾乎走遍了大半個中國。其間還經歷了無數(shù)的困難，包括被當?shù)毓踩藛T扣留、盤查等，但最后還是完成了這一艱巨的拍攝。之后，又深入到西藏，拍攝以西藏為題材的系列照片。但這一次他一改過去兩組走動頗大的方式，蹲在康西藏區(qū)一個小村子，一拍就是五年以上，直到2004年才開始讓外界少數(shù)人看到部分成果。

隨著這三組作品的問世，呂楠在專業(yè)攝影圈，尤其是紀實圈里享有巨大的名聲。但是，他的作品卻沒有在中國內地公開展示過?！毒癫∪恕返谝淮慰鍪窃谂_灣阮義忠主編的《攝影家》雜志創(chuàng)刊號上。令人始料不及的是，呂楠的作品在國外卻贏得了名聲。他以“馬小虎”為名在日本舉辦的以“精神病人”為題的展覽，就受到了廣泛的關注。1993年他還被美國《光圈》雜志選入，這一期《光圈》以介紹“有著廣泛影響但還不為人知的攝影家”為宗旨，在全世界范圍內選擇了十位攝影家②。

其實，同時和呂楠拍攝精神病人的還有袁東平。從后來他出版的同類題材的作品集來看，他們兩人的確是同時拍攝的，因為其中有不少拍攝對象是同一個人，場景也相同。兩個人同時拍攝同一題材的事，在攝影界一直都存在著，不足為奇。比如陜西的侯登科所拍攝的《麥客》，袁東平 《精神病人》其中一部分就是同胡武功一起拍的。這可以從他們兩人同類題材的照片中辨識出來。

如果比較呂楠和袁東平所拍攝的精神病人，我覺得頗能見出兩人視角的差異。僅從照片來看，前者多采用平視角度，畫面變形有限，而后者的變形則要大一些，顯得視覺刺激性更為強烈。從這一題材的拍攝來看，如何在獵奇和平實之間把握分寸，可能是一件不容易處理的事。要知道，當他們開始拍攝精神病人群體時，這個題材的刺激性是不言而喻的。那個時候，紀實攝影剛剛在新一代攝影家的心目中立足，而主流攝影界的整個氛圍，包括欣賞環(huán)境，仍然被一種流行的審美趣味所統(tǒng)治；選擇這樣一個題材，已經顯示出兩人的不同凡響。所以，在拍攝當中仍然考慮到是否平視和如何處理過于刺激的問題，就更見出他們的獨到眼光了。我以為，呂楠所顯示的平視性，是值得珍惜的，在那個年代具有重大的意義③。

經過對精神病人群體的拍攝實踐，呂楠無疑積累了大量經驗。所以，當他開始第二個雄心勃勃的計劃，拍攝中國農村的天主教（《在路上》）時，如何以更加平視甚至是平和的眼光看待拍攝對象，就成為他工作的一個道德基礎。

近百年來，以西方天主教傳教為標志的外來宗教的進入，在中國經歷了曲折甚至是血腥的過程。早年由于傳教伴隨著帝國主義列強的入侵，伴隨著影響中國歷史進程的重大事件義和團運動和隨之而來的八國聯(lián)軍的入侵，對這些相關事件的評價，至今仍然引起學界的廣泛討論。但無可否認的事實是，自從“文革”結束以來，隨著中國的開放，外來宗教得到了一定的發(fā)展，而且深入到農村地區(qū)，成為近三十年來普通人精神生活當中一個值得注意的現(xiàn)象。

從作品來看，呂楠仍然沿用了他此前的經驗，注重日常生活細節(jié)的觀察與捕捉。關鍵是，呂楠的拍攝方式是深入式的，也就是基于對拍攝對象的整體把握和細節(jié)認同，從而把這一題材上升到當代文化進程這樣一個層面來加以認識。而其中的重點是，通過對日常生活細節(jié)的拍攝，通過對普通對象的面相與動作的捕捉，把一個群體的精神狀態(tài)表達出來。這個群體的精神狀態(tài)，在紀實攝影沒有深入之前，是被忽視的，甚至是被整個文化圈邊緣化掉的。而在整個社會的分層中，他們也是不被重視的。通過這樣的工作，讓他們以他們本來的狀態(tài)進入文化界的視野，應該是呂楠從事拍攝的動機之一。由此，呂楠幾乎不做突然性的拍攝，呂楠 《四季·西藏》他希望和對象處在某種和諧的狀態(tài)中，對象比較熟悉他了以后，才開始工作。

把《在路上》和《被遺忘的人》相比較，《在路上》似乎顯得要平實一些。作者在拍攝當中盡量少采用俯視角度，對廣角鏡也比較謹慎小心。我想，在拍攝過程中，呂楠更加關注拍攝對象的日常狀態(tài)，減少對拍攝對象的干擾。在他看來，只有讓對象在他們自己的生活的邏輯中展現(xiàn)，“他們”才更像他們。但要做到這一點，無疑是有困難的。這樣一來，不僅要去掉獵奇性，更要加強和對象的交流，讓他們接納攝影家本人，然后才能“生活”在他們中間，捕捉到他們平時的樣子。

這一點說起來容易，但在工作中貫徹始終，卻不是那么容易的。我相信如果沒有一種信念在支撐，如果不是在情感層面上意識到這個問題的重要性，實際工作起來可能就會變樣。要知道，作品是不會騙人的，它馬上告訴我們作者的態(tài)度究竟是什么。

1996年，大致上完成《在路上》的系列拍照后，呂楠馬上奔向下一個目標：西藏。無疑，拍攝西藏是一個難題，原因之一就是有太多的人進藏，尋找美麗的旅游風光和異域情調。西藏作為一個拍攝對象，每年從那里生產出為數(shù)眾多的圖像流向世界。從某種意義來說，西藏已經成了視覺獵奇的重要場所?，F(xiàn)在，呂楠選擇這么一個著名的拍攝對象，對他來說，第一個難題就是要克服上述現(xiàn)象，排除圖像獵奇，尋找心目中真正的西藏；第二個難題則是如何在已有的成千上萬的西藏圖像中建立讓人信服的針對西藏的價值觀，從而為自己的拍攝尋找個人立足點。

