內(nèi)容提要當(dāng)代中國攝影和新時(shí)期以來的各種思潮和藝術(shù)現(xiàn)象有著緊密而又復(fù)雜的聯(lián)系。本文是對(duì)這一歷史的以時(shí)間為線索的梳理。從回歸攝影的本體地位，到走向紀(jì)實(shí)，再到觀念呈現(xiàn)，無不顯示出當(dāng)代攝影具有巨大的思考和言說空間。

關(guān)鍵詞 攝影 當(dāng)代思潮 影像

自1976年“文革”結(jié)束，中國社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)劇烈的轉(zhuǎn)型期。這種轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治、文化和藝術(shù)等諸多方面。作為現(xiàn)代表現(xiàn)媒介的攝影，也積極參與了這場深刻的社會(huì)變革。這種參與使攝影本身朝著兩個(gè)方向行進(jìn)：一個(gè)是作為藝術(shù)媒介的本體性發(fā)展，一個(gè)是作為反映社會(huì)歷史生活的公眾媒介的發(fā)展。這兩個(gè)方向相互交織，互為因果，構(gòu)成了中國當(dāng)代視覺藝術(shù)整體發(fā)展的一個(gè)重要領(lǐng)域。和其他藝術(shù)一樣，攝影也經(jīng)歷了“文革”之后來自多方面的震蕩，經(jīng)歷了初始期的振奮、成長過渡期的陣痛，以及成熟之際暫時(shí)的迷茫?；赝此冀杲朴谕懽兊臄z影之程，梳理其間各種思想觀念的碰撞與嬗變，探討它與社會(huì)歷史生活之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，既有深遠(yuǎn)的歷史意義，更有巨大的現(xiàn)實(shí)意義。

如果我們從“文革”后期開始清理這一過程，顯然需要有一個(gè)大致的歷史分期作為時(shí)間縱軸之上的坐標(biāo)，以便我們能夠邏輯性地梳理這一歷史。根據(jù)此期間的各種現(xiàn)象的時(shí)序關(guān)系，我們大致可以按如下時(shí)期來進(jìn)行劃分，它們是：1.“文革”末期——“四五”攝影運(yùn)動(dòng)（1972—1976）；2.后“文革”時(shí)期——前衛(wèi)的四月影會(huì)（1977—1981）；3.多元發(fā)展時(shí)期——“現(xiàn)代主義”的崛起（1982—1989）；4.紀(jì)實(shí)攝影和沙龍娛樂攝影并起發(fā)展時(shí)期（1990—2000）；5.觀念攝影和攝影的市場化時(shí)期（2000—）。

一、“文革”末期——

“四五”攝影運(yùn)動(dòng)（1972—1976）

這一時(shí)期雖然在時(shí)間上超出本文探討的重點(diǎn)，但攝影作為一個(gè)和工業(yè)文明密切關(guān)聯(lián)的文化現(xiàn)象，它建立在工業(yè)、科技和整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)水平基礎(chǔ)之上，而且和其形成榮衰共生的線性關(guān)系。這是攝影與其他任何藝術(shù)媒介不同的特性。因?yàn)椤拔母铩逼陂g中國的攝影工業(yè)獲得了非?？焖俚陌l(fā)展，并且為此后中國的一系列攝影運(yùn)動(dòng)提供了民間人才的準(zhǔn)備，所以我們探討新時(shí)期的攝影現(xiàn)象，必須從這一階段開始。

