架上繪畫的日漸式微，并不只是從事傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)家的數(shù)量在遞減，更是與其他藝術(shù)形式的發(fā)展相比較，其在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域的重要性在減弱。傳統(tǒng)繪畫逐漸從被關(guān)注的視野中淡化，不再處于藝術(shù)的主導(dǎo)位置，無論是普通大眾還是年輕一代藝術(shù)家，對(duì)傳統(tǒng)繪畫的熱情都在遞減。一件優(yōu)秀的繪畫作品成就一個(gè)畫家的時(shí)代已經(jīng)消失，但是，繪畫的傳統(tǒng)審美趣味并沒有消失，在新的視覺藝術(shù)形式里，它仍然被借鑒，被挪用。靜態(tài)的、普遍意義上的傳統(tǒng)審美趣味，在動(dòng)態(tài)的、試圖完全擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)形式束縛的現(xiàn)代藝術(shù)里仍然存在，甚至包括那些看起來非常反傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。

（一）使用中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本語言形式傳達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)觀念，是中國現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征之一。

批評(píng)家李小山曾經(jīng)預(yù)言中國畫已經(jīng)窮途末路并引發(fā)了關(guān)于中國畫將往何處去的大討論，但到現(xiàn)在為止過去了十年，中國畫非但沒有消亡，倒是衍生出更多的實(shí)驗(yàn)水墨形式，盡管對(duì)這些衍生物是否還算是中國畫爭議很大，但有一點(diǎn)是無疑的，這類作品無法擺脫中國畫的基本審美趣味，李小山對(duì)現(xiàn)代水墨的看法是“從‘中國畫’變?yōu)椤砻嫔峡床贿^是概念的轉(zhuǎn)換，而實(shí)質(zhì)卻從‘文化’逃避到了‘材料’”。使用中國畫的媒介，在畫面處理上盡管更加接近西方繪畫的形式感，例如追求畫面的視覺沖擊效果，注重畫面的張力，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖上的切割與構(gòu)成，但無論形式怎樣變化，其中和中國畫之間的血脈關(guān)系依然存在。這部分進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)的畫家，對(duì)國畫家的傳統(tǒng)身份很排斥。新的藝術(shù)形式在發(fā)展變化的初始階段，是以西方藝術(shù)審美體系做參照，因此都盡量擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。但是現(xiàn)代藝術(shù)家不可能立刻找到完全對(duì)位的藝術(shù)語言，而更多的實(shí)驗(yàn)性語言也是以傳統(tǒng)藝術(shù)為依托。比較典型的代表如谷文達(dá)、呂勝中、徐冰。谷文達(dá)早期借用書法和水墨趣味的藝術(shù)作品，顯然是期望顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的形式，然而，從旁觀者的角度來看，依然是典型的中國趣味和傳統(tǒng)藝術(shù)手法。這一點(diǎn)，在任何以中國筆墨為工具的現(xiàn)代藝術(shù)作品中都是一樣的。水墨的概念使中國畫的概念成為可有可無，水墨實(shí)驗(yàn)作品的范圍十分寬泛，但無論名稱是什么，傳統(tǒng)的筆墨效果或者說筆墨畫面，仍然是實(shí)驗(yàn)水墨的最大魅力。對(duì)筆墨的理解因人而異，石濤在畫語錄里曾說：“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”吳冠中對(duì)這段話這樣理解：縱使有人批評(píng)筆不筆，墨不墨，畫不畫，毫不足介意，正因有我自己的獨(dú)立存在。用墨，并非為墨所用；操筆，并非為筆所操縱；藝術(shù)脫胎于自然，非脫胎于別人的定型之胎。從一可以發(fā)展成萬，從萬可以歸納為一，這是簡單與復(fù)雜的辯證原理。筆墨關(guān)系如也能統(tǒng)入這辯證原理中，各種困難問題也就解決了。因此，觀念、媒介、技法、手段的創(chuàng)新也并非是沒有限定的，各種以傳統(tǒng)藝術(shù)資源進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的作品，依舊保持某種血脈的延續(xù)性。藝術(shù)家們也明確認(rèn)識(shí)到，如果拋棄這部分資源，創(chuàng)新和顛覆都將成為無本之木。