呂楠之所以選擇西藏，還是和他前兩個專題有著密切的關系。從題材上看，我覺得呂楠的這幾個題材有著一些共同的特點。一，他所關注的都是邊緣群體。進一步說，不是一般的邊緣群體，而是相當特殊的邊緣群體。中國的精神病人在呂楠和袁東平拍照以前，估計是從來沒有得到過如此規(guī)模與持續(xù)地注意的。同樣，農村中的天主教狀況，由于種種原因，大概也從來沒有得到系統(tǒng)的反映。西藏在視覺上雖然是一個獵奇的場所，但真正關心普通藏人的圖片，其實也不多。這么多年來，幾乎絕大多數(shù)以西藏為對象的圖片都在傳達一些似是而非的觀念，諸如“純樸藏民”、“精神凈土”、“強烈色澤”、“奇異風光”、“佛國天堂”等等，這些觀念與其視覺對應物只是滿足那些進入現(xiàn)代文明之后被空虛想象纏繞得更加空虛的人們的意識，卻對認識真實的西藏不起什么作用。二，呂楠的選擇和他個人的生活狀態(tài)有密切關系。他原來在《民族畫報》工作，但在拍精神病人時，就已經自愿成為一名自由攝影師，脫離單位，自謀出路。呂楠這樣做的時候，“自由攝影師”還是極為罕見的。中國絕大多數(shù)的攝影師，一方面在體制內工作，另一方面利用體制的優(yōu)勢干自己的活。體制給予他們工作和生活的基本保證，減低他們的工作成本。呂楠 《四季·西藏》如果沒有這樣一種優(yōu)勢和保證，我們無法想象攝影師們將如何工作，更遑論對個人圖像的自由選擇了。但是，也正因為這種自由狀態(tài)，大概造成了呂楠從本能上對邊緣群體有著天然的親和力。

總之，“邊緣”和“流浪”是呂楠拍攝《被遺忘的人》和《在路上》的潛在主題，這也可以解釋他何以不像陸元敏等攝影家那樣，只拍自己的生活，只拍自己在其中長大的城市。呂楠雖然在北京長大，但我懷疑他一旦回到北京，攝影的沖動可能就會減弱以至于消失。

呂楠這一次在西藏的拍攝顯然和前面兩次有明顯不同，他只選擇一個村莊，而且還不是西藏境內的，只是在康藏地區(qū)的一個邊遠的小村莊，和村民同吃同住，和他們混熟，了解他們，成為他們當中的一員，然后開始拍攝。

本來，呂楠不是那種抓拍型的攝影家，卡蒂?！剂兴傻姆绞綄Σ簧纤呐d趣，他無法拿著相機，隨時處在拍攝狀態(tài)中，一般性地拍攝眼前所見。他的工作狀態(tài)是必須先確定一個主題，然后圍繞著這個主題做各種準備，從文字到歷史背景再到攝影器材與膠卷等等，然后一干就是幾年。從這個意義來講，呂楠不是那種涉獵型的旁觀者，而是一個專題的研究者，深入對象是他的本事，也是構成他的攝影之所以具有深沉力量的基礎。

這一次呂楠像釘子那樣釘在一個地方，和普通村民朝夕相處。2005年，他的《四季》完成，并在當年平遙攝影節(jié)上以幻燈方式發(fā)布，當場獲得喝彩。屏幕上結實的影像和樸實的形象顯然打動了觀眾，同時，呂楠迷一樣的名聲也開始傳揚。

的確，和前邊兩套作品相比，在這一組作品中，呂楠試圖傳達對貧乏單調的日常生活的容忍與滿足。我們可以從《被遺忘的人》中了解呂楠的觀察，對他來說，盡量不去夸張本來就不正常的相貌和場景，不過分渲染令人難以忍受的苦難，不帶偏見地對待拍攝對象，就已經不容易了。第一次接觸精神病人群體，通常難以避免夸張或強調其中讓人矚目的現(xiàn)場。呂楠在工作中時常思考他所拍攝的對象的生存意義，以及這種生存意義對于正常人生的影響。顯然，這是一個典型的“阿勃絲困境”④，目睹人類罪惡，在面對侏儒和白癡時，刻意尋找這些無法和社會發(fā)生正常關系、因而遠離人類罪惡的群體中的“天真”與“幸?！?，結果走上了結自己生命的道路。拍《在路上》這一組作品時，呂楠面對的是信仰的群體，從信仰角度看，他們同時也是某種脫離世俗社會的存在。這樣，我們多少在這一組作品中尋找到對“平靜”的視覺解釋。但只有到了第三組作品《四季》，我覺得呂楠才自認為找到了真正的“平靜”。在他看來，這是一種不需要任何外在力量，只依靠對現(xiàn)實幾乎是無條件接受的態(tài)度而獲得的平靜。所以，我們看到，在《四季》中，呂楠留下不少日間勞動的場景，不少親人間親密的鏡頭。我想，可能在他拍攝當中，他的記憶不時被曾經閱讀過的某些法國古典繪畫的視覺因素所打斷，比如以描繪農民忍讓平實而著名的法國畫家米勒，以至于在《四季》中，我們依稀看到呂楠鏡頭中的“米勒因素”。當然，我沒有更多的證據(jù)證明呂楠在拍攝當中真的讓某些繪畫因素進入他的作品，我的判斷純然從他的作品中得來。也許，呂楠只是被眼前平凡得不能再平凡的村民所感動，他的鏡頭中所隱含的“古典色調”，只能從對象中離析出來，而沒有受到前輩繪畫風格的影響。

和呂楠形成對照的是另一位同樣用多年時間拍攝若干專題的楊延康。他原來是一個做面點的廚師，上世紀80年代中期曾經供職于《現(xiàn)代攝影》。不知是自我發(fā)現(xiàn)還是受到這本雜志中諸多作品的影響，總之，他后來放棄了雜志工作，自我謀生之外，就全力投入到攝影當中。最開始楊延康拍了一套叫做《我的兄弟姐妹》的系列作品。這一組照片拍得有點零亂，盡管有“紀實”的因素，但看得出來，究竟“紀實”是什么，他也許不一定有更明確的認識。1997年左右，楊延康連同陳遠忠，還有余海波、王凡等人，開始采訪遍布廣東地區(qū)的十幾所麻風病院并進行拍照。他們的作品很快刊登出來并備受矚目。這是楊延康拍攝專題的開始。