中國的照相機(jī)工業(yè)起步于1956年，但當(dāng)時(shí)只是屬于試驗(yàn)階段的小批量生產(chǎn)，沒有市場化。1958年，一些生產(chǎn)廠家的產(chǎn)品開始投放市場。囿于當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)生活水平，照相機(jī)屬于奢侈品，所以普及程度非常低。進(jìn)入60年代，上海的照相機(jī)工業(yè)開始形成較具規(guī)模的開發(fā)和生產(chǎn)能力，國產(chǎn)的照相機(jī)才開始較大規(guī)模地進(jìn)入市場。因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)外封閉的環(huán)境，照相機(jī)工業(yè)面臨一個(gè)非常好的國內(nèi)市場機(jī)遇，期間雖經(jīng)歷了文化大革命初期的阻斷，但在度過暫時(shí)的社會(huì)混亂后，在發(fā)展民族工業(yè)的政策鼓勵(lì)下，照相機(jī)工業(yè)很快開始復(fù)蘇發(fā)展。1973年到1975年全國的照相機(jī)廠紛紛成立或重建，生產(chǎn)量迅速擴(kuò)大。與此同時(shí)，感光材料工業(yè)也迅猛發(fā)展，國產(chǎn)感光材料已經(jīng)基本能夠滿足市場的需要，而且價(jià)格低廉。這一切為攝影的社會(huì)消費(fèi)提供了巨大的物質(zhì)基礎(chǔ)。

“文革”末期，在北京這樣的城市，收入較高的干部、知識(shí)分子家庭擁有照相機(jī)的已不鮮見。在灰色的文化禁忌年代，一些年輕的城市民間小知識(shí)分子①的攝影沙龍開始萌芽。這些姑且稱之為沙龍的攝影愛好者的自由聚會(huì)，興趣還停留在攝影技術(shù)的研討交流上，但卻是民間攝影的萌芽。他們的攝影視場，是郊外遠(yuǎn)足的山水留影和公園游覽紀(jì)念照，還不具備對(duì)社會(huì)生活的更自覺的觀看意識(shí)。只有極少數(shù)的人，具有一定的造型意識(shí)，嘗試拍攝一些靜物和肖像，但其趣味也局限在對(duì)構(gòu)圖和光線的技藝追求上。

是1976年的政治波瀾才真正將攝影以運(yùn)動(dòng)的方式推上了中國的當(dāng)代歷史。這一年的4月，對(duì)周恩來逝世的群眾悼念活動(dòng)，釀成了天安門廣場上震驚中外的政治事件。這就是“四五運(yùn)動(dòng)”。這場完全自發(fā)的群眾運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是當(dāng)年1月周恩來總理逝世后群眾悼念活動(dòng)的繼續(xù)?！八奈暹\(yùn)動(dòng)”的影響力不但是它的結(jié)果，還有它獨(dú)特的非暴力斗爭形式。人民群眾在這場斗爭中，運(yùn)用了詩歌、攝影作為抗議和斗爭的武器。在這場波瀾壯闊的運(yùn)動(dòng)中，攝影這一現(xiàn)代性的媒介不但充當(dāng)見證這場斗爭的角色，更是以一種奇特的作用成為人民群眾與“四人幫”進(jìn)行斗爭的武器。無數(shù)的人從家中拿出、從朋友處借到各式各樣的照相機(jī)，按動(dòng)快門，表達(dá)自己的立場和態(tài)度。那個(gè)場面是中國有史以來從未有過的照相景觀。自達(dá)蓋爾攝影術(shù)傳入中國，攝影除了在民間承擔(dān)著身份照相和少數(shù)有閑文人吟風(fēng)弄月之外，一直是輔佐政治活動(dòng)的宣傳工具，直到在丙辰清明這場以悼念偉人名義的群眾運(yùn)動(dòng)中，才成了民眾爭取表達(dá)自己話語權(quán)利的工具。那時(shí)，北京的膠卷脫銷，一些照相館來沖洗底片的人排起了長隊(duì)。人們?cè)陲@影后的影像中，重溫了吶喊的驚喜和自己力量的發(fā)現(xiàn)。這場攝影運(yùn)動(dòng)于是也成了后來新時(shí)期中國攝影展開的前奏。一些優(yōu)秀的攝影人也是從這次運(yùn)動(dòng)中走進(jìn)了攝影，成為后來的大家。

二、后“文革”時(shí)期——

前衛(wèi)的四月影會(huì)（1977—1981）

1976年10月“文革”結(jié)束，國家生活逐漸恢復(fù)正常的狀態(tài)。1978年底，中國共產(chǎn)黨召開了十一屆三中全會(huì)，鄧小平在這次會(huì)議期間提出解放思想是當(dāng)前的一個(gè)重大政治問題和民主是解放思想的重要條件的主張。中國當(dāng)代思想史上的新時(shí)期開始了。