徐冰是借鑒傳統(tǒng)較成功的例子，其直接使用漢字作為藝術(shù)語言，利用漢字結(jié)構(gòu)和筆畫創(chuàng)造出無法解讀的新“漢字”，并雕刻成活字進(jìn)行印刷，創(chuàng)作出《天書》作品，無論對(duì)漢字如何進(jìn)行解構(gòu)重組，作品中強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)文化意味是其作品的最大要素。徐冰過去是在生造無意義的“漢字”，現(xiàn)在則發(fā)展到創(chuàng)造出以漢字結(jié)構(gòu)為外型，可以表意的“英文漢字”或者“漢字英文”。利用中國漢字的筆畫，創(chuàng)造出對(duì)應(yīng)的中文書寫方式的英文字母，再使用中文的造字方式與結(jié)構(gòu)書寫英文字意，這就形成了“形”與“意”的分離。這種連接?xùn)|西方閱讀的企圖與藝術(shù)野心，具有強(qiáng)烈的荒誕感和錯(cuò)位感，但更多的是一種游戲感，因?yàn)檫@種荒誕的造字表意的方法很容易被掌握，每個(gè)人都可以參與。這種對(duì)文字的游戲使中國文字的莊嚴(yán)感完全消失。從西方藝術(shù)趣味的角度去看，是通向理解費(fèi)解難懂的漢字的一種變異方式，也是對(duì)書法，這個(gè)在中國完全是一門獨(dú)立藝術(shù)種類的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。這種假借中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的作品，成為一種流行，也形成一種悖論，既力圖擺脫傳統(tǒng)文化的束縛，同時(shí)又必須憑借傳統(tǒng)文化符號(hào)進(jìn)行再造。漢字作為傳統(tǒng)文化的載體被重構(gòu)，形成現(xiàn)代藝術(shù)的新載體，但從本質(zhì)上看，其藝術(shù)語言仍然是帶有傳統(tǒng)文化基因的。

另一個(gè)在國際上獲得聲譽(yù)的現(xiàn)代藝術(shù)家——呂勝中，在傳統(tǒng)文化方面更傾向于借用民間資源，他最擅長使用剪紙這一具有普遍意義的民間藝術(shù)形式。他創(chuàng)造的“小紅人”脫胎于民間剪紙，但已經(jīng)與原有的民間藝術(shù)不同。其作品無論從形式到內(nèi)核，都充滿中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)色彩，然而和徐冰一樣，呂勝中對(duì)原有的藝術(shù)素材進(jìn)行重構(gòu)，場所的轉(zhuǎn)移、形式的變異，使民間藝術(shù)的身份在某種語境下獲得轉(zhuǎn)變，他的展覽現(xiàn)場既像表演場地，又像神圣空間，這種借用具有一定的普遍性，換句話說，是許多現(xiàn)代藝術(shù)家采取的一種妥協(xié)方式，既是自覺的也是被迫的，使用怎樣的現(xiàn)代藝術(shù)語言是每個(gè)藝術(shù)家所面臨的問題，然而大多數(shù)都無法擺脫原有的文化背景和藝術(shù)基因，必須從現(xiàn)有的資源中進(jìn)行篩選與選擇。無論是徐冰還是呂勝中，雖然都在國際上獲得了一定的聲譽(yù)，但其作品的爭議性仍然非常大，在此暫且不評(píng)判其藝術(shù)作品價(jià)值高低，但不能否認(rèn)的是，他們都在一定方面具有很強(qiáng)的代表性。

（二）西方中心主義背景下產(chǎn)生的中國當(dāng)代藝術(shù)，不可避免地受后殖民色彩影響，被邊緣化的、獵奇化的中國當(dāng)代藝術(shù)以中國符號(hào)為包裝，從而求得所謂的國際身份。

中國的現(xiàn)代藝術(shù)家群體在進(jìn)入國際藝術(shù)展覽的初期，其實(shí)更多地是被選擇，是被動(dòng)地等待帶有明顯西方中心主義觀念的策展人來發(fā)現(xiàn)，而在這些以歐美藝術(shù)為主流的展覽中，中國藝術(shù)家的作用更多的只是對(duì)整個(gè)展覽國際化的佐證，是全球化的注解，是“公平”原則的證明而已。在這種情形下，對(duì)藝術(shù)家作品的選擇標(biāo)準(zhǔn)，主要依靠策展人和收藏家的趣味，中國現(xiàn)代藝術(shù)始終處在西方世界的邊緣。當(dāng)然，討論是否邊緣并無實(shí)際意義，只是一旦藝術(shù)家參加國際展事，他的自身地位立刻產(chǎn)生變化，作品的關(guān)注度也隨之提高，同時(shí)在藝術(shù)市場上作品的價(jià)格也增高，也是在這種供求關(guān)系之下，國際策展人和收藏家的趣味在一定程度上左右了中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作。河清在其《藝術(shù)的陰謀》中這樣認(rèn)為：“‘當(dāng)代性’概念隔斷‘歷史’，超然于‘地域’，只關(guān)注‘當(dāng)今’這一瞬間，其實(shí)是一種時(shí)間和空間的抽象，虛幻不實(shí)?！?dāng)代性’不僅切除了文化藝術(shù)的‘歷史性’，還遮蓋了其‘地域性’。即，不僅在時(shí)間上否定了中國傳統(tǒng)文化，也在空間上否定了中國地域文化?！?dāng)代性’概念形成對(duì)中國精神文化的雙重否定?！?/p>