其實，早在1996年，當時正在《粵港信息時報》任攝影記者的李潔軍，就已經到廣東省中山市南朗鎮(zhèn)對外的珠江口一個叫大茅島的孤島上，為生活在那里與世隔絕的麻風病人照相。在接受安徽衛(wèi)視“記者檔案”專欄采訪時，李潔軍肯定地說，他是在1996年6月17日登上大茅島的。當時的大茅島幾乎真是與世隔絕，上世紀50年代以來，除了醫(yī)生定期登上小島外，從來沒有外人來過這個地方。大概就在50年代中，這里開設了一家醫(yī)院，叫“大茅醫(yī)院”，專門對珠三角各地的麻風病人進行隔離治療。到了80年代初，這里的病人大部分都已經治愈，但其中部分病人重返社會后，卻感受到了社會的歧視，于是絕大部分都選擇留在這里。李潔軍是在上大茅島的前一年，在珠海采訪時，聽珠海的同行說起了這家醫(yī)院。于是就在第二年，也就是1996年一個人登上了這座小島。李潔軍承認，他是帶著多少有點獵奇的新聞眼光來到這個地方的，上岸時碰到的盡是在呆癡中所流露的敵視眼光。這也可以理解，對于島上特殊的居民來說，李潔軍無疑是一個外來者，一個不期而至的“侵犯者”。這說明在半個世紀的隔離中，這里的人已經徹底被社會所遺忘，他們只能依賴在心靈上構筑的自我防線來抵御外界的排斥。這種眼光給了李潔軍深刻的印象，現(xiàn)場的感受促使他重新反省上島時的動機，并把反省貫注在以后的長達十年的拍攝工作中，從而構成了一種全新的價值觀。李潔軍透過鏡頭，體會到了每一個個體的真實的尊嚴。從某種意義上說，呂楠 《四季·西藏》周慶輝 《麻瘋病人》是麻風病人的處境教育了作為新聞記者的李潔軍，使他明白鏡頭意味著什么，也知道一個攝影工作者在拿起相機時所擁有的權力感。而這種感受，幾乎成為那些長年泡在一兩個專題中的攝影家的一種通常感受。

對麻風病人的關注，究竟是不是從臺灣攝影家周慶輝開始，對此我不敢肯定。但是，周慶輝一組拍攝臺灣麻風病人的作品是在1994年香港藝術中心召開的兩岸三地攝影研討會上亮相的，并馬上引起了攝影界的廣泛關注。重要的不是因為周的拍攝而有了國內同類題材的出現(xiàn)，重要的是，在面對邊緣甚至被拋棄的群體時，攝影家會尖銳地感受到，處理鏡頭與對象的關系是紀實攝影的一個關鍵問題，這個關鍵的背后無疑包含著一種對價值的判斷。

回到楊延康。他在大致上完成了麻風病人的拍攝后，從90年代中期開始，深入到陜西農村，拍攝“陜西鄉(xiāng)村的天主教”，一拍就是好幾年。2005年，中國工人出版社出版的俗稱“小灰書”的攝影家叢書，為楊延康的“陜西鄉(xiāng)村的天主教”結集出版。在前言中楊延康寫道：“我崇尚紀實。2004年的10月，我去北京電影學院攝影系與學生交流時，當放完了這本小冊子中的幻燈片時，有位學生問道：‘紀實攝影都是表現(xiàn)痛苦的嗎？你是怎樣看待痛苦與快樂的？’當時，我停頓了一會兒，真誠地說：‘我的快樂是建立在別人的痛苦之上的。’在攝影界，別人在拍什么我管不著，但我去拍了麻風村，拍了鄉(xiāng)村天主教，讓大家看到了痛苦，知道了苦難中的他們，這不知是對還是錯？”⑤2006年，當楊延康獲得首屆“沙飛攝影獎”的創(chuàng)作獎，被邀請到中山大學傳播與設計學院進行演講時，同學們也把提問集中到對苦難的認識上⑥。

楊延康的敘述說明，在紀實攝影中的確存在著追逐“苦難”題材的傾向。但是，如果審視楊延康的照片，特別是他鏡頭中的“陜西鄉(xiāng)村的天主教”，你會在拍攝對象上感到一種由衷的愉悅與內在的寬容。的確，對比他所拍的“麻風病人”的苦難而言，“天主教”可能因為多了一層信仰的成分，反而缺少對苦難的渲染。所以，從場所和景觀來看，進入楊延康視野的，更多的是環(huán)境的貧困與乏味，這種貧困與乏味似乎自古以來就在中國的鄉(xiāng)村扎根，從來就跟隨著千百萬的中國鄉(xiāng)民。我相信攝影家在拍攝時，楊延康 《陜西鄉(xiāng)村的天主教》他的選擇多少是和自己原有的一種本性相關聯(lián)的。以楊延康的經歷來說，他似乎無法讓自己融入城市當中。他生活在深圳，在這座飛速生長的城市謀生，但他的拍攝卻和這座城市沒有關系。他只要有機會就奔波在鄉(xiāng)間的泥濘小路上，把鏡頭對準那些早就習慣了貧困的鄉(xiāng)民。

把痛苦作為一個對象，通過紀實的方式予以披露，的確鼓舞了不少攝影家在這方面去努力。一般而言，痛苦和底層有關，痛苦也容易贏得同情與關注。我不能肯定攝影家之所以把痛苦作為對象是出于煽情的需要，有不少攝影家，從他們的作品來看，是出于對人性的看法來從事這一類工作的。山東的李楠是其中一個例子。從1989年開始，到1997年，他用了近十年的時間拍攝兒童福利院的情形，把真實的痛苦轉化為有力的圖像。他一開始選擇這個題材，可能和工作有關。當時李楠正在民政部門幫忙，1991年調到殘聯(lián)，而殘聯(lián)的辦公室就挨著兒童福利院，這讓他有更多的機會近距離地觀察其中的情形。也許剛開始時多少有些偶然因素，一旦深入到細節(jié)中時，一種關注的責任就會自發(fā)地生長出來。一般而言，《兒童福利院》屬于紀實攝影，李楠的圖像卻告訴我，他之所以愿意花長時間去針對這樣一個主題，顯然不能用純粹記錄這么簡單的一種動機來概括。的確，在攝影界，一直有人針對某個主題進行長時間的深入拍攝，上述所說就是明顯的例子。我發(fā)現(xiàn)，一旦他們深入到自己所關注的對象中時，拍攝就會悄然地轉變成一種圖像信仰，從而加深人們對被日常生活所遮掩的現(xiàn)實的認識。

