內容提要后現(xiàn)代性交織著解構性與重構性的雙重變奏。當代文藝理論批評中的后現(xiàn)代性，主要表現(xiàn)為對“中心論”和“本質主義”之類文藝理論觀念的質疑與消解，由此導向對文藝本質特性的多向度探尋，以及文藝批評方法的多元化探索，從而形成多視角、多維度研究的新格局。這既使當代文藝理論批評充滿活力，同時也帶來了某些新的片面性。如何在更為宏闊的視野中尋求多元綜合與創(chuàng)新，是當代文藝理論批評面臨的新問題。

關鍵詞 當代文藝理論批評 后現(xiàn)代性 解構性 重構性

在我國新時期改革開放的條件下，國外各種文藝思潮蜂涌而入，其中現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝思潮幾乎是接踵而至，既彼此沖突又相互融合，共同對當代文藝變革發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。如果說對于現(xiàn)代主義思潮，我們的接受似乎要更為自覺、主動、積極一些，那么對于后現(xiàn)代主義思潮，則可能更多是在全球化潮流中一種較為被動的影響滲透，人們的態(tài)度也顯得比較復雜曖昧。時至今日，雖然還不能說我國已形成多大規(guī)模的后現(xiàn)代主義文藝思潮，但當代文藝創(chuàng)作和理論批評中的后現(xiàn)代性無疑日益突出，已成為當代中國文化語境中不可忽視的重要因素。對于當代文藝創(chuàng)作中的后現(xiàn)代性我們暫且不論，這里僅就當代文藝理論批評中的后現(xiàn)代性問題略加考察。這種后現(xiàn)代性，主要表現(xiàn)為對“中心論”和“本質主義”之類文藝理論觀念的質疑與消解，由此導向對文藝本質特性的多向度探尋，乃至倡導文藝理論批評的多元主義、相對主義，文藝審美的大眾化、日常生活化以及“文學性”的泛化等等。它不僅帶來了人們思維方式和文藝理論批評觀念的轉變，而且悄然影響當代文藝實踐的變革發(fā)展，值得加以關注。

一

按通常看法，新時期初文藝理論觀念的撥亂反正，是從現(xiàn)代性的理性批判反思開始的。然而，如果按西方后現(xiàn)代學者的看法，后現(xiàn)代性本來是從現(xiàn)代性中孕育而出，并且在某些情況下現(xiàn)代性中也就包含著后現(xiàn)代性因素①，那么以此觀之，在我國新時期初文藝理論觀念的現(xiàn)代性反思與變革中，就可以說暗含了某種后現(xiàn)代性的解構與重構精神在內，只不過當時人們未必具有這種自覺意識而已。

新時期初文藝理論批評的變革，首先表現(xiàn)為對當時某些重大理論觀念的反思與質疑。比如在文藝本質特征論方面，主要是對傳統(tǒng)的社會生活反映論、社會意識形態(tài)論等進行反思，經(jīng)過不斷的調整、闡釋與融合，逐漸形成審美反映論、審美實踐活動論、審美意識形態(tài)論等新的理論觀念。在文藝價值功能論方面，則主要是對“工具論”觀念，如“文藝是階級斗爭的工具”論、“文藝為政治服務”論、文藝認識論等進行反思，最終使得這些在相當長時期內占據(jù)中心地位的理論觀念，有的被完全否定，如“階級斗爭工具”論；有的被放棄而改換為別的提法，如“文藝為政治服務”改換為文藝為人民服務、為社會主義服務；有的突破原有的理論模式而加以改造，如文藝認識論改造為審美認識論等等。從總體上看，這無疑標志著長期以來以政治為內核的一元論文藝理論觀念開始被打破或解構，文藝審美的特性愈來愈受到重視，并且在文藝實踐中也產(chǎn)生越來越大的影響。