1979年1月，因“四五運(yùn)動(dòng)”匯聚在一起的攝影人，在社會(huì)各界的支持下，將當(dāng)年的攝影作品編輯出版了《人民的悼念》一書。這本書出版時(shí)，正是三中全會(huì)閉幕不久，整個(gè)中國社會(huì)都處于新時(shí)期開始的興奮之中?！八奈濉睌z影中的王志平意識(shí)到思想解放的春天的突然來臨，于是他和另一位“四五”攝影的主要人物李曉斌向其他“四五”影人發(fā)出呼吁，籌辦一個(gè)自由獨(dú)立的藝術(shù)攝影展覽。這一呼吁得到了大家的贊同，并于當(dāng)年4月3日在北京中山公園蘭室成功舉辦了第一屆“自然·社會(huì)·人”攝影展。

這是建國以來第一個(gè)民間攝影團(tuán)體第一次成功舉辦的民間影展，也是第一個(gè)按照攝影自身規(guī)律來展現(xiàn)攝影魅力的展覽。展覽的二十天里，竟接待了約七萬余名觀眾，一時(shí)成為市民的熱門話題。在這80年代第一個(gè)重要的頗具規(guī)模的攝影展上，五十一位參展人近三百幅作品表現(xiàn)的題材豐富異常，無論從題材視角到表現(xiàn)方式，都完全迥異于以往的官方式的宣傳攝影。這樣的攝影，脫離了單一的政治意識(shí)形態(tài)，回到了正常地反映現(xiàn)實(shí)生活和人們內(nèi)心生活的應(yīng)有位置。它與當(dāng)時(shí)在思想界、文學(xué)界、美術(shù)界都正在興起的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)同步展開，和民間的文學(xué)雜志《今天》與美術(shù)界的兩個(gè)民間獨(dú)立展覽“無名畫會(huì)”和“星星畫會(huì)”共同構(gòu)成那段難忘的歷史景觀。四月影會(huì)的前后三屆展，開啟了中國攝影當(dāng)代性的格局，為后來的各種攝影走向開啟了新路，影響可謂深遠(yuǎn)。

四月影會(huì)在1980年和1981年連續(xù)舉行了第二、三屆“自然·社會(huì)·人”展，展覽的規(guī)模一次比一次大。連續(xù)三年的展覽，集中反映了“文革”之后社會(huì)快速進(jìn)步的狀態(tài)。第一屆展覽顯得最為質(zhì)樸，具有鮮明的民間性，展出方式也隨意，全部作品在狹小的蘭室空間內(nèi)龐雜地錯(cuò)落懸掛，像是一個(gè)自由展示的民間沙龍聚會(huì)。所有作品均非統(tǒng)一制作，大小寬窄不一，內(nèi)容包羅萬象，手法題材也無拘無束，全是攝影者在生活中所感所看，甚至不乏親友之間的合影留念；一些睹物傷情的小品流瀉著人們?cè)跁r(shí)光中細(xì)膩的情感，讓整個(gè)展覽充滿了人間生活的溫暖的氣息。第二屆展覽在北京北海公園的畫舫齋舉行，延續(xù)了上一屆的氛圍，顯得更為豐富和完美。第三屆展覽因是在正規(guī)的殿堂（中國美術(shù)館）展出，則顯得有些華麗有余，缺少了來自草根創(chuàng)作的平樸，但同時(shí)所謂的“專業(yè)”色彩大幅提升，并開始顯示了藝術(shù)在社會(huì)生活中獨(dú)特的位置。