出于同樣的原因，我想也不能把《兒童福利院》看成是“暴露”，似乎在這當中存在著什么具體的罪惡。盡管現(xiàn)實中的確存在著對兒童的不同形式的犯罪，但“福利院”本身卻說明政府在面對這么一個問題時所可能承擔的責任和可能采取的措施。我之所以特別強調這一點，是因為在紀實范圍內，總有人以為那些從事這些工作的人們，他們的目的如果不是揭露，就是獵奇。而另一種意見則認為，攝影如果不針對帶刺激性的現(xiàn)實主題，就會失去意義。我不同意這些偏激的言論。要知道，當一個攝影家長期關注一個痛苦的悲劇時，似乎還有更深層的原因在起作用。我想李楠也不只是為了揭露什么才長時間地深李楠 《兒童福利院》入到不幸者當中。李楠通過他的工作希望能夠證實一點，那就是不幸者不僅僅是不幸，他們的處境與待遇還包含了對命運的一種思考。那些被送去福利院的兒童，其狀況自然是可悲的。即使他們享有福利，也無法從根本上改變這個苦難的處境。更重要的是，福利院的兒童狀況，通過攝影家的轉化，會適時演變成對現(xiàn)實命運的一個永遠沉默而可怕的注解，提醒我們對于苦難的識別⑦。

李楠的《盲孩子》有助于說明我的判斷。如果說，在《兒童福利院》中仍然包含著苦難和不幸，那么，在同樣包含著苦難和不幸的《盲孩子》系列中，我們卻發(fā)現(xiàn)了鏡頭中的喜悅。我不敢說這種喜悅是自覺的，但至少是出自內心的發(fā)現(xiàn)。由于先天的殘障，盲孩子必然生活在自己的世界中，用彼此能夠交流的方式來表達歡樂。自然，審視他的這一組圖片，我不得不承認，歡樂仍然是稀少的。但恰恰是這一稀少的歡樂，顯示出攝影家的敏銳，也讓李楠更深入地理解阿勃絲的獨特立場⑧。當然，從時間上來說，《盲孩子》拍攝得更早，這一組圖片似乎是《兒童福利院》的一次預演。對比起來看，后一組圖片中的歡樂已經蕩然無存，只剩下苦難本身，而且是一種近乎絕望的、無法推諉其責任的、因而是先天的苦難⑨。

黎朗也有過對某一專題進行深入拍攝的體會。按照黎朗的《自述》，他之所以投身攝影，是受到了臺灣阮義忠所著《二十位人性見證者——當代攝影大師》的影響。這本書大概從上世紀90年代初從臺灣傳到了大陸，2001年再由中國攝影出版社正式出版簡體字版。關于阮義忠的意義，尤其他對中國當代攝影的影響，至今尚沒有詳細研究。他所編寫的這本書以及《當代攝影新銳》，還有由他主編的《攝影家》雜志，客觀來說，是近二十年間推動中國攝影，特別是紀實攝影發(fā)展的最重要的出版物。黎朗 《涼山彝人》黎朗受其影響，只是其中一個例子而已。

從作品來看，1993年黎朗深入四川涼山彝族地區(qū)拍攝，既不是出于紀實的需要，也不是人類學式的考察，而是一種情緒在起作用。從情感模式來說，手持相機遠走他鄉(xiāng)深入拍攝本身就是一種浪漫的流浪行為。我一直懷疑那些幾乎對身邊事物不感興趣的攝影家，他們內心潛藏著的是一個和“遙遠”這樣的關鍵詞相聯(lián)結的人生夢想；結果，“在路上”就成了他們從事攝影實踐的一個內在動力，也是構成他們尋找自我的一種替代方式。在這一點上，黎朗的表現(xiàn)可能是比較鮮明的。他在《自述》中明確地說：“我的照片不僅是要去記錄什么，而且我一直想通過圖片來表達我對周圍世界的看法，是一種屬于我自己的最樸素的表達方式。因為我想聽到我自己毫不修飾的聲音。這也是我在拍攝工作中一直追尋的目標。在‘涼山彝人’中，我不想僅局限于在簡單的民俗風情的記錄上，我更想通過專題去表達我對這個民族的歌頌，甚至于是表達人在惡劣的自然環(huán)境中的奮斗精神?！雹獾拇_，審視為黎朗帶來聲譽的《四川彝人》，抒情式的鏡頭隨處可見，他對長年居住在惡劣環(huán)境中、因而讓堅忍成為本能的彝人的日常景觀充滿了感動。這種感動式的圖像表明，攝影師通過平凡的場景所看到的既不是對象，也不是現(xiàn)實，而是個人的想象。這一點或許可以解釋黎朗為什么在拍攝《涼山彝人》之前，會對兒童題材有興趣。他為發(fā)表在《攝影家》32期上的兒童系列所寫的說明中指出：“我喜歡兒童，我經常從他們的身影中看到我的過去。我深深地眷戀著我的童年。童年現(xiàn)在對我來說只能是一種回憶。那是一種不可重返而又充滿夢境般的童年，她越來越遙遠。而這一切本是多么的美好。但是，童年的經歷又因人而異，這種經歷卻影響著每個人的成長。無論怎樣，懷念的思緒卻每每縈繞在我的心中?！?11)在《自述》中，黎朗更明確地說：“我需要一種方式，像兒童樣無慮地表達心中的情感。在‘風’中，也是我內心的告解，是我心緒的自然的流露，是自然景物所營造的氛圍恰好和我內心世界的情緒吻合，一種屬于自我的表達。這一切我都想看得更為本質些，那就是人在自然中，在更為復雜的社會中所呈現(xiàn)出的狀態(tài)，從而反映出人的本質精神和狀態(tài)?！?12)

的確，黎朗鏡頭中的彝人和他們所居住的環(huán)境是合二為一的，甚至他們的行為也呈現(xiàn)出自然的一面。但是，同時我還發(fā)現(xiàn)這種“合二為一”以及“自然”，代表著黎朗的內心向往，暗含著某種獨特的抒情性。也就是說，黎朗的情緒在這種個人化的觀看當中起到了非同尋常的作用。在他的注視中，人其實就是一道風景，反而風景成了襯托，成了說明人在自然中的意義的優(yōu)美注釋。這一點也影響了他對空鏡頭的使用（我這里指的是沒有人物的景色）。如果單獨把這些空鏡頭抽取出來，一時不容易看出其中的特殊性，可一旦放進整個“涼山彝人”系列中時，就會驚訝地發(fā)現(xiàn)，空鏡頭本身竟然成為視覺閱讀當中一個有趣的停頓，類似傳統(tǒng)水墨畫的空白。當然，我相信黎朗在拍攝當中并不會想起傳統(tǒng)水墨，傳統(tǒng)水墨所形成的視覺特征也和攝影相差太遠，以至讓攝影中人無法對此做過多的聯(lián)想。這或許可以說明為什么人們在觀看黎朗的彝人系列時，容易產生似是而非的看法，而在紀實和抒情之間猶豫不定。恰恰是這種表面的曖昧性，成了黎朗作品魅力之所在。