在這個過程中，顯然交織著解構性與重構性的雙重變奏：一方面，傳統(tǒng)的以政治為中心的意識形態(tài)本質論和工具論的文藝觀念，總體上不斷走向弱化乃至逐步消解，另一方面，文藝審美論的觀念則逐漸抬頭并且不斷強化，二者交互作用此消彼長。在這里，審美論既是質疑和拆解過去教條化文藝觀念的利器，同時也成為新的文藝觀念生長的基點。當時文藝界曾有人明確提出“純文學”的口號和“回到文藝本身”的主張，乃至極力論證文藝審美本性論的觀點，試圖為文藝尋找自身的家園即審美論的家園。有學者認為，上述主張其實是當時“新啟蒙”或“思想解放”運動的產(chǎn)物，具有相當強烈的革命性意義，它是對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義編碼方式的破壞、瓦解甚而顛覆，使寫作者的個性得到淋漓盡致的發(fā)揮，從而獲得真正意義上的創(chuàng)作自由；借助于“純文學”等概念，在當時成功地講述了一個有關現(xiàn)代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、個人、人性、無意識、自由、普遍性、愛與性等等，都經(jīng)由“純文學”等敘事范疇被組織進各類故事當中。因此，它一開始就代表了知識分子的權利要求，包括文學的獨立地位、自由的思想和言說、個人存在及選擇的多樣性、對極左政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領域的擴大和開放，等等，因而具有非常強烈的現(xiàn)實關懷和意識形態(tài)色彩，這是當時文學能夠成為思想先行者的原因之一②。雖然這種概念或主張具有一定的極端性和夸張性，但為了突破已被神圣化的文學傳統(tǒng)觀念的巨大牢籠，振聾發(fā)聵的夸張就是必要的，它正是在20世紀80、90年代的歷史文化網(wǎng)絡之中產(chǎn)生了批判與反抗的功能，從另一個方向切入了歷史③。

實際上，在當時特定的歷史條件下，審美論還不可能真正確立自己的獨立地位并完全取代原有的文藝觀念，它只能采取某種策略性的折中妥協(xié)立場，也就是用審美論對原有的文藝觀念進行改造，比如審美反映論、審美認識論、審美意識形態(tài)論等等，就被認為是這種審美改造的結果。特別是其中的“審美意識形態(tài)”論，后來逐漸成為取代原來以政治為中心的文藝意識形態(tài)觀念的一個文藝本質論命題，產(chǎn)生了更為久遠的影響。不過從這一理論主張的具體闡發(fā)來看，似乎各有不同的理論表述，如有的理解為文藝審美與意識形態(tài)的相互融合，有的認為是文藝審美中包含意識形態(tài)，還有的主張把文藝審美作為意識形態(tài)的一種表現(xiàn)形式來看待，等等。不管這些看法有多少不同，它們的基本出發(fā)點應當說是比較一致的，即通過強化文藝的審美特性與功能，以削弱和抵消原來過強的政治意識形態(tài)性質與功能，從而力圖把文藝扳回到審美的軌道上來。也許正是這種策略性的退守或折中妥協(xié)，使人們感到它既堅守了文藝審美論的立場，同時又并未完全拋棄文藝意識形態(tài)論的觀念，因而容易被更多人所接受認同。

總的來看，不管是把“審美意識形態(tài)”論理解為審美與意識形態(tài)二元折中的理論觀念，還是理解為實質上的“審美中心論”觀念，應當說都包含著解構與重構的雙重意義：一方面它是對過去政治意識形態(tài)一元中心論觀念的拆解，另一方面它又試圖將“審美論”這一元作為文藝的本質之一乃至中心本質建構起來。這種重建起來的理論觀念，在西方形式主義文論的影響下，曾一度受到語言論、文本論、形式結構論等的沖擊，只不過并未對其造成多大的觸動。而進入20世紀90年代，隨著市場經(jīng)濟改革的推進和社會文化的進一步轉型，大眾文化蓬勃興起，文藝的大眾化審美傾向日益凸顯，在這種歷史背景下，上述審美論文藝觀念則又進一步發(fā)生解構與重構相交織的自我裂變。