在借用中國符號(hào)的過程里，政治波普是最早得到國際展覽和藏家青睞的某種潮流，比較典型的是王廣義，他顯然是這個(gè)潮流中的既得利益者，這種示范作用使整個(gè)90年代的現(xiàn)代藝術(shù)幾乎都充滿政治趣味，“文革”時(shí)代的視覺圖像被廣泛借用。因此，政治化的中國色彩成為現(xiàn)代藝術(shù)家取得國際身份的重要條件，尹吉男形象地稱之為“細(xì)腰國際主義”，一語道破所謂當(dāng)代藝術(shù)家們的窘態(tài)?！盀榱恕畤H’的‘藝術(shù)’：專為‘國際’而構(gòu)思、專為‘國際’而生產(chǎn)、專為‘國際’而出口的‘外貿(mào)產(chǎn)品’。中國成語有云：楚王好細(xì)腰，宮中多餓死。為了迎合‘國際’流行‘細(xì)腰’的要求，中國的‘當(dāng)代藝術(shù)家’不惜不食‘此地’煙火，衣帶漸寬人憔悴”（《后娘主義：近觀中國當(dāng)代文化與美術(shù)》）。

波普本來在西方是世俗的，是極度商業(yè)化的社會(huì)生活的反映，廣告和漫畫等大眾形式的借用，使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出特別的當(dāng)下感。然而中國藝術(shù)家盡管借用了這種方式，但呈現(xiàn)出完全不同的意義。例如利用“文革”宣傳畫的形式與當(dāng)下事物并置，像王廣義的《大批判》就是表現(xiàn)工農(nóng)兵的鐵拳去砸爛可口可樂或者萬寶路，我們知道這兩個(gè)事物根本不處于同一個(gè)時(shí)間內(nèi)，其時(shí)間感是錯(cuò)位的，但運(yùn)用“文革”素材進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)所需要的再造與借用，在西方人的視野里是代表中國的最佳符號(hào)，符合他們對(duì)中國的想象?！拔母铩睍r(shí)期的政治化符號(hào)經(jīng)過重構(gòu)之后，原來的藝術(shù)元素也發(fā)生了變異，對(duì)兩種完全不同意識(shí)形態(tài)下的符號(hào)的并置，使現(xiàn)代藝術(shù)家所追求的荒謬感更加顯著。對(duì)“文革”語匯的普遍使用，并不獨(dú)見于繪畫，在文學(xué)、電影等領(lǐng)域里，運(yùn)用“文革”式的政治語言對(duì)當(dāng)下進(jìn)行敘述，能夠形成一種錯(cuò)位的幽默感。

現(xiàn)代藝術(shù)家運(yùn)用傳統(tǒng)資源的方式越來越極端，在第48屆威尼斯雙年展中蔡國強(qiáng)憑著《威尼斯收租院》贏得了該次大展的最高獎(jiǎng)，使這種“借用”達(dá)到了巔峰?！妒兆庠骸纷鳛椤拔母铩睍r(shí)期的政治主題雕塑，被蔡國強(qiáng)挪移到威尼斯雙年展，這種“借用”使“文革”作品本身發(fā)生了質(zhì)的變化，很多國內(nèi)批評(píng)家質(zhì)疑該作品，但不可否認(rèn)的是，原雕塑作品在復(fù)制的過程里，原有的藝術(shù)指向已經(jīng)完全不存在，蔡國強(qiáng)的《威尼斯收租院》與原《收租院》所承載的觀念根本不同，甚至是完全相悖的。這種在形式上的復(fù)制，從作品的技術(shù)層面來看，兩件作品所使用的語言是一樣的，差別是復(fù)制品比較粗糙，而空間與時(shí)間的錯(cuò)位使《威尼斯收租院》在觀念上對(duì)原作品意義進(jìn)行了重構(gòu)。蔡國強(qiáng)很多作品都是運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行再造，蔡國強(qiáng)現(xiàn)象并非孤立存在，很多現(xiàn)代藝術(shù)作品都通過這種方式找到自身在世界藝術(shù)格局中的位置，區(qū)別是蔡國強(qiáng)取得了更大范圍的認(rèn)可，從他身上我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)家們努力在自身文化傳統(tǒng)里尋找契機(jī)，尋找藝術(shù)的突破口，而對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的挪用，也成為現(xiàn)代藝術(shù)家們越來越多采用的方式，這種差異化的間離效果，富有極強(qiáng)的戲劇色彩。