同樣是拍涼山彝人，李杰所呈現(xiàn)的影像和黎朗的角度就完全不一樣了，其中的差異頗耐人尋味，人們可以從中看到兩種不同的拍攝角度及其結果。在描述自己拍攝涼山的布拖及其彝人的狀態(tài)時，李杰是這樣說的：“作為一個攝影人，我尊重影像的真實和客觀，我更尊重對象的生活本體。在大涼山的整個經歷中，李杰 《布拖記事》我盡可能避免個人經驗賦予我的判斷和選擇，用平民的視角去觀察彝人的常態(tài)生活。良知告訴我，平靜地、客觀真實地記錄下我在大涼山腹地鄉(xiāng)村所經歷的人和事?！?13)李杰強調說，他的影像只是“積攢下的關于彝人的生活影像資料，只是素材，只是特定地域彝人生活的切片”。(14)他承認自己并不是一開始就有這樣的認識的。在《布拖記事：大涼山腹地彝人生活實錄》的《自述》中，李杰談到了個人前后兩次去涼山的不同立場：“掐指一算，從初次去布拖到現(xiàn)在已經有二十三年了。記得第一次去布拖是1983年，那時去布拖拍片是創(chuàng)作、是獵奇，暗地里想去拈兩張獲獎的作品，實際上是盲從的、無準備的四處瞎拍一通。現(xiàn)在重新審視那些年拍攝的幾百張膠卷，能選出來派上用場的真沒有幾張。2000年以后，再次到布拖，選擇了平靜地面對彝人的常態(tài)生活，并把特定地域中的人群放在經濟飛速發(fā)展的中國這個大背景下進行觀察與思考?！?15)在這里，李杰給出了兩個不同的年份。從歷史來看，這兩個年份并不僅僅代表著時間的流逝，而且還代表著攝影觀念的重大分歧與變化。1983年的李杰顯然受到了當時藝術氛圍的影響，(16)到涼山尋找可能的創(chuàng)作素材。那個年代藝術急劇地從“文革”的政治樣式中出走，“為藝術而藝術”的觀念風靡一時，而“獵奇”，也就是對異域風光與人物的表達，就成為了其中的應有主題。2000年的李杰在觀念上已經發(fā)生了重大變化，意識到原有立場的問題之所在，也意識到對象的存在價值無論如何首先是自足的，而不是外加的。也就是說，李杰自覺地采用了一種接近人類學的立場，強調鏡頭的平視意義與作用。(17)恰恰在上世紀90年代，正當紀實攝影運動如火如荼地展開時，社會性攝影在思想上與文化人類學的確是非常接近的。相當一部分紀實攝影家從人類學當中尋找可能的理性資源，李杰 《布拖彝人的日常生活》來為自己的工作建立價值依據(jù)。李杰是這股攝影浪潮中的一個有深度的個案。而比李杰更自覺地采用人類學的立場，也離文化人類學更近的，是來自四川、中年以后定居在深圳蛇口的張新民，他的《流坑》，無論從拍攝還是考察來說，都堪稱文化人類學的一個示范性攝影作品，不僅很好地體現(xiàn)了攝影人類學所可能有的觀察深度，而且還具備了用圖像保留歷史所可能具有的客觀性。

由于李杰所持有的攝影立場當中的人類學色彩，王征 《最后的西海固》使得他在畫面上始終堅持一種觀看的平樸性。更重要的是，他的這種平樸性是和文字調查結合起來共同呈現(xiàn)的。這就和黎朗的偏于抒情的彝人景觀形成了有趣的對比，并從中透射出因各不相同的觀看角度而產生的圖像風格。(18)

希望秉持文化人類學的立場，同時超越觀察的“平民性”和“平視性”這種對等拍攝立場的攝影家應該是王征。但他之所以能夠在《最后的西海固》中表達了一種宏偉而平實的力量，卻首先要歸因于他對自己民族的整體回歸。這種回歸，從影像與觀看上分析，顯然也超越了一般文化人類學的眼光。(19)

按照王征本人的描述，他的回歸和張承志的一本書有關。在為自己的作品集所寫的《自述》中，王征談到了這本書：“我是回族，就生在西吉。1992年，時任《現(xiàn)代攝影》主編的李媚女士，給我推薦了張承志先生所著的《心靈史》，這是一個描寫西吉縣沙溝哲赫忍耶教派為堅守心靈的純凈而不斷犧牲生命的故事，很感人。也正是這個契機，王征 《最后的西海固》我才第一次地看到了我出生地西海固這里的事情。想想我在三個月的時候就離開了這里，幾乎再沒有回去過?！缎撵`史》是我決心重返家鄉(xiāng)的惟一讀本?！?20)

應該說，在中國現(xiàn)有的專題攝影家中，王征 《最后的西海固》可能還沒有哪一個像王征那樣，并不是因為基于對文化人類學某些原則的認同，才去尋找相應的主題。他對西海固的拍攝本身就是一種人生意義的回歸，這決定了他的拍攝不僅是觀看，而且還是一種重新的融入。用他的話來說就是：“了解西海固，走進西海固，去體會西海固的尊嚴，西海固人的尊嚴?！?21)

當然，在重新回到西海固的最初歲月中，已經習慣了某種形式主義圖像風格的王征，并不能因為個人的民族身份而馬上找到拍攝家鄉(xiāng)的攝影方式。我不能肯定正是這個原因才促使王征去尋找某種他所理解的文化人類學的原則來為自己的工作建立基點，但是，從他后來的成果看，采取一種調查式的方式去認識故土，顯然還是有作用的，這至少會讓他沉下心來了解普通人的日常生活。人們的確看到了王征在圖像風格上的顯著變化，他自己也意識到這種變化和著手調查西海固的狀況有著莫大的關系。通過種種數(shù)據(jù)的匯總，王征“發(fā)現(xiàn)”原先的“藝術”眼光是有“問題”的，這種眼光只會讓他過多地關注光線與構圖之類的內容，而忽略了細節(jié)。恰恰是細節(jié)本身，才是構成王征圖像的力量的重要因素。(22)