毫無疑問，在前一時期重建起來的文藝審美觀念，主要還是一種傳統(tǒng)的精英化和經(jīng)典化的審美觀，更多體現(xiàn)了人文知識分子的理性精神與審美價值訴求。而在90年代以來大眾文化興起，文藝也向大眾化轉向的情況下，這種傳統(tǒng)的文藝審美觀便不可避免地遭遇來自大眾消費文化的挑戰(zhàn)與顛覆，從而發(fā)生自我分化：一方面，相當一部分人文知識分子仍然堅守自己的審美立場，對大眾審美文化保持某種批判審視的態(tài)度；而另一方面，大眾娛樂審美觀則不可遏制地蓬勃生長起來，并迅速成為占壓倒優(yōu)勢的文藝觀念，反過來對精英化和經(jīng)典化的審美觀構成消解顛覆之勢。按有些學者的看法，這種大眾文藝審美觀念的形成顯然有其自身的邏輯，它經(jīng)歷了“政治群體意識——個體審美意識——大眾文藝審美意識”的演進過程。如果說在70年代末以前，文藝審美活動中是政治群體意識之網(wǎng)籠罩一切，個體審美意識是被壓抑的，那么到70年代末80年代初，審美意識發(fā)生激變，政治群體意識逐漸解體，從而生成個性審美意識，然后在90年代的時代條件下，快速形成另一種帶有群體性特征的審美意識，即大眾文藝審美意識。它表現(xiàn)了審美趣味的廣泛民主性，滿足了廣泛的審美需求，顯示出審美意識的極大自由度和審美意識激變所能達到的廣度。但從另一方面看，它又往往導向生存虛無，躲避崇高，貶斥意義，淡化價值，顯示出粗俗性與庸俗化的價值取向④。換言之，它又在一定程度上構成了對文藝審美精神的某種自我消解，顯示出重構與解構的悖論性。當然，也正是由于這種不斷的裂變與分化，才逐漸形成當今文藝觀念多元并存的基本格局。

二

從20世紀90年代末到新世紀，全球化浪潮空前高漲，西方后現(xiàn)代主義文化全面擴張，后現(xiàn)代主義理論觀念的影響也顯著加大。如果說在前二十年左右的歷程中，我國文藝理論批評受后現(xiàn)代主義的影響還是比較零散的、不那么自覺的，那么從90年代末以來，顯然就轉變成更為系統(tǒng)自覺的接受與闡發(fā)，整個理論批評界的后現(xiàn)代性氛圍也變得更為濃厚。

比如以德里達和J.希利斯·米勒等為代表的解構主義理論批評學說，就一時成為熱門話題。其中關于“文學終結論”的問題，自從米勒帶到中國學術講壇上以后，引起了我國文藝理論批評界前所未有的關注和討論。德里達提出的理論命題是：在全球化時代，在特定的電信技術王國中，確定無疑地將會導致文學、哲學、精神分析學乃至情書的終結。米勒顯然認同這一“文學終結論”命題，并對此進行了具體論證，他認為，由于電信傳媒技術的普遍運用，正改變文學存在的前提和共生因素，即媒介傳播的公開性和開放性，打破了個人的空間，改變了文學表達和接受的個人性以及某種隱秘性；再加上大眾文化時代的圖像化轉向，傳統(tǒng)的以語言為中心的文化，轉向以圖像為中心的文化，使得以語言為介質依托的文學日益邊緣化，這就使文學不可避免地走向終結。西方理論家的這些看法，雖然并不是所有人都認同和接受，甚至有不少中國學者站出來進行對話與辯駁，認為這種論斷未免言過其實危言聳聽，但也有一些人認為德里達和米勒等所描述的現(xiàn)象及其所提出的問題并非毫無根據(jù)，值得認真面對和探討⑤。時至今日，不管人們是否贊同“文學終結論”的觀點，事實上這一理論觀念已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的影響，乃至成為當今文藝理論批評界一種后現(xiàn)代性的現(xiàn)實語境，只要是討論當代文學及理論批評的發(fā)展前景，無論進行怎樣的判斷論析，可能都回避不了對這個問題的回應。因此可以說，這一理論命題與觀念，對我們一直堅守的文學觀念而言，其顯性與潛在的解構性作用都是難以低估的。