三屆“自然·社會(huì)·人”展覽，呈現(xiàn)了從走向自由的快感和宣泄，到恢復(fù)藝術(shù)理性的完整過程。當(dāng)代中國攝影也在這一過程中，完成了突變、整理和初步秩序化的轉(zhuǎn)變。一些后來越來越分明的攝影走向都在這三屆展覽中有不同程度的表現(xiàn)，比如對(duì)中國傳統(tǒng)畫意攝影的繼承、紀(jì)實(shí)攝影的嘗試、在攝影中進(jìn)行現(xiàn)代觀念藝術(shù)的粗淺試驗(yàn)等。它既是在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)人道主義回歸背景下的文化表現(xiàn)，也是整個(gè)社會(huì)告別單一政治化走向多元化的一個(gè)必然過程。今天回看三屆“自然·社會(huì)·人”展，我們可以清晰地看到它是整個(gè)新時(shí)期攝影的源頭。此外，四月影會(huì)還是一個(gè)非常民主的民間藝術(shù)組織，幾乎沒有帶上體制化的色彩，沒有嚴(yán)格的評(píng)審制度，作品的展出是協(xié)商機(jī)制下產(chǎn)生的結(jié)果，個(gè)人的意志能夠得到相當(dāng)程度的尊重。這在當(dāng)代中國的藝術(shù)史上也是一個(gè)非常值得記憶的現(xiàn)象。歷史地看，四月影會(huì)探索式的實(shí)踐，在當(dāng)時(shí)一切尚待開拓的社會(huì)環(huán)境中，無疑具有著先鋒的姿態(tài)。

三、多元發(fā)展時(shí)期——

“現(xiàn)代主義”的崛起（1982—1989）

三屆“自然·社會(huì)·人”展覽之后，四月影會(huì)因?yàn)槊媾R體制化的困擾和主要人物均已轉(zhuǎn)換身份成為職業(yè)攝影師，并且他們認(rèn)為自己的歷史使命已經(jīng)完結(jié)，于是宣告自行解體。這些骨干人物在四月影會(huì)期間和此后，紛紛被社會(huì)各專業(yè)機(jī)構(gòu)所接納，成為這些機(jī)構(gòu)的新生力量。他們多數(shù)進(jìn)入出版?zhèn)髅胶屯ㄓ嵣绯蔀閷I(yè)的攝影師，徹底改變了過去自由創(chuàng)作的攝影愛好者的身份，其攝影工作條件也大為改善。

在四月影會(huì)影響下，民間攝影團(tuán)體，如廣東的人人影會(huì)、北京的廣角攝影學(xué)會(huì)等也紛紛成立，這些民間藝術(shù)團(tuán)體的成立都在不同程度上顛覆了多年形成的攝影意識(shí)形態(tài)和價(jià)值體系。與此同時(shí)，思想解放的浪潮席卷社會(huì)各個(gè)層面。在上世紀(jì)80年代，現(xiàn)代主義在西方已經(jīng)走過了將近百年的歷史而進(jìn)入所謂后現(xiàn)代時(shí)期?，F(xiàn)代主義的鼎盛時(shí)期是20世紀(jì)的二三十年代，它在藝術(shù)上是個(gè)龐大的概念，包含著眾多的主義、流派和現(xiàn)象，是和整個(gè)西方社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型對(duì)應(yīng)的文化變革。中國也曾在晚清以來開始現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)折，從社會(huì)制度、思想文化持續(xù)進(jìn)行了幾十年的向現(xiàn)代的蛻變。政治上的幾次大規(guī)模革命，文化上的“五四”運(yùn)動(dòng)都是這場痛苦蛻變過程中的關(guān)節(jié)點(diǎn)。中國文化上的現(xiàn)代性高潮，是在上世紀(jì)30年代的上海灘。那里的特殊位置，是西方現(xiàn)代文化和制度在中國登陸的橋頭堡。彼時(shí)的上海，已經(jīng)逐步開始接替北京的文化中心位置，一時(shí)有著中國最摩登的風(fēng)景，是新的文學(xué)藝術(shù)最耀眼的舞臺(tái)，各種文化思潮、藝術(shù)觀點(diǎn)在這里匯聚、碰撞和交流，一場現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也適時(shí)興起。上海的各文藝社團(tuán)組織，包括決瀾社等，都積極引入介紹各種現(xiàn)代主義的藝術(shù)思想。然而，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)中斷了中國這一現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展。中國藝術(shù)的現(xiàn)代主義進(jìn)展，因?yàn)閼?zhàn)爭的需要轉(zhuǎn)為高度政治化的、帶有工具論色彩的革命現(xiàn)實(shí)主義路向。這一過程長達(dá)四十年，其間除了在1949年以后全面引進(jìn)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，中國與世界藝術(shù)的潮流幾乎完全隔絕?！艾F(xiàn)代主義”一詞不在蘇聯(lián)和中國的革命藝術(shù)體系之內(nèi)，它往往和西方的藝術(shù)資訊一起出現(xiàn)，于是一個(gè)想象中的“現(xiàn)代主義”漸漸在中國公眾中形成。

四十多年中外文化之間的隔閡，讓中國的藝術(shù)家積蓄了對(duì)現(xiàn)代性強(qiáng)烈的渴望。在“文革”之后解放思想口號(hào)之下的文化解禁，以中青年為首的藝術(shù)家紛紛開始向“現(xiàn)代”進(jìn)軍。因?yàn)闆]有一個(gè)依歷史邏輯完整的現(xiàn)代主義思想理論指導(dǎo)，于是最便捷的方式就是模仿。有限的外來資訊給了中國藝術(shù)家一個(gè)大致的現(xiàn)代藝術(shù)的圖景，而且是碎片式的，那些本來具體的西方現(xiàn)代主義流派，在國人眼中都以“現(xiàn)代派”這三個(gè)字大而化之。不過，中國藝術(shù)家也從這些碎片中大致看出了一些端倪，看到百年多來西方繪畫過渡到“現(xiàn)代主義”的由繁及簡的表象的變化。因?yàn)闆]有相應(yīng)藝術(shù)發(fā)展史的解讀之道，于是中國藝術(shù)家就開始用早年學(xué)來的內(nèi)容與形式的辯證方法來解讀，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的走向就是形式化的過程。中國美術(shù)界在上世紀(jì)80年代由吳冠中等發(fā)起的關(guān)于“形式美”的討論，就最能代表這種傾向。這場討論最后變成激烈的爭論，它的真正焦點(diǎn)在于是否重建藝術(shù)的批判精神和建構(gòu)“創(chuàng)新”的價(jià)值態(tài)度。但形式問題則是這場爭論的起始點(diǎn)和貫穿始終的話題。雖然吳冠中的“形式主義”還不能說是純粹的、真正現(xiàn)代意義上的“形式主義”，他還沒有離開古典美學(xué)的范疇，但這只是由于他和他所代表的人們對(duì)于現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論了解不夠和準(zhǔn)備不足所致，并不影響他們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)走向的直覺認(rèn)識(shí)。形式主義暫時(shí)就成了期冀“創(chuàng)新”的藝術(shù)家走向現(xiàn)代的武器和法寶。