在我看來，王征的變化與其說來自對文化人類學或一般社會學的認識，不如說來自以說明性和敘事性為主導的日常細節(jié)的捕捉，以及這種捕捉對從前的圖像風格的反撥乃至抵制。在一次和李媚的對話中，王征談到了這種變化的原因，他說：“攝影的價值就是發(fā)現(xiàn)收集和保存人類生存的視覺素材?！彼€說：“影像已經不重要了。影像首先要符合你的目的。”“說明性變得更重要。我要照片能清楚地說明一件事，一個細節(jié)，一個環(huán)境。說明性變得特別的重要。”甚至，為了這個“說明性”，王征還對布列松式的方式提出了質疑，認為那樣只會引導攝影家把注意力過多地放在決定性的瞬間上，而忘掉了更具體的內容。(23)

事實上，從圖像的語境來看，一個人并不容易去除原先所獲得的習慣性眼光，除非他有更大的力量，并藉此產生新的意識。在這方面，王征的表現(xiàn)恰恰是讓人驚異的。審視他的圖像，王征 《最后的西海固》我認為王征不僅如他所說的那樣記錄了眾多的說明性的細節(jié)，我還發(fā)現(xiàn)，在他的潛意識中，西海固更多時候呈現(xiàn)為一個壯觀而偉大的信仰式場景。在這個場景中，人們不再是一般個體，而是堅守信仰的主體，是默默忍受的群像，在艱苦里體會著上蒼的啟示。顯然，攝影家的這種視覺觀是無法用“平視”或“平民”之類的觀念來解釋的，普通的文化人類學也無助于他對這類場景的發(fā)現(xiàn)。恰恰就在排列了西海固民生的各種數(shù)據(jù)之后，王征筆鋒一轉，毫不遲疑地談到了民族的信仰：“在寧夏，在寧夏南部山區(qū)的那片黃土地上，當有人舉起右手食指問道：‘這是啥？’任何一個回族穆斯林都會堅定地回答：‘依瑪尼!我的信仰還在?！谶@里，象征著信仰——依瑪尼舉起的右手食指，是鑒別穆斯林與非穆斯林的有力方法?！?24)

結果王征把我們帶到了信仰與圖像的關系上。也就是說，信仰讓王征獲得了一種前所未有的眼光，來正視他的同胞及其現(xiàn)實。對王征來說，不是風格的價值，而是對象的存在，構成了他拍攝的最終理由。而這個理由又是用信仰來解釋的。于是，在王征的審視中，王征 《最后的西海固》王征 《最后的西海固》存在與信仰之間就產生了一種對等性：存在就是信仰。反過來也一樣，信仰就是存在。問題是，這種對等性只是表面的，因為所有與信仰產生關聯(lián)的圖像都要受制于信仰者的觀感與規(guī)定。我們無法想象過分形式化的視覺圖式能夠與西海固的素樸景觀產生合乎信仰要求的對等關系。攝影家透過信仰之眼所看到的，恰恰是信仰本身所要求的。伊斯蘭教信仰要求通過沉思與祈禱滋生一種超越世俗的向往，要求對苦難產生敬畏，對生命產生恒久的堅守，因為這是通向真主的惟一道路。西海固的貧瘠與廣漠、艱難與困苦、安詳與簡潔，恰恰成為說明信仰堅定的視覺元素，而為攝影家所珍重。(25)從這個意義來說，我以為王征《最后的西海固》是超越人類學的。(26)

把王征的《最后的西海固》和呂楠的《在路上：中國的天主教》以及楊延康的《陜西鄉(xiāng)村的天主教》做一個比較頗有意思，因為三組作品都涉及到信仰與圖像的關系。呂楠的作品具有結實的視覺感，這顯示了他對儀式的效果比較關心，所拍內容，也多與儀式及崇拜物品有關。從呂楠的這一組作品中，我覺得他并不是從信仰的角度，而是通過對信仰者的觀察來組織拍攝的。也就是說，呂楠堅守的是觀察者的立場，通過鏡頭把信仰本身呈現(xiàn)出來。楊延康只專注在陜西一偶，用了數(shù)年時間深入到信仰者群體中。他甚至為此而皈依了天主教。這種選擇肯定影響到他的圖像感受，同時在作品中也有相應的反映。表面上看，楊延康的圖像比呂楠的要散亂一些，似乎不夠結實。但仔細閱讀楊延康的作品，我會從中找到一種與“尋找”有關的私人化軌跡。也就是說，一開始時楊延康可能還是在觀察，但隨著觀察的深入，尤其是隨著個人對信仰的認知與靠攏，圖像也就順理成章地成為個人尋找皈依的有力見證，從而呈現(xiàn)出一種融化在信仰生活中的細致感。(27)對于王征而言，他的信仰既是尋找回來的，又是先天就有的，只是漫長的城市生活讓他忘卻了其中的面目而已。所以，一旦契機來臨，他就毫不遲疑地走向出生地，走向肉身與信仰的原生場所。王征的作品混雜了對細節(jié)的觀察與對信仰的描述。文化人類學的初淺知識曾經幫助他“平樸化”地捕捉細節(jié)，“平視”鄉(xiāng)親。但是，隨著信仰的回歸與升騰，他開始自覺不自覺地把眼前的群體與荒漠聯(lián)結成整體，從而導致了一種具有隱喻意義的宏偉風格。這樣一來，王征就不得不超越文化人類學本身，而以信仰為圖像的建構標準了。所謂以信仰為圖像的建構標準，其意思是，把存在與信仰視為一體，把信仰作為一種隱喻嵌進對象的細節(jié)中，而以敬畏為觀察的終點。

①至今中國攝影界仍然有“攝影藝術”與“紀實攝影”的區(qū)分，影展的分類也證明了這一點。有趣的是，很少有人對這個定義進行梳理。在我看來，“攝影藝術”這一概念的歷史內容比所謂的一般性定義更重要。問題是，人們可能更相信一般性定義，而忽略甚至丟掉了背后的歷史內容。寫于1979年“四月影會”第一回展的“前言”印證了當時新銳的攝影家向往藝術的精神氛圍：“1976年的4月，丙辰清明，一伙年輕人拿起了自己簡陋的相機，投身到天安門廣場的花山人海中，一種使命感促使他們勇敢地拍攝下了中華民族與‘四人幫’尖銳斗爭的珍貴文獻資料。1979年的4月，以這伙年輕人為主籌辦了這個藝術攝影展，大家在新的領域里又開始了勇敢的探索。新聞圖片不能代替攝影藝術。內容不等于形式。攝影作為一種藝術，有它本身特有的語言。是時候了，正像應該用經濟手段管理經濟一樣，也應該用藝術語言來研究藝術?！眳⒁娡踔酒剑骸蹲匀弧⑸鐣?、人》，香港文化新潮出版社1979年版。