其實，在文藝理論與批評觀念上，這種解構性又何止于“文學終結論”，此外還有德里達等人的解構“邏各斯中心主義”和“反本質主義”等理論觀念，一段時間以來也引起了理論界空前熱烈的討論。在解構主義觀念看來，根本就不存在任何中心本原和確定不變的本質，只有解構一切形而上學的既定理論規(guī)范，才有可能為新的認識理解開辟空間與途徑。德里達主張在討論文學問題時，首先應當中止那些形而上學的命題，他認為文學是不可定義的，沒有所謂確定的“文學本質”，甚至沒有確定的所謂“文學性”。因為，“沒有內在的標準能夠擔保一個文本實質上的文學性。不存在確實的文學實質或實在。如果你進而去分析一部文學作品的全部要素，你將永遠不會見到文學本身，只有一些它分享或借用的特點，是你在別處，在其他的文本中也能找到的，不管是語言問題也好，意義或對象（‘主觀’或‘客觀的’）也好。甚至允許一個社會群體就一種現(xiàn)象的文學地位問題達成一致的慣例，仍然是靠不住的、不穩(wěn)定的，動輒就在加以修訂”⑥。正因此，德里達才試圖用“文學行動”取代“文學本質”，也就是用“行動”的復雜性否定“本質”的純粹性，并且極力倡導文學閱讀，認為凡“適用于‘文學作品’的東西也適用于‘文學閱讀’”⑦。這一觀念為國內相當一部分理論批評家所接受并加以闡發(fā)，形成一種頗有影響的反本質主義的理論批評觀念。這種理論批評觀念不斷否定和消解文藝的本質，從它的意識形態(tài)本質、社會歷史本質，直至審美本質，往往都被當作“本質主義”的觀念加以質疑和解構，最終使文藝的本質消失在沒有確切所指的所謂“文學性”之中。這種反本質主義的觀念，旨在破除文藝的神圣化，這一方面固然給文藝理論批評觀念帶來很大的解放，但另一方面也使其陷入某種虛無主義的迷茫之中。

三

如果說“文學終結論”是后現(xiàn)代條件下文學邊緣化狀態(tài)的理論描述，而反本質主義的理論則直接指向對傳統(tǒng)文學觀念的徹底顛覆，那么隨之而來的“文學性”泛化、“日常生活審美化”及文化研究轉向的理論，則可以說進一步導向了對文學藝術邊界的拆除，具有一種更為內在的解構性。

“文學性”原本是形式主義文論的一個核心概念，指一部文學作品之所以成為文學作品的根本特性，而這個特性是由語言敘述及其結構形式?jīng)Q定的，這實質上是一種“語言中心論”或“文本中心論”的文學觀念，或者說是一種形式美學和語言美學的觀念。然而隨著文學朝著大眾化、娛樂化方向發(fā)展，以及不斷滑向邊緣化，所謂“文學性”也不斷泛化乃至發(fā)生自我變異。按某些西方和國內學者的看法，所謂文學的邊緣化似乎只是一種表面現(xiàn)象甚至是假象，實際上“文學性”已經(jīng)滲透到各種學科中，成為其潛在的支配性成分，比如歷史敘述成為故事的講述，哲學、人類學和各種理論表述也講求具體性和特殊性，非文學性話語也開始迷戀修辭等等，這表明在后現(xiàn)代條件下文學已完成了對各種學科的全面統(tǒng)治。如今在日常生活的各個領域，也到處可見到“文學性”的身影，如消費社會的商品生產(chǎn)、消費及其廣告中的文學性，各種媒體信息中的文學性，公共表演中的文學性等等⑧。這作為一種現(xiàn)象描述顯然是客觀存在的，要說“文學性”滲透到各種學科和日常生活之中，便意味著文學已完成了它的全面統(tǒng)治，這種看法當然也可備一說。不過換一種角度來看，那些滲透在各種學科和日常生活之中的東西，充其量只是文學性的“某些成分”，而并非“文學性”本身。正是在“文學性”的這種分解、泛化與滲透中，它的本體性已自我解構而不復存在；即便是在大眾化的文學發(fā)展中，所謂“文學性”也已發(fā)生極大變異。所有這些又正可以看作“文學終結論”的另一種確證。

與“文學性”泛化理論相關的是所謂“日常生活審美化”。這本是西方學者費瑟斯通等人對后現(xiàn)代性藝術走向的一種理論描述，在他們看來，傳統(tǒng)的藝術觀念是把“審美”限定于藝術領域，使其與日常生活隔離開來，成為象牙塔里的高雅享受，而后現(xiàn)代條件下的藝術審美則走向日常生活，“在藝術中，與后現(xiàn)代主義相關的關鍵特征便是：藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了；人們沉溺于折衷主義與符碼之繁雜風格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞；藝術生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了；還有，僅存的一個假設：藝術不過是重復”⑨。這樣文學藝術就更多轉變成為一種消費文化。如果說以上描述在二、三十年前還只適用于西方社會現(xiàn)實，對我們而言相距遙遠，那么到了世紀之交，我國的社會現(xiàn)實也正發(fā)生這樣的變化，因而西方學者的這種理論觀念近年來也為國內一些學者所認同和闡發(fā)，并進而提出文藝理論應當打破原來的學科邊界，拓寬研究視野，充分關注和研究文藝審美走向日常生活的發(fā)展趨勢，以及日常生活中的各種審美現(xiàn)象。盡管此類主張在理論界引起了比較激烈的爭論，但這種理論觀念對于當代文藝研究以及文藝學學科建設的影響顯然是不容忽視的。