對(duì)中國文化資源的巧妙運(yùn)用，代表了中國藝術(shù)家的特殊身份及其特殊思維，有些批評(píng)家認(rèn)為這是后殖民文化的典型，是對(duì)西方中心的妥協(xié)，也有批評(píng)家認(rèn)為是對(duì)西方文化體系以及西方中心主義的批判，這其實(shí)掩蓋了市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的推動(dòng)作用。市場化的操作使藝術(shù)作品獲得了極高的經(jīng)濟(jì)利益，這使得僅僅模仿西方藝術(shù)語言已經(jīng)不夠，“中國經(jīng)驗(yàn)”和“中國思維”必須從文化層面得以實(shí)現(xiàn)。因此，王廣義式的簡單借用已經(jīng)不能符合要求。政治符號(hào)或者準(zhǔn)政治符號(hào)，在前衛(wèi)藝術(shù)家的作品里屢見不鮮，但是這種簡單的政治標(biāo)簽也逐漸失靈，早期趨之若鶩的狀況已經(jīng)產(chǎn)生了變化，當(dāng)代藝術(shù)開始反映當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，與意識(shí)形態(tài)無關(guān)的作品也逐漸被國際展覽或收藏家關(guān)注。政治波普在過去冷戰(zhàn)格局下對(duì)西方藝術(shù)具有很強(qiáng)的參照性，而當(dāng)這種冷戰(zhàn)背景逐漸遠(yuǎn)去，政治波普更多的只具有歷史價(jià)值，藝術(shù)價(jià)值則逐漸遞減，西方的好奇心也隨著中國的不斷開放而減弱，以西方為中心的批評(píng)體系，對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注逐漸理性與成熟，對(duì)中國文化本身的了解也向深入發(fā)展，盡管這種變化是緩慢的，但是一種發(fā)展趨勢。

（三）社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展與國家地位在世界格局中的不斷上升，一定程度上增強(qiáng)了民族自信心，這使得中國現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的挪用也在增加，運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)資源已成為中國現(xiàn)代藝術(shù)的主流。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國力的強(qiáng)盛，對(duì)外交流產(chǎn)生了巨大的變化，雙向的交流盡管仍然存在比較大的差距，但中國現(xiàn)代藝術(shù)家的心態(tài)趨于平和，這種平和在作品中不斷體現(xiàn)出來。在模仿和照搬的初期，完全惟西方馬首是瞻，從’85新潮到現(xiàn)在的二十多年來，關(guān)于要不要現(xiàn)代藝術(shù)的爭論逐漸演變成現(xiàn)代藝術(shù)是什么的爭論。初期對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行簡單模仿，現(xiàn)在看也是必要的過程，盡管付出了很大代價(jià)，但對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的研究，使中國現(xiàn)代藝術(shù)很好地完成了學(xué)習(xí)的第一步，而學(xué)習(xí)任何事物的簡單方法就是模仿。

中國市場經(jīng)濟(jì)的活躍，推動(dòng)了藝術(shù)市場的發(fā)展，近年來在藝術(shù)市場上，當(dāng)代藝術(shù)作品逐漸走向前臺(tái)，買家不再只是國外畫廊或國外私人藏家，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品的收藏，成為藝術(shù)市場的一個(gè)新發(fā)展方向。市場的變化從一個(gè)角度反映了現(xiàn)代藝術(shù)正逐漸從半地下走向地上。官方的展覽也逐漸開放觀念，甚至主動(dòng)參與最前衛(wèi)的國際藝術(shù)展覽。2002年9月，由文化部藝術(shù)司負(fù)責(zé)，成立威尼斯雙年展中國館審議委員會(huì)，盡管最終因SARS而流產(chǎn)，但這一事件所包含的意義和將會(huì)產(chǎn)生的影響卻十分耐人尋味。威尼斯雙年展作為當(dāng)代藝術(shù)最重要的國際展覽之一，是中國藝術(shù)家獲得國際藝術(shù)地位的重要階梯。從另一個(gè)角度說，建立國家館，有利于由中國自主地推出本土藝術(shù)家，改變以往完全被選擇的狀況。我認(rèn)為以前長期被選擇的命運(yùn)使世界對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)十分片面，而通過中國人主動(dòng)參與國際雙年展的行為，使世界對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)代藝術(shù)在某種程度上說，其實(shí)與傳統(tǒng)藝術(shù)是相互共生的，任何傳統(tǒng)與現(xiàn)代都是相對(duì)的概念，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角力過程中，表面上現(xiàn)代總是以革命的姿態(tài)戰(zhàn)勝傳統(tǒng)，但如果仔細(xì)辨別現(xiàn)代藝術(shù)的語言，會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的元素不僅存在而且大量存在，只是存在的形式產(chǎn)生了變化，經(jīng)過重新組合的傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代藝術(shù)中獲得了重生。

（作者單位：陜西師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳詩紅