②顧錚在《顯隱中國：中國當代攝影20年》一文中對呂楠的《被遺忘的人》作了如下評價：“在呂楠的奠定了他的中國攝影史地位的作品《精神病院》中，他表達了一種對于人的生存狀態(tài)的根本關心。而這種關心，成為了他后來的攝影全部的信仰與力量所在。這部作品拍攝于中國紀實攝影興盛的1990年代初，以嚴肅的現(xiàn)實主義態(tài)度面對了現(xiàn)實的暗部，毅然開拓了紀實攝影關注社會弱者的向度。他捕捉人在精神病院這個規(guī)訓裝置中的各種狀態(tài)，展示人與這個規(guī)訓裝置的關系……”這里，顧錚把呂楠的圖像和?？频摹耙?guī)訓社會”作了橫向的聯(lián)結，以期讓人們從中認識到精神病人世界與日常社會的鏡像關系。而在另一篇討論中國紀實攝影的文章《在現(xiàn)實、記憶與想象之間：1990年以來的中國紀實攝影》中，顧錚對相同的作品做出了角度略有不同的解釋：“……（呂楠）在強調一種攝影者與他的對象之間的平等感。顯然，他已經意識到了攝影這個行為在拍攝過程中所形成的力量關系的懸殊。人們甚至會想到，這是針對可能受到的‘榨取’對象的指責而預設的辯詞。但是，他在自己的影像表現(xiàn)中，確實盡量避免了為追求視覺沖擊而拍攝一些更為戲劇性的瞬間（這往往來自病人發(fā)病時），盡可能地以他們常態(tài)生活中的形象來表現(xiàn)他們。盡管呂楠也承認，作為攝影家的他有一種‘無力感’，但他仍然在進行一種甚至看上有點絕望的社會批判，一種強烈的人文關懷的情懷仍然是他的紀實攝影的內在驅動力?！绷?，本文提及的獲獎之事筆者向呂楠本人查證過。

③呂楠的文章也說明他在拍攝“精神病人”群體時的平視性態(tài)度。在描述一家縣城的精神病院的痛苦事件中，呂楠不動聲色地用事實說明了他的拍攝目標：“春天，對中國貴州省榕江縣精神病院的工作人員和住院病人來說，是令他們感到難堪和蒙受恥辱的季節(jié)。每年春季，榕江縣城的居民照例要到距縣城五公里的精神病院看瘋子。醫(yī)院沒有大門，內低外高的地勢使人們很容易趴在墻頭看墻里的瘋子，而且絲毫不必擔心受到瘋子的攻擊。‘誰也說不清開始于何年’，一位醫(yī)生說，‘大約十年了（1980—1990）’。人們讓瘋子做各種滑稽動作，甚至，讓女病人脫衣服，然后，作為獎勵隨便扔一些吃剩的東西。有的人，竟把藏有爆竹的香煙扔給病人，病人一抽，嘴和手都被炸得鮮血淋漓?！覀儾桓覄褡琛?，一位女護士說，‘一勸阻就要挨打’……”參見呂楠《被遺忘的人：中國大陸精神病人生存狀況一瞥》，載臺灣《攝影家》雜志，阮義忠主編，（臺灣）攝影家出版社1992年版。

④黛安娜·阿勃絲（Diane Arbus，1923—1971），美國著名的女性攝影家，出生在一富有的猶太人家庭，以拍攝所謂的“不道德”影像而著稱，并引起巨大反響，導致諸多爭論。阿勃絲最后十年以侏儒、弱智、低能兒為拍攝對象，堅稱他們才是真正的“貴族”。最后她因抑郁而自殺。

⑤《楊延康》，李媚、阮義忠主編，中國工人出版社2005年版。

⑥筆者曾經陪同楊延康前往中山大學傳播與設計學院大樓做演講，旁聽了同學們的當場提問。

⑦把李楠的《兒童福利院》和阿勃絲鏡頭中的白癡與弱智兒童做一個對比頗有意思。我的意思是說，他們代表了不同的觀看立場。李楠的圖片仍然包括了對苦難的審視，但阿勃絲卻在白癡和弱智者當中看到了先天就沒有受到現(xiàn)實社會侵害的可能性之后的表情。這又一次說明了阿勃絲的不同凡響。當然，我這樣說并沒有希望李楠也作如是觀的意思。觀看是不能勉強的，這是一個例子。

⑧我始終把阿勃絲的圖像看作中國紀實攝影的一個鏡像，雖然我不能證實這些攝影家在多大程度上以及通過什么途徑受到了阿勃絲的影響。我重視的是其中對苦難和尊嚴的看法。只要持續(xù)地把鏡頭對準苦難本身，攝影家們逐漸就會從對象，進而從圖像當中體會到“尊嚴”的視覺含義。

⑨李楠在回答筆者的問題時談到他所拍攝的這兩個題材：“當年拍盲童這個專題純屬偶然。我當時為一個官方展覽拍聾啞教育成就展覽，當時叫盲聾啞學校，我在聾啞教學樓下來，聽到低矮的平房里傳出歌聲，那是我第一次看到這么多盲童，古舊的書桌，很差的環(huán)境……記得當時是冬天，由于沒有導盲設施，新入學的孩子掉到了廁所坑里，老師在用自來水沖。我震驚了!那時沒有拍組照的經驗，大家還停留在主題創(chuàng)作上，沒有什么書參考，況且這題材是陰暗面，不能發(fā)表。第一次發(fā)表是在香港的《攝影畫報》，幾年以后才獲獎。當時盲童之所以拍成許多照片，只是感覺紀錄下他們獨特的生活很重要!由于沒有主題，我當時想做一個展覽，省攝影家協(xié)會主席團開會沒通過。至于為什么會關注邊緣題材，我想可能與經歷有關：我父親是右派，記憶中母親總是在擔驚受怕中度日，父親下放后身體不好，回家養(yǎng)病時最怕聽到送電報的摩托聲，任何一派都可以將父親叫回去。這可能便是我的‘壓痛點’……對弱勢的關懷便成了我紀實攝影的主題。我喜歡融入到我關注的人物中去。盲孩子叫我‘叔叔’，福利院孩子叫我‘爸爸’……我從容地拍攝。我喜歡孩子們、老師、阿姨們那份純真，他們特別讓我感動。至今我還保持和他們的聯(lián)系。當然，我也更關注他們的命運?！崩铋@段話是通過手機短信發(fā)過來的，抄錄這里。