與此相關的還有文學研究向文化研究轉向的問題，這也是近年來理論界討論頗為熱烈的一個話題。據(jù)說這種轉向在西方社會早已發(fā)生，其原因主要在于，由于電信傳媒的高度發(fā)達，當今的文化形態(tài)由印刷文化為主轉向以圖像文化為主，純粹審美的文學藝術為即時性消費文化所取代，此外還有政治意識形態(tài)的淡化等其他一些因素的作用，這就使建立在審美現(xiàn)代性基礎上的語言論詩學及文學研究難乎為繼，由此形成向文化研究的轉向。而我國近一時期的文學發(fā)展，也同樣在發(fā)生此類變化：傳統(tǒng)文學形態(tài)已向著大眾消費文化轉型，從而與各種文化形態(tài)相交織、相融合；“文學性”也已泛化和滲透到各種學科與文化形態(tài)之中，藝術與審美的日常生活化如今也已是既成事實。那么文藝理論研究與批評也就不可能再保持其原有的封閉性與獨立自足性，它必將隨之發(fā)生擴張、越界與轉向，即打破傳統(tǒng)文學研究與批評的疆界，轉向與文化研究的交織融合。當然，對于這樣一種轉向，理論批評界也存在不同看法，有人認為是一種必然趨勢，也有人對此表示質疑。如有學者認為，文化研究在給文學批評帶來嶄新天地的同時也存在若干不足，其適用范圍有限，不能充當所有文學的有效闡釋手段，如果生搬硬套就會造成不具創(chuàng)新性的誤讀，造成“過度闡釋”。此外，文化詩學有時也會掩蓋對作品文學價值的發(fā)現(xiàn)，文學之為文學必然有自身不可取代的獨特性，文化批評雖然會重新發(fā)現(xiàn)一些過去被忽視了的文學作品的價值，但并不能涵蓋文學的全部特性。由此，“文化詩學”、“文化批評”無法成為文學批評的惟一方向，更無法取代狹義的文學批評，我們必須建立一種不拘一格的開放的理論研究框架，強調理論原創(chuàng)性，以促成新的批評或美學范疇的生成⑩。

實際上，無論在西方還是中國，當今的“文化研究”大致有兩種理論形態(tài)：一種是完全脫離文學的文化研究，它面向整個大眾文化，并且與當代傳媒關系密切，把消費文化、大眾傳播媒介等都囊括進來，傳統(tǒng)意義上的文學研究被吞并或湮沒。另一種則是文學研究中的“文化批評”，它使傳統(tǒng)文學研究的疆界逐漸擴大，使之變得越來越包容和具有跨學科、跨文化的性質；它容納了種族研究、性別研究、區(qū)域研究、傳媒研究等等，即試圖把文學研究置于一個廣闊的文化研究的語境之下。隨著這種轉向，不僅原來文學研究的對象被轉移并泛化，而且文學研究和文學批評的本體功能與審美價值取向也進一步消解，不過對于文藝所關聯(lián)著的文化特性與功能，以及文藝理論與批評中的文化維度，卻由此而凸顯了出來。這實際上意味著當代文論與批評走向更為開放多元的發(fā)展。

四

如果說上述考察主要偏重在文藝理論觀念方面，那么此外也許還有必要單獨考察一下當代文學批評。無論西方還是中國，文學理論的批評化都是一種新的潮流和趨勢，在這種變革過程中，當代文學批評的后現(xiàn)代特性也許更為突出。

從西方文學批評的演變來看，后現(xiàn)代性歷史轉折的標志是后結構主義批評對此前整個形式主義批評傳統(tǒng)的解構（就像形式主義批評對它以前的各種批評傳統(tǒng)的顛覆一樣），它所解構的主要是“語言中心論”的文學文本觀。對文學作品文本及意義的認識轉變，導致文學批評觀念的根本轉變。后結構主義不再將文本看成一個具有中心意義的封閉結構，而看成一種具有無限多樣性和多重意義的符號游戲，因此文學批評的任務就不再是重建文本結構，而恰恰是強調對文本結構及中心意義的顛覆與拆解，強調多元性、擴散性以及解釋的多義性，這樣就逐漸導向重視閱讀闡釋。解構主義的基本批評觀念就是：任何文本都是不確定的，一切文學文本都表現(xiàn)出一種自我分解的性質，因此，文學文本研究必然依賴于閱讀行為，而且一切閱讀都可能是“誤讀”，即都是一個破壞原有文本、產(chǎn)生附加文本的過程。由此便走向強調閱讀的重要性，強調批評闡釋的權力和自由。這顯然并不限于對文本中心與意義中心的解構，同時也是對新批評和結構主義等固有批評模式與方法的解構，從而導向德里達和米勒等人所主張的修辭性閱讀與闡釋的批評。正如有學者所說：“解構主義，由于認為文本無定解，從根本上不崇尚任何批評模式，而認為文本不可能窮解，閱讀闡釋受文本間（intertexurality）的影響，因此也是無定論的。這種對閱讀的新的認識很難被習慣于尋求答案、評價、解碼的評論家們所接受。解構主義告別文本為主的評論時代，而是從文本中解放出來，站在更高的制高點，重新審視語言與文化、人、文學問的關系。”⑾此外，再深入一步看，它甚至還是對批評價值標準的解構，正如戴維·哈維所說：“各種價值和信念中的這種歷史連續(xù)性的喪失，加上把藝術作品變成突出不連續(xù)性和諷喻的一種文本，向美學和批評性的判斷提出了各種問題。后現(xiàn)代主義拒絕（并積極地‘解構’）一切有權威的或在想象上永遠不變的審美判斷的標準，它對表演的評判只可能根據(jù)它如何成為表演之物?！雹姓沁@種解構主義批評觀念，開辟了走向相對主義與多元主義的批評前景。

與西方文學批評的上述演變不同，我國當代文藝批評首先要解構的對象，不是形式主義批評，而是高度政治化的社會歷史批評傳統(tǒng)；它所追求的也并非某種向度的閱讀闡釋權力與自由，而是全方位的開放式探索。20世紀80年代中期開始的文藝批評方法論變革，可以說一舉打破了長期以來文藝批評的僵化局面，形成文藝批評方法多元化探索的格局。當然在這個階段還談不上什么后現(xiàn)代性解構，而主要是一種壓抑束縛太久要求解放與自由的沖動。不過到了90年代，情況就有所不同了，文藝批評界對世界風行的后現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)有了更多的認識，解構主義及其相對主義、多元主義批評觀念，也被作為一種顛覆性的批評策略，用來進一步解構傳統(tǒng)的文藝批評觀念與方法。當時有一批新派批評家極力提倡和實踐相對主義批評或“第三種批評”，反對對文藝作品和文藝現(xiàn)象進行價值評判。他們認為當今世界的文化主潮已是后現(xiàn)代主義，而后現(xiàn)代主義文化的標志則是個體主義與相對主義，對于文藝批評來說，適逢其時的當然也應當是以個體為本位的相對主義、多元主義批評。因為我國市場經(jīng)濟的誕生意味著以個體為本位的社會代替了以階層為本位的社會，使得人的群體性下降個體性上升，在日常生活中表現(xiàn)為個體的生活方式，具體到文化領域則形成個體本位文化。而處于個體文化時代的批評策略，理所當然是相對主義批評——相對主義，也就是個體主義，也可以說是多元主義。⒀這種相對主義批評觀，一方面堅決反對傳統(tǒng)文藝批評的價值觀及其意義追尋方式，不僅否定文藝批評的價值判斷本身，甚至否定文藝批評具有進行價值判斷的可能性與權力，認為一切公共性的批評立場，以及客觀性和普遍性的價值判斷都將會導致批評霸權；另一方面則極力提倡藝術的民主與平權原則，批評的包容意識與寬容精神，主張站在個體主義立場來建立自己的世界，推崇個人審美趣味及其個體主義、相對主義的真理觀，認為有多少個體就有多少真理，從而將個體化批評立場和相對主義價值觀絕對化。這種相對主義批評觀可謂充滿了悖論，⒁也有學者批評這是“一種反人文精神、反美學的文學批評，其價值取向上的消解性和消極性，嚴重影響了文學創(chuàng)作和文學批評的正常發(fā)展”⒂。實際上，這種相對主義批評的興起與風行，也許并不僅僅是少數(shù)人的鼓吹使然，其中既有西方后現(xiàn)代批評觀念的影響作用，同時也與90年代文藝界所彌漫的后現(xiàn)代主義氛圍相適應。相對主義文藝批評的基本導向是消解文藝的社會意義，中止價值判斷，這就使得文藝批評必然走向平面化、印象式的現(xiàn)象描述與文本闡釋，乃至成為批評游戲的狂歡。尤其是在大眾消費文化興起的背景下，與文藝的市場化與消費性轉型相適應，當代文藝批評也更多扮演了廣告推銷、媒體炒作與娛樂大眾的角色，它所顯現(xiàn)的價值虛無、評判缺席與理性精神的消解，使其解構性和游戲化的后現(xiàn)代特性更為突出。相對于文藝理論觀念的變革，要說當代文藝批評更多解構而缺少建構，應當是一個基本事實。

綜上所述，如果將當代文藝理論批評這種變革發(fā)展納入后現(xiàn)代主義文藝思潮的視野中來看，可以說它的每一步推進，都無不交織著解構性與重構性的彼此互動，盡管這種努力未必是完全理性與自覺的。如果將這種變革完全歸結為后現(xiàn)代主義思潮，恐怕未必令人信服，但要說其中沒有后現(xiàn)代主義觀念的重要影響作用，大概也不是事實。應當說愈到后來，這種影響就愈是顯著。如今，從當代文藝理論與批評的整體格局來看，一元中心論的理論觀念已被徹底解構，人們對文藝本質特性的認識愈來愈趨向多元，從審美、意識形態(tài)到文化，從形象、情感到語言形式，已形成多視角、多維度進行觀照、研究與批評的新格局。這一方面使當代文藝理論批評充滿活力，另一方面也帶來了某些新的片面性。如果說后現(xiàn)代性的顛覆解構帶來的是思維的解放，它并不只是單純的消解，同時也還要求重構與創(chuàng)造，那么如何在一種更為宏闊的視野中尋求多元綜合與創(chuàng)新，特別是思維方式的開放、批評方法的多元，如何與文藝價值觀念的積極建構有機統(tǒng)一，也許是當代文藝理論批評面臨的新問題，有待于更進一步的深入探討。

*本文為國家社科基金項目“文學批評中的價值觀問題研究”（批準號：05BZW012）的階段性研究成果之一。

①參見弗朗索瓦·利奧塔《非人》，羅國祥譯，商務印書館2000年版，第26、37頁。

②蔡翔：《何謂文學本身》，載《當代文學評論》2002年第6期。

③南帆：《空洞的理念》，載《上海文學》2001年第6期。

④參見錢中文《文學理論現(xiàn)代性問題》，載《文學評論》1999年第2期。

⑤參見賴大仁《全球化時代的文學與文論：何往與何為？》，載《文藝評論》2004年第5期。

⑥⑦德里達：《文學行動》，趙興國等譯：中國社會科學出版社1998年版，第39頁，第18頁。

⑧參見余虹《后現(xiàn)代文學研究的任務》，王岳川主編《中國后現(xiàn)代話語》，中山大學出版社2004年版，第224—237頁。

⑨邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第11頁。

⑩徐潤拓：《文學的文化研究和文化研究中的文學》，載《文藝理論研究》2003年第4期。

⑾鄭敏：《20世紀中國文學評論與西方解構思維的撞擊》，《中國后現(xiàn)代話語》，第241頁。

⑿戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況》，閻嘉譯，商務印書館2003年版，第79頁。

⒀參見葛紅兵等《相對主義的可能立場》，載《作家報》1997年2月15日；《第三種批評：個體文化時代的批評策略》，載《文論報》1997年8月1日；范欽林、葛紅兵《關于相對主義批評觀的討論》，載《文藝爭鳴》1998年第1期。

⒁參見賴大仁《相對主義批評的邏輯悖論》，載《文論報》1998年9月24日。

⒂參見錢中文《文學批評中的價值取向問題》，載《人民日報》1997年6月19日。

（作者單位：江西師范大學當代形態(tài)文藝學研究中心、文學院）

責任編輯陳劍瀾