以上狀況在攝影界的表現(xiàn)，就是提倡“形式”的呼聲高揚(yáng)。前述第一屆“自然·社會(huì)·人”展覽，由王志平撰寫前言。他說：“新聞圖片不能代替攝影藝術(shù)。內(nèi)容不等于形式?！憋@然，這句話中的“形式”，也指的是與內(nèi)容相對(duì)立的造型法則一類。而且，也強(qiáng)烈地表達(dá)了“去內(nèi)容化”的傾向。這種傾向在80年代前期是整個(gè)中國攝影界普遍的現(xiàn)象。這一時(shí)期的青年攝影家，熱衷于拍攝抽象的物象，強(qiáng)調(diào)作品含蓄的表達(dá)。“構(gòu)成”、“作品×號(hào)”是作品時(shí)髦的標(biāo)題。至于所謂作品的現(xiàn)代式視覺表達(dá)，或是用大面積留白的空間擠壓某一符號(hào)性的物體，或是強(qiáng)調(diào)線條韻律的抽象排列，或是某些帶有裝飾性的塊面結(jié)構(gòu)，這些都刻意營造了一種空靈、疏遠(yuǎn)的意象，并普遍強(qiáng)調(diào)作品的所謂哲學(xué)思辨色彩。其實(shí)這不過是對(duì)西方上世紀(jì)前期一些現(xiàn)代主義時(shí)期新潮畫派的皮相模仿，并未具有相應(yīng)的思想理論支撐。閱讀這一時(shí)期的許多攝影理論文章，可以看到一些要求避除攝影的真實(shí)性的文字，比如：“超越真實(shí)，攝影才能走向藝術(shù)的高層次”②，“這是一種新的審美意識(shí)。一種純粹的‘畫面行動(dòng)’，要把視覺從非審美的價(jià)值中解放出來的行動(dòng)。在‘純粹性視覺構(gòu)造’中，攝影家可以無限自由、擴(kuò)展地去完成一次充滿活力的行動(dòng)；創(chuàng)造單純，創(chuàng)造復(fù)雜，創(chuàng)造張力結(jié)構(gòu)……”③攝影的紀(jì)實(shí)性此刻是遭到鄙夷的，認(rèn)為是藝術(shù)想象力的障礙。當(dāng)時(shí)相當(dāng)多的文章在探討視覺藝術(shù)的同一性的結(jié)構(gòu)問題，在一個(gè)視框內(nèi)尋找所謂的藝術(shù)突破。一時(shí)“點(diǎn)、線、塊、面”之間的視覺力學(xué)結(jié)構(gòu)，成了美學(xué)的追求。攝影在剛剛蘇醒的現(xiàn)代藝術(shù)啟蒙中，幾乎可以說在全方位地向繪畫靠攏。至于對(duì)作品的形上思考，則多是在語焉不詳?shù)恼芾砩洗蜣D(zhuǎn)。這些哲理也不外乎“主觀與客觀”、“主體與客體”、“觀念再現(xiàn)”、“時(shí)空意識(shí)”等這些超越語境、沒有下文的新八股詞語匯集，而且其中幾乎自始至終都貫穿著一個(gè)“美”字。這種淺層次的藝術(shù)哲學(xué)氛圍，包裹了那一時(shí)期攝影家的思維方式，反映了人們?cè)谒枷虢夥艜r(shí)代充滿激情卻又混沌的藝術(shù)主張。

整個(gè)80年代彌漫著崇尚現(xiàn)代主義的氣氛，但卻絕對(duì)談不上是“國際化”的現(xiàn)代主義，只是中國語境下的一種態(tài)度或姿態(tài)。這一時(shí)期的一些攝影現(xiàn)象，在今天還是有必要回味的，包括代表抽象表達(dá)的北京“裂變?nèi)后w”和向攝影本體逼近的上?！氨焙用恕?。從這兩個(gè)群體的作品現(xiàn)象看，他們都比較典型地代表了這一時(shí)期的傾向。前者以比較徹底的姿態(tài)表明了藝術(shù)的現(xiàn)代性主張，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家徹底的自我表現(xiàn)；后者則宣示了攝影媒介本體性的現(xiàn)代意義。在此之前的一些探索，則是在這二者之間游移或二者兼?zhèn)涞哪：灾鲝?，像凌飛、鮑昆等人的1982年展覽和后來的福建“五個(gè)一”群體現(xiàn)象，都是夾雜著伸張個(gè)性和向攝影本體性靠攏的中國式的攝影現(xiàn)代性訴求。

還有另外一條更為接近現(xiàn)代性攝影的道路，就是重新回到攝影本體價(jià)值走向的紀(jì)實(shí)主義攝影的探索。這一脈絡(luò)是以四月影會(huì)后期的李曉斌、稍后廣州的安哥，和以80年代中期陜西的侯登科、胡武功為首的“陜西群體”的攝影，以及1986年北京“十年一瞬間”和1988年的“艱巨歷程”現(xiàn)實(shí)主義攝影展為大致順序的一個(gè)時(shí)間邏輯。這條道路不但能彰顯攝影的現(xiàn)代性特征，更能體現(xiàn)攝影媒介的社會(huì)功能，凸顯比較全面意義上的攝影現(xiàn)代性。這個(gè)方向的攝影，比較緊密地參與到整個(gè)中國的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折，以攝影獨(dú)特的鏡子作用，利用傳播媒介對(duì)社會(huì)歷史生活加以影響。同時(shí)，它也是更深意義上的對(duì)長期以來慣常的宣傳攝影的反