⑩《自述》，載《黎朗》，李媚、阮義忠主編，中國工人出版社2001年版。

(11)黎朗：《自述》，《攝影家》32期，（臺灣）攝影家出版社1997年版。

(13)(14)(15)李杰：《布拖記事：大涼山腹地彝人生活實錄》，中國圖書出版社2006年版，第8頁。

(16)不是藝術哲學意義上的“藝術家”，而是那個特定年代中的一種認定，具有無可比擬的優(yōu)越感和自我滿足感。

(17)我之所以說李杰的立場只是“接近”人類學而不完全是人類學，是基于對《布拖》的研讀。這部耗費作者大量心血的圖像書籍的一個顯而易見的目標是，讓人們更多地關注彝人的生活，進而幫助他們改變貧困的狀態(tài)。這種愿望是無可非議的。但是，文化人類學首先要求的不是“改變”，而是“記錄”。因為“改變”本身很容易包含著對不同質的文化的價值判斷。對于人類學來說，這種判斷多少是有危險性的。當然，仔細閱讀李杰的文字，就會知道他仍然希望盡可能客觀地面對眼前的景象與人物，而不過多地把個人的意志強加給對象。以下這段文字可以說明作者的立場：“我們生活在城市，得到天時地利的恩賜和福佑，倘若用城市人的生活經驗去考量特定地域的社會邊緣人群，顯然是一種錯誤和不平等?！币姟恫纪嫌浭隆?，第8頁。

(18)其實，在我看來，黎朗的圖像也帶有某種人類學的色彩，只是他更傾向于一種“景觀化”的拍攝，以便讓抒情落腳到實處。

(19)我對于輕率地把某些專題攝影和文化人類學的理論進行類比的論證方式始終有疑慮，事實上文化人類學對于不同質的文化考察有它嚴謹?shù)囊螅匀绱?，就是要防止在考察當中過度濫用個人觀點，從而導致對文化的偏見。祛除偏見，力求用更客觀的方式認識不同質的文化，始終是文化人類學的一個目標。相反，對個人觀點的確認是攝影（哪怕是紀實攝影）的題中應有之義。也就是說，沒有個人視野的所謂“紀實”可能并不存在。對此王征也不例外。

(20)(21)(24)《自述》，載《王征》，李媚、阮義忠主編，中國工人出版社2005年版。

(22)王征是這樣來談論自己的工作的：“記錄是從西海固回回們的風俗開始的：去看他們的婚喪嫁娶，去拍他們的衣食住行，慢慢地去區(qū)別各教派間不同的表征形態(tài)，接著逐漸開始關注一些個案的歷史背景，用錄音的方式記錄有關當事人個人命運的口述。這時候拍照片兒時間少了，聊天嘮家常的時間多起來，就是在這種閑聊的狀態(tài)中，逐漸知道一些人或者一些的村落為何沿襲保留著他們的生產、生活、行為方式，以及與他們各種方式相關的種種背景。也借助社會學、人類學‘田野作業(yè)’方法，設計了包括家庭基本狀況、家庭收支狀況、婚姻狀況、社會交往狀況、宗教信仰狀況、出生死亡狀況等調查表，開始進行入戶抽樣調查，試圖作一些有關他們生存狀態(tài)的定量分析，并嘗試著使用一些在細枝末節(jié)中體會意義的記錄方法?！眳⒁娡跽鳌段骱９蹋杭拍焯美锏纳`》，引自“王征博客”。

(23)參見李媚未刊稿《不一樣的攝影方式》。作者本人提供。

(25)請注意王征在提到西海固時所用的充滿詩意的信仰式贊美詞句：“說起西海固，說起那綿綿不絕的黃土地；你，久站坡頭，夏日里的旱風能把你骨頭縫里的最后一絲消氣撕扯出來；你，久望大地，冬日里的旱土也能把你眼球里的最后一根血管撕扯開來；你，做完邦布達（晨禮），慢慢地走上山去，向西，那是一片還掛著新月蔚藍蔚藍的天空，它博大，博大得無邊無際，它深邃，深邃得無始無終。你靜靜地體會：這是一個樸實、寧靜、祥和的早晨。在那里：你，一個剛剛出世的生靈，一個才離開母腹的嬰兒，聽到人間的每一個聲音，便是母親或親人們在你耳旁輕聲念誦的‘邦克’（招拜詞）……從此你便知道了將終生感贊和崇奉的造物主的名字——安拉（即真主），從此你將順從真主的旨意。用生命去爭取和平與安寧，從此你便是一個順從與和平的使者，有著與這里大多數(shù)同樣的名字——穆斯林（順從、和平之意）。”參見《王征》，中國工人出版社2005年版。

(26)筆者在為王征的“小灰書”寫前言時也強調了他的圖像當中的信仰因素：“他越是了解那一塊土地，越是和那兒的人接觸，就越覺得照片僅僅有風格不對，僅僅營造一種宏偉的視覺感也不對。他覺察到，如果以一個攝影藝術家的身份去拍照，可能不會有重大收獲。他開始正視一個簡單的事實：那一方土地和土地上的人與獵奇式的影像沒有關系。他們比表面的視覺還多了一層意義。他們活著，在極端缺乏水源和土質惡劣的條件下，把生存的艱難和嚴酷的自然聯(lián)結為一個整體。他們活著，因著信仰的緣故，在單調中傳達著生命的喜悅?！眳⒁姟锻跽鳌罚袊と顺霭嫔?005年版。

(27)筆者在為楊延康的“小灰書”所寫的前言中，同樣提及他對信仰的態(tài)度：“麻瘋病人們不為人知的生活常態(tài)提示了一個嚴峻的問題，那就是信仰。人們的尊嚴是靠信仰來建立的，否則很難想象他們能戰(zhàn)勝生命的脆弱。人們之所以沒有被擊垮，就是因為他們通過信仰獲得了永恒的力量，使他們能夠拋棄苦難而達到平靜。所以，當楊延康在西北貧窮的農村看到宗教的力量時，他的心靈再一次被震撼了。他發(fā)現(xiàn)攝影不是拍照那么簡單。攝影是一種體驗，對尊嚴的體驗，對信仰的體驗?！眳⒁姟稐钛涌怠?，中國工人出版社2005年版。

（作者單位：中山大學傳播與設計學院）

責任編輯 金寧