內(nèi)容提要中國古裝動作大片是新世紀以來出現(xiàn)的一種新的類型片，經(jīng)過近十年的編碼建構(gòu)，到目前為止這一類型還遠不夠成熟。本文認為中國古裝大片有六個亟待研究的問題：商業(yè)片和武俠片的類型定位還需自覺、堅定；武俠是否能成為這一類型的理想的民族支點；在符碼配置上明顯缺少現(xiàn)實點、思想點，科技和科幻點也受到極大的限制；在戲仿、互文等策略運用上，還遠不夠自覺，不能把語境化和創(chuàng)新很好地結(jié)合起來；創(chuàng)新性明顯不足；還缺少應(yīng)有的當代性和文化間性品質(zhì)。只有這些問題得到合理的解決，中國古裝動作大片才可能真正成為比較成功的新的類型片。

關(guān)鍵詞 古裝動作大片 類型 編碼 創(chuàng)新性 文化間性

這里的古裝動作大片，是一個權(quán)宜性的命名，專指21世紀初以來以李安《臥虎藏龍》為開端的一種新的中國電影類型：古代題材、武俠或武打、大片形態(tài)。這種電影甫一出現(xiàn)就在中國產(chǎn)生了連鎖反應(yīng)，相類相近的作品后浪追前浪似地接連涌現(xiàn)，如：《臥虎藏龍》、《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《神話》、《無極》、《夜宴》、《墨攻》、《滿城盡帶黃金甲》等，這樣，便構(gòu)成了一種類型化的藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象，而其共性特征正可為“古裝動作大片”這一共名所含納。這一新的電影類型，既同中國武俠片譜系有關(guān)，又是新的歷史語境使然，同時也是一個艱辛的生產(chǎn)或編碼建構(gòu)過程，它由《臥虎藏龍》開端，到前不久的《滿城盡帶黃金甲》一路下來，種種跡象表明，到目前為止中國這一大片類型還遠不夠成熟，有六方面問題亟待研究、解決。

一、類型定位。有人把電影類型主要分成三類：探索片、藝術(shù)片、商業(yè)片。探索片是電影藝術(shù)的尖兵，其著重點在于探索電影表現(xiàn)的手段和可能性；藝術(shù)片的特點是追求相對明顯的思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，走的是雅俗共賞的“中間路線”，或者是追求雅、保持雅，不排斥俗、兼顧俗，盡量用雅提升和整合俗；商業(yè)片的目標是票房、市場和觀眾，主要的審美訴求是娛樂和文化消費①，還特別具有重要的文化產(chǎn)業(yè)價值，可以成為重要的社會經(jīng)濟支柱，帶動或促進經(jīng)濟、社會和文化的發(fā)展。

探索片在任何時候都是少數(shù)人的事情，很難占據(jù)主流；藝術(shù)片在我國計劃經(jīng)濟時期曾經(jīng)是主流影片，代表著國家意識形態(tài)、藝術(shù)正典和規(guī)范的藝術(shù)類型；進入市場經(jīng)濟時代，商業(yè)片作為一種應(yīng)運而生的新的藝術(shù)類型，開始出現(xiàn)。首先以馮小剛的“賀歲片”系列為開路先鋒，緊接著張藝謀等一些第五代領(lǐng)軍人物也紛紛轉(zhuǎn)型、“加盟”其中，特別是新世紀以來出現(xiàn)的古裝動作大片，更是一躍而成為中國商業(yè)片的主導(dǎo)類型?？梢哉f，在市場經(jīng)濟條件下，商業(yè)片注定要成為主流影片：

電影中主體的、數(shù)量最多的是商業(yè)片，就是所謂的主流電影。主流電影是商業(yè)電影，它能夠換得票房。電影是一種工業(yè)生產(chǎn)，只有有了票房，電影才有投資，電影才能存活。主流電影之外才是那些藝術(shù)電影和探索電影。②

如果說李安的《臥虎藏龍》原本定位也許不是商業(yè)片而是藝術(shù)片，而接下來張藝謀的《英雄》卻是明確以商業(yè)片為基本定位的：

其實我們就是拍一個類型電影，主流的武俠電影。出發(fā)點很簡單，沒有特別深邃的思想和意義在里面。類型電影最重要的是好看，在90分鐘里能強烈地吸引觀眾，這樣我覺得就成功了。它遠遠不能與講思想和哲理的電影比較。我們并不是要有了不起的思想，或者如何的前衛(wèi)。我注意到個別評論，不去談這個電影是不是好看，對觀眾是不是有足夠的吸引力，甩開這些去談思想或者形而上的意義，似乎有點跑偏了，因為那本身就不是我們的目的。③

張藝謀是清醒的、自覺的，其實后面出現(xiàn)的古裝動作大片也都是自覺的，它們所選擇的首先是商業(yè)片，其次則是大片樣式。

何謂大片？大片應(yīng)是一個特定的概念，它是指電影成為文化工業(yè)產(chǎn)物后所出現(xiàn)的“大制作”影片，也就是制作規(guī)模大，包括大投資、高科技、強大的明星陣容、宏大的影像單元等。還有，往往是國際合作模式，如國際目標、國際資本、跨國明星和創(chuàng)作者、國際制作、國際市場。應(yīng)該說，中國上述大片是基本符合商業(yè)大片要求的，它們既是商業(yè)片也是大片。

同時也應(yīng)該看到，古裝動作大片這種類型定位并非空穴來風或面壁虛造的結(jié)果，而是時代的和電影本身演變發(fā)展的產(chǎn)物，具體地說，至少有如下一些因素在起作用，諸如：1.商業(yè)化—消費化大潮更加洶涌；2.文化、資本、市場的進一步國際化；3.以眼睛和身體為對象的新的敘事—接受范型的出現(xiàn)；4.“革命—政治”的時代精神為后革命的政治無意識所取代等。此外，李安的新武俠片《臥虎藏龍》更具有直接的開山引路之功。該片在新世紀初橫空出世，一舉獲得2000年第73屆奧斯卡最佳外語片、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影、最佳原配音樂四項大獎和十項提名，使中文電影獲得了歷史性的突破，為古裝動作大片的類型建構(gòu)提供了直接的誘因。

此前，國內(nèi)第五代領(lǐng)軍人物陳凱歌、張藝謀雖已獲國際大獎多項，如張藝謀《紅高粱》獲1988年第38屆柏林電影節(jié)金熊獎、《秋菊打官司》獲1992年第49屆意大利威尼斯電影節(jié)金獅獎、《一個都不能少》獲1999年第56屆意大利威尼斯電影節(jié)金獅獎；陳凱歌《霸王別姬》獲1993年第46屆法國戛納電影節(jié)金棕櫚獎等，但都一直與奧斯卡這一國際最重要的電影獎項無緣，這不能不是中國當代電影人特別是第五代領(lǐng)軍人物的一個最大的心病。

《臥虎藏龍》的獲獎，自然成了古裝動作大片迅速生成的一個直接誘因和現(xiàn)實范本，它為華語電影進軍奧斯卡打開了一扇大門，使中國影人看到了近在咫尺的成功希望，也為華語電影進軍奧斯卡樹立了一個標桿。它的成功起碼表明了奧斯卡對華語電影接受、認同的標準和取向，或者它至少在客觀上提供了這樣的昭示：走《臥虎藏龍》之路，就會有獲奧斯卡獎的可能。《臥虎藏龍》無疑具有樣板性的元典意義。

那么，《臥虎藏龍》元典意義又表現(xiàn)在何處？從表面上看，它是武俠片，但認真審視就會發(fā)現(xiàn)它又與以往的武俠片不同。這種不同表現(xiàn)在既有外結(jié)構(gòu)如視聽畫面和情節(jié)模式上的突破，又有內(nèi)結(jié)構(gòu)如文化—哲學內(nèi)涵上的深度開掘，其實質(zhì)則是把武俠片變得更文化、更藝術(shù)，或者說是用藝術(shù)和文化對武俠片進行了一次成功改寫，從而構(gòu)建出一種新型的“文化武俠片”，是武俠其外，文化其內(nèi)，或曰走的是動作加藝術(shù)加文化的路線。難怪美國媒體會有這樣的贊譽：“這是一部激動人心的、神秘的、浪漫的電影，它的確將‘藝術(shù)’放進了‘武俠片’”，“極好地融合了羅曼司、哲學和武俠動作”④。

就這樣，由于《臥虎藏龍》的元典性和范本性，無形中為大陸電影的沖奧之路框定了必選路線：新武俠片，或更重視追求文化和藝術(shù)品質(zhì)的武俠片。而在這方面，中國電影恰恰具有傳統(tǒng)的資源優(yōu)勢。說白了，武俠片或古裝動作片，其實早就是華語電影的一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)類型。正如張藝謀所說：

中國電影在世界上的現(xiàn)狀是什么？我們輸出的電影中，觀眾人數(shù)最多的是武俠片，我們在國際上最有名的明星是李連杰、成龍這樣的動作巨星，以前是李小龍。而我一直非常喜歡武俠作品，喜歡武俠電影，因為它能為你展開想象空間。這就促使我去拍《英雄》這部電影。……還有一點，很客觀地說要感謝《臥虎藏龍》。正是因為李安導(dǎo)演的出色作品，打開了這個市場，所以當我們組織隊伍要拍《英雄》這部電影的時候，海外市場反應(yīng)積極。如果沒有《臥虎藏龍》，就沒有我們這次融資的順利，如果是在《臥虎藏龍》之前，我們得不到這樣的資金。⑤

這里，張藝謀雖未明言《臥虎藏龍》對《英雄》的直接的范導(dǎo)意義，但其言外之意卻告訴我們，《英雄》和《臥虎藏龍》之間的譜系關(guān)聯(lián)實際是明擺著的。此外，他的話還告訴我們，諸如《少林寺》、《新方世玉》、《武林志》、《新龍門客?！贰ⅰ峨p旗鎮(zhèn)刀客》等此前早已出現(xiàn)的一大批武俠片，其實都是古裝動作大片有意承接的寶貴資源。其實，除了武俠電影，還有大批的金庸、古龍、梁羽生的武俠電視劇，再加上在大陸幾乎已經(jīng)泛濫成災(zāi)的皇帝—貴妃劇等等，這些實際上都為古裝動作大片提供了豐富的關(guān)聯(lián)性、參照性的可“互文之網(wǎng)”（巴特語）。

總之，中國新世紀以來的古裝動作大片，是在特定的歷史語境中和已擁有豐富的相關(guān)資源的基礎(chǔ)上，應(yīng)運而生的。它的出場，既是歷史的必然，也是電影文本在譜系、類型意義上互動、建構(gòu)的結(jié)果。

問題是，從嚴格的意義上看，這一類型的形成在中國又是個新事物。這是因為：第一，類型化影片原本在中國就沒有很好地發(fā)育起來，解放前還好一些，新中國成立后的大陸基本是“意識形態(tài)—藝術(shù)片”一花獨放，而不像好萊塢有那么多成熟的電影類型，如著名的西部片、音樂片、恐怖片、災(zāi)難片等。這很重要。人們對古裝動作大片的種種苛求、指責，恐怕正有這方面的原因。

第二，嚴格說武俠片其實是港臺的類型，要真正成為大陸影片的主導(dǎo)樣式，也還需要一個由表及里的更加深入的滲透和內(nèi)化過程。同時，美國大片正式進入國內(nèi)也不過是上世紀末的事情，對中國電影還屬于剛開始“發(fā)力”、“做工”的初始階段，也難以真正為新大片建構(gòu)所用。因此，國內(nèi)顯然壓根就缺乏類型影片成長發(fā)育的良好土壤，中國商業(yè)大片原本就沒有直接的本土資源，特別是文化化、藝術(shù)化的新武俠片類型就更是一個無“類型經(jīng)驗”借鑒的新類別。

那么，它能否簡單地照搬域外模式？也不行，因為那樣便不復(fù)是中國的類型，而且還會引出外來文化與本土文化的對接、融合的問題，那樣便不是簡單的照搬，而是復(fù)雜的化合或轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新了。這當然也不失為一種理想的選擇，只是古裝動作大片的建構(gòu)并沒有走這樣的路。

從前面的分析我們可以看出，中國古裝動作大片的類型選擇在大方向上是正確的，為特定的語境和資源所決定，但因為在根本上又缺乏真正的直接參照，仍需要走探索性的建構(gòu)之路，因此，所謂的類型選擇、類型定位就不可能一步到位。

從它的實際看，問題首先就出在類型建構(gòu)上，比如，對“武俠”與“帝王”關(guān)系的不當處理讓它在類型上變得身份曖昧。同時，也由于缺乏清醒正確的類型意識，使它很自然地往一種表面上的“民族性”類型滑去，即由武俠片不經(jīng)意間變?yōu)橐环N特殊的“帝王片”，如《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等。這里又關(guān)涉到電影的民族類型問題。

什么是民族類型呢？民族類型說透了應(yīng)是在內(nèi)容和形式兩方面都具有民族特色的電影類型，它在根底里是以民族的文化精神為支撐，特別是應(yīng)有更具涵蓋力的民族文化支點。這個支點不是“帝王”，而是“武俠”，因為“帝王”是被規(guī)定好了的“歷史”，“武俠”則可以是隨意想象的“生活”。

二、民族支點。大而言之，對歐美以外的國家來說，電影是地道的外來品，這些國家的民族電影工業(yè)發(fā)展的一個主要問題便是電影民族化問題，商業(yè)大片也不例外。

在這方面，日本的黑澤明是個杰出的典范。他在上世紀50年代初以《羅生門》等一批杰作創(chuàng)立了日本的民族電影類型：武士、戰(zhàn)國、幕府、日本的民族服裝、音樂、場景、俳句結(jié)構(gòu)等，但相對而言這些還只是日本民族類型的外形式、文化標簽。尚武、尚義、內(nèi)忍、憂患、宗教（神道教）、哲理、神幻等追求才是它內(nèi)含的文化精神。這些精神構(gòu)成黑澤明電影的真正的民族支點，在此基礎(chǔ)上，其外在形式則是可以隨意調(diào)整變化的。比如電影《羅生門》中的民族憂患意識、哲理象征追求等就是很好的說明。當然，“武士”正是其文化精神的典型具象，就像“武俠”是中國民族文化精神的一種典型具象一樣。

電影《羅生門》是一個套層結(jié)構(gòu)：“武士被殺”和“嬰兒被救”兩個結(jié)構(gòu)重疊在一起，后者框套著前者，前者又自然演進或轉(zhuǎn)歸為后者，也就是說，該片在“武士被殺”這個中心事件外，還有一個雨中羅生門下，行腳僧、樵夫、下人三人的框架故事。

“武士被殺、妻子遭強奸”的中心事件，通過強盜多襄丸、武士的女巫替身、妻子真紗、樵夫分別從四個不同的立場和角度進行“重構(gòu)”（講述），所要表達的內(nèi)涵是：1.人性是自私、虛偽和矯飾的，每個人所最想負責、最想建構(gòu)的是自己的“文明形象”、自我的合法性和正當性；2.“現(xiàn)實是多棱角的復(fù)合體”，事件的絕對真實性是無法確定的，表達了一種關(guān)于客觀真理、歷史事實的不確定性的懷疑論哲學；3.“武士被殺”象征著日本文化的沒落、存在論的危機。

框架故事的意涵也有幾點：1.大雨滂沱，既有象征民族或人類的困境、迷茫之境的寓意，也有沖刷一切罪惡，重構(gòu)、重建文明的理想意味。2.“武士被殺”事件，對三人而言，完全成了被言說的對象，而言說它既意味著距離化、旁觀化它，言說者成了“看客”，同時也意味著它被打量，被思考，也就是說日本的文化危機已被“問題化”。3.“棄嬰”可直接視為日本的傳統(tǒng)文明、美好的人性、道德的象征，“他”最后被樵夫救起，既表達了人性、人的道德還仍然可以相信、可救，同時也喻示了日本文化雖出現(xiàn)危機，但仍有新生的希望。從武士的被殺到嬰兒的被救，這一老一小，一死一生，所串聯(lián)起的正是危機—轉(zhuǎn)機、衰落—新生的日本民族的或整個人類的象征鏈條。兩個事件的串聯(lián)人物正是那同一親歷者：樵夫，這也是特別有意味的，它表明“武士被殺”和“嬰兒被救”正是一個有機整體。4.“羅生門”可能來自佛教或日本的神道教，同時它又讓人想到了羅丹的《地獄之門》。其字面義似可直解為：眾生之門。因此，可以說它是人類的一個象征。

可見，電影《羅生門》作為日本民族電影的代表，其支點正是武士的“被殺”和“被救”（棄嬰完全可視為武士的接班人），實則為日本民族文化精神的危機與生機問題，總之，是以真正的民族文化精神為支點的。

中國商業(yè)大片所選擇的民族支點是“武俠”或泛武俠意義的武打、動作。已如前述，這無疑是正確的。問題出在對民族類型的理解還不夠準確，表現(xiàn)在具體的符碼配置上，逐漸由“帝王”取代了“武俠”，帝王的身影被《英雄》、《無極》、《墨攻》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》一再重復(fù)正說明了這一點。從表現(xiàn)出來的實際效果看，這些影片似乎是把帝王戲作為民族類型的一種“標志”，這實際上是一個嚴重的“形式誤區(qū)”。

無疑，封建時代的帝王后妃的確是我們民族的一個有代表性的“文化標簽”，但是帝王戲是限定性的，往往要指向真實的歷史，可發(fā)揮的空間基本是早就限定好了的，不得已選用它是為了符合特定的語境和結(jié)構(gòu)。如果作為重要的元素不斷重復(fù)，只能說明選材上的重復(fù)、雷同和認識上的褊狹。同時也必然令人逆反、生厭。

這里可以《英雄》為例?！队⑿邸返墓适聫谋砻嫔峡?，似乎來源于“荊軻刺秦王”的史實，也似乎與周曉文、陳凱歌的“刺秦工程”有關(guān)，但似是而非，它完全是個新的故事，因為除了“秦王”、秦國的歷史真實外，其他人物、情節(jié)純屬文學虛構(gòu)。更為重要的是，它還對歷史上真實的“刺秦事件”做了完全不同的改寫：刺秦變成了自愿放棄和高尚的歸附。正是這一點成了人們所詬罵的焦點，認為這是在“拍御馬”。

按說，這種戲說歷史的套路，是比較時尚的影劇策略，但是該片卻把它處理成了一個嚴肅的正劇，沒有走流行的游戲或戲謔的路線，這就使該片在劇情上顯得不倫不類。問題正出在對“刺秦”題材的借用上，不是借用本身，而是借用的立場和態(tài)度，即：要嚴肅對待，就要充分尊重史實，否則就應(yīng)該自覺地有意地戲謔化。而《英雄》的這種兩不靠的路子，既使作品失真，又限制了它的想象。之所以會如此，又同該片的“帝王”價值立場有關(guān)，即在影片中“帝王”的價值分量不僅不低于武俠反而還大有掠武俠之美的嫌疑。帝王戲份的加重，在一定程度上限定和縮小了《英雄》的伸展空間。

相反，“武俠戲”則不同，因為：第一，它和動作（武打）一體難分，是動作類型片的標志性元素，舍掉它就等于《紅樓夢》里沒有了賈寶玉；第二，它同時也是內(nèi)涵空間相對廣闊的符碼，便于展開想象，便于表達更豐富的思想和價值觀念，特別是也有利于放開手腳去編設(shè)和表達民族文化的不同“論題”、意涵，也就是說，與帝王后妃不同，它不光代表了民族文化的外形式，而且也容易在較廣闊的維度上反映民族的文化精神。比如像金庸的武俠小說就有無比廣闊的表現(xiàn)空間，既可以追問愛情，又可以反思英雄本身，擁有極大的藝術(shù)自由。

以此標準來衡量，應(yīng)該說在新類型的具體定位和型塑上，《臥虎藏龍》是比較成功的，《英雄》、《天地英雄》、《墨攻》也還可以；《神話》、《無極》在主題意涵上走的是國際路線，可不在這個意義上來討論；而顯見，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》最為失敗，兩片恰恰是雷同性地陷進了帝王戲的“形式誤區(qū)”，徒有“重復(fù)”的形式外殼，沒有任何實質(zhì)性的創(chuàng)新貢獻。

三、編碼與結(jié)構(gòu)。古裝動作大片的建構(gòu)又有一個編碼與結(jié)構(gòu)問題，而編碼與結(jié)構(gòu)的實質(zhì)是一個具體的符碼配置問題，即首先，作為商業(yè)大片的基本符碼要大致齊備；其次，不同符碼所占份額的分配產(chǎn)生出不同的結(jié)構(gòu)類型，如側(cè)重動作、側(cè)重歷史、側(cè)重愛情或側(cè)重哲理等：

就目前所看到的中國古裝動作大片的基本符碼有：超大畫面、動作、歷史、文化、愛情、地域空間、倫理、人性、道德、魔幻、科幻、佛等。過去，武俠片的最大看點是動作，現(xiàn)在卻變得更加豐富和多樣，其最大的變化其實是“影像化”和“文化化”，即影像元素更加獨立，往超大和唯美的形式化方向發(fā)展，作品在整體上更加注重文化性、藝術(shù)性?？梢钥闯觯袊笃姆a構(gòu)成還是比較多元的，但也有不少缺憾。同美國大片比較，好萊塢影片的符碼結(jié)構(gòu)一般涉及歷史點、現(xiàn)實點、科技和科幻點、魔幻點、災(zāi)難和驚險點、愛情點、槍戰(zhàn)、車技等，而中國大片受武俠類型或古裝類型的限制，明顯缺少了現(xiàn)實點，科技和科幻點也受到了大的限制。槍戰(zhàn)、車技當然更無法進入。

具體來看，只有《神話》在類型結(jié)構(gòu)上有新的突破。在大結(jié)構(gòu)上，該片是雙文本并置的結(jié)構(gòu)：杰克的考古探險與威廉的反重力研究（現(xiàn)實點）；秦朝大將蒙毅與秦皇麗妃的愛情故事（歷史點）。連通兩者的是杰克的夢境和求知活動。從符碼元素看，則可細分為：科學、神幻、愛情、動作、探寶（探險）、跨國關(guān)系、異域風情、夢境、信念、貪欲、“文本化”載體（如古劍、麗妃畫像、隕石、現(xiàn)代文本《the myth》）、“地下皇陵”、不死藥等。從古裝動作大片類型的建構(gòu)角度看，其最大的特點是在古裝動作中融進了科幻、神幻兩大元素，把古與今、現(xiàn)代與傳統(tǒng)巧妙地對接在一起，主題既不是“英雄”，也不是“文化”，而是人的神奇的精神結(jié)構(gòu)：夢境、記憶、信念、諾言、愛情、超越科學的想象智慧?？梢钥闯鲞@是一次很有創(chuàng)新意義的實驗，可惜的是它終于形單影孤，沒有引起類型化的“再生產(chǎn)”，因而也就沒有在類型建構(gòu)上起到大的推進作用，這不能不說是古裝大片類型建構(gòu)的一大損失。

另外，娛樂符碼的相對狹窄，即完全鎖定在“武打”一途（《天地英雄》、《無極》、《神話》在這方面要好一些，它們都加進了神幻的元素和符碼），也是編碼與結(jié)構(gòu)中的一個重大缺失，特別是娛樂內(nèi)容的整體性和結(jié)構(gòu)性的缺乏則更為致命。要之，中國大片基本上遵循的還是過去傳統(tǒng)的“認識論模式”，像是在嚴肅地講歷史、講文化、講哲理，而忘了娛樂。相反，《十面埋伏》、《夜宴》的笑場反倒成了無法原諒的硬傷，這正是嚴肅的“認識論模式”的類型定位造成的。本來是優(yōu)點，現(xiàn)在卻成了敗筆。

再就是嚴肅的正劇路數(shù)使得這些大片不愿履行“懲惡揚善”的“大團圓”路線，而這恰恰是類型片、商業(yè)片或美國大片的基本套路。從這個意義上說，中國大片目前還不夠商業(yè)化，不夠類型化，當然也不夠娛樂化。這恐怕是最根本的癥結(jié)之所在。

不是說中國大片必須得向美國大片趨同，而是要比出不足，在商業(yè)片的共性上要自覺認同，要積極地按照商業(yè)大片的市場規(guī)律來建構(gòu)。規(guī)律面前不分中西。任何個性和特色的獲得都不應(yīng)以排斥一般規(guī)律為前提，那樣做換來的結(jié)果必然是失敗。

四、語境參數(shù)或語境符碼。編碼所涉及的另一個問題是策略性的挪用和借移，即把已有的資源移植過來，重構(gòu)出新的作品。這就是時髦的后現(xiàn)代文本策略：拼貼、戲仿、互文。其中改寫或改編成了無法回避的問題。這時，語境化的改造則具有關(guān)鍵意義。

黑澤明對莎士比亞、陀思妥耶夫斯基作品的改寫，其語境化的藝術(shù)策略是超民族、超時代的，對今天中國大片的建構(gòu)具有寶貴的借鑒意義。其中，《亂》最為成功，它把《李爾王》完全日本化了，創(chuàng)新度比較大，原劇在改編后的作品中其實只剩下一個內(nèi)在的架構(gòu)，一種底色。而《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》所改原劇的痕跡都太重，不是拼貼、戲仿、互文，而是不倫不類。兩片只做到了表層的語境化，比如都選擇“五代十國”之亂世，所講述的都是地道的中國故事，但沒有把功夫下在真正的改寫和重構(gòu)上，如對人物及其關(guān)系、情節(jié)架構(gòu)乃至于主題蘊含作重大的調(diào)整、轉(zhuǎn)化，因此與新的時代需求南轅北轍了。

具體來說，《夜宴》的主要缺憾有三：1.基本是《哈姆萊特》的中國電影版的簡單復(fù)制，在題材上落入“老套”。2.“亂倫”和仇殺題材在文藝復(fù)興時有反封建反神學的“革命”意義，而在今天卻是毫無新意的。中國不用說了，即使在西方，如果說同性戀是“革命”的時髦的話，而亂倫和倫理仇殺則早已成為人們所不齒的“垃圾”，這無疑使影片不僅不會取悅觀眾，反而會令接受者生厭、反感。3.影像的“黑灰”一幅臉，既累了觀眾的眼，又煩了觀眾的心。馮小剛對沉重、壓抑、幽暗的色彩語言的偏好，既是一種十足狹隘的自負、自戀行為，也是剛愎自用的自欺和“自殺”之路。在這個意義上，我們也完全可以說，《夜宴》之毀，正是毀在它那“黑灰”的影像上。

《滿城盡帶黃金甲》移借的藍本是《雷雨》，同時又雜糅了《哈姆萊特》等作品的一些元素、手法，但其涉及的基本問題仍然沒有變：亂倫、倫理仇殺。具體關(guān)涉點包括：權(quán)力與殘暴、偽善與陰毒、扭曲的人性、私情、倫常關(guān)系；母子戀、兄妹戀、兄弟相殘、父子相殘、夫妻相殘……其意涵主要是“秩序和人性”：皇后與元祥的亂倫戀是人性對秩序的叛逆；元杰為母叛父并以死“謝罪”也是人性對秩序的叛逆；元祥生母的復(fù)仇也意味著人性對秩序的反抗；皇帝對元祥生母的背叛、對妻子同兒子奸情的隱忍、殺死小兒子、以藥殺妻、表面的偽善等，都代表秩序?qū)θ诵缘慕y(tǒng)治和踐踏；還有，那“定點報時”、“定點吃藥”、類似工業(yè)化的中藥生產(chǎn)、整齊的宮女儀仗、菊花盆景、兵士方陣等，都是秩序的象征物。最后，起義失敗，這個人間的最高家庭也只剩下皇帝皇后二人，這象征著事物又回到它最初的“元結(jié)構(gòu)”、元秩序，秩序的“皇帝”依然是人間的最高主宰。對秩序霸權(quán)的關(guān)注，以及對秩序強固不變的指認，成了影片的一個突出特色。

同理，這樣的題材內(nèi)容在西方文藝復(fù)興和中國上世紀早期是具有特別意義的，具有某種革命意義，而且亂倫母題也是古希臘命運悲劇的一個傳統(tǒng)元素。那時，這樣的主題情節(jié)最大的功能不是娛樂和審美，而是教育，是給人提供認識社會和人生的工具，所體現(xiàn)的主要是認識論的功能和價值?？墒墙裉欤诮疱X的力量、欲望的洪水已經(jīng)置換、取代了封建、神學、政治等“暴政”的語境下，人們所需要的就不再是簡單的和激進的社會認識，而是在享受審美和娛樂的同時，更需要享受善的撫慰，享受來自具有強烈的時代性理念，如超越狹隘功利目的的人性的、自然的、詩性的和哲性的大關(guān)懷、大關(guān)愛。說透了，亂倫戀和倫理仇殺，是人類極其不健康的情感和行為，即使把它變成豪華的視覺盛宴，也不會給人帶來真正的審美和娛樂，因為人們在需要視覺盛宴的同時，其實更需要思想盛宴、情感盛宴和心靈盛宴。除非你干脆選擇簡單的影像娛樂路線，像那些無厘頭喜劇—樣，那樣反而會為古裝動作大片開出新的發(fā)展路徑。另外，簡單地強調(diào)秩序霸權(quán)（并沒有突出它的象征意義）也顯得過于老套、缺乏新意，表現(xiàn)它沒錯，錯在總是在“封建家長專制”的窠臼上原地踏步，或者哪怕改換改換形式也算?？傊?，要借語境符碼的介入出新，而不是止于對舊有題材的簡單挪移。

《夜宴》的題材之疵，被《滿城盡帶黃金甲》進一步放大、加劇。還是那句話，互文性策略的實質(zhì)并不是簡單的挪移，而是創(chuàng)造性地化移，應(yīng)化到難辨原有面目之境。這正是《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》之未達之境。問題、不足、缺憾正潛伏在這里。

五、創(chuàng)新性。其實最關(guān)鍵的還不在使用何種方法和策略、而是要看提沒提出新的問題，在思想和藝術(shù)上有沒有足夠的新意。一句話，影片商業(yè)化也好、娛樂化也罷，是否具有創(chuàng)新性更為重要。

人們可能有個誤解，覺得商業(yè)片、類型片是模式化，套路性的，不需要有多少創(chuàng)新，特別是不需要提供多少新的思想和哲理，像前引張藝謀那段言論。這是個極大的錯誤。其實，新的思想、哲理在商業(yè)片、類型片中只存在具體權(quán)重、份額配置的不同，而絕不存在不需要的問題。比如在具體符碼配置上它可能是：動作3、歷史3、愛情2、思想或哲理2；或者動作3、影像景觀3、歷史2、愛情1、思想1?？傊还苋绾吻懈?，思想或哲理總是要占一定的結(jié)構(gòu)份額的，特別是新的思想或哲理更是為一切優(yōu)秀的商業(yè)片、類型片所必不可少。

當然，還有藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)新。要知道為人類提供新的思想和藝術(shù)資源，永遠是一切藝術(shù)上空高高飄揚的旗幟。商業(yè)大片自然也不能例外。比如，《黑客帝國》至少和新的數(shù)字化世界有關(guān)；《第五元素》提出當今人類“愛情匱乏”的警示；《泰坦尼克號》要打撈丟失的愛和人性；《X戰(zhàn)警》涉及“特異功能人”問題；《達·芬奇密碼》雖然同西方復(fù)雜的宗教文化、科學文化背景有關(guān)，但影片最終提出的耶穌是凡人而具有特異性、人本來就具有神性、人類的信仰保持等思考卻無疑具有時代的前沿性。

中國大片其主流恰恰是只注重在超級化的影像景觀、新穎的武打動作上出新，而沒有特別注意在思想、理念方面出新?？梢浴稛o極》為例。無疑，《無極》發(fā)展了《天地英雄》、《神話》的魔幻路線，徹底走向了“風格化”的“寓言類型”，使古裝動作大片步入了一個完全不同的天地。它的探索精神和創(chuàng)新追求是值得肯定的。盡管我們從中不難看出《蜘蛛巢城》、《羅拉快跑》、《指環(huán)王》等影片的一些影子，該片的探索度、創(chuàng)新度依然是無法掩蓋的，但我們卻不能因為它的探索和創(chuàng)新，而違心地不承認它是一部非常失敗的探索之作。

問題出在太主觀化和意念化。特別是由于創(chuàng)作者不諳魔幻片、寓言片的藝術(shù)規(guī)律，不懂得如何把作品“類型化”，沒有必要的“類型性假定”使整部影片在風格類型上顯得假模假式、不倫不類。因為沒有任何真實的、可信的、感人的表演依據(jù)，導(dǎo)致演員們也找不著譜兒，變得很無能，很不會表演，只能為表現(xiàn)某種抽象的象征意念，在那里虛假做作，而觀眾也不得要領(lǐng)，難以窺見其內(nèi)里“玄機”，很難進入規(guī)定的接受情境。

據(jù)有關(guān)資料透露，導(dǎo)演的本意是要演繹幾個重要的概念：命運、自由、愛情?？墒?，誰又能說這不是導(dǎo)演本人的一廂情愿呢？結(jié)果，探索片不是探索片，藝術(shù)片不是藝術(shù)片，說是商業(yè)片吧，又不能使人輕松快樂。原因恐怕在于陳凱歌的探索片、哲理片、藝術(shù)片的情結(jié)過重，一時難以“鳳凰涅槃”，轉(zhuǎn)化超度到商業(yè)片的境地。如果真像《蜘蛛巢城》、《指環(huán)王》，或《大話西游》、《情癲大圣》那樣，效果肯定會比現(xiàn)在好。一句話，《無極》的失敗是敗在概念化和類型不準上，即它貌似有“超越性”，可是概念化、虛假、做作早已把任何“創(chuàng)新性”都扼殺殆盡。因為，在藝術(shù)品中無論何種方面的“新”最終都應(yīng)渾然一體地融入它的藝術(shù)性之中，而不是“止于”抽象的“象征”和說教。

同時，影片也沒有走娛樂化的或“戲說”或“大團圓”的喜劇路線，而是還基本囿于正劇的窠臼，想做嚴肅的“宏大敘事”，但又力不從心，結(jié)果正劇不是正劇，娛樂又不是娛樂，落了個非莊非諧，不倫不類。

當然，也不是說絕對不可選擇正劇路線，而是一定要創(chuàng)新，尤其要在正劇的“娛樂性”、“消費性”結(jié)構(gòu)的符碼配置、結(jié)構(gòu)類型的出新上下功夫。

總之，中國古裝動作大片用消費歷史、消費文化、消費豪華影像景觀、消費劇情、消費先進思想理念的理想的商業(yè)片類型來衡量還遠不夠成熟。比如若以人類性或創(chuàng)新性的標準來估衡，《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》便“毫無意義”，沒有“超越”什么，沒有提供什么新的價值、意義，而且也非常不娛樂。

六、文化間性與當代性。作為比較理想的商業(yè)大片，古裝動作大片不應(yīng)完全局限在“古裝”上，至少可以像《神話》那樣做到“古今同臺”，或者干脆再發(fā)展出一種現(xiàn)代類型（非古裝的動作大片），像美國大片那樣不斷地彰顯出某種現(xiàn)實觀照的維度，也就是說要具有應(yīng)有的“當代性”。

在后殖民文化批評家霍米·巴巴所稱的文化混雜性的今天，純粹的民族性早已不復(fù)存在，已然成為遙遠的民族記憶、想象、寓言和神話?，F(xiàn)實的合理存在必然是在民族文化地基上的不同文化間的對話和兼容，所體現(xiàn)出的必然是明顯的民族間性和文化間性。同理，中國大片也自然不會是純粹的中國符碼組合物，對域外特別是美國大片元素的合理吸收、兼容肯定是無法繞開的正?，F(xiàn)象。一句話，中國大片除了講民族話語之外，還要會講國際公共話語或“美國話語”。在編碼構(gòu)成上應(yīng)具有：民族性、動作性、文化性、劇情性、全球性、娛樂性，也就是說應(yīng)是一種文化雜體和電影混血兒，因為電影本來就是一種“國際語言”、“國際符碼”，中國電影只是這國際語言、國際符碼中的一種，在本質(zhì)上是無法擺脫它的“國際屬性”的。因此，中國大片的“大”就不應(yīng)該只是“大制作”的“大”，而是還應(yīng)該具有文化間性上的“大”和體現(xiàn)出國際的大視野和人類的大關(guān)懷的“大”，是應(yīng)該成為真正能夠拿到國際電影平臺上同國際同仁們一起說事，一起論理，一起對話切磋，一起“論劍爭鋒”的全球的和人類的大片。

文化間性和當代性的缺乏也是中國大片的致命軟肋。作為“泱泱大國”的中國的大片，是理該具有文化間性、全球性、人類性和當代性的大氣象的，同時，也沒有理由不努力成為國際電影的代表和旗幟。

①②參見《蘇牧再談〈十面埋伏〉》，載《南方都市報》2004年8月2日。

③⑤林邵峰：《視覺英雄張藝謀》，中國廣播電視出版社2005年版，第26頁，第25—26頁。

④轉(zhuǎn)引自陳曉云《中國當代電影》，浙江大學出版社2004年版，第117頁。

（作者單位：上海師范大學人文與傳播學院、山西大學文學院）

責任編輯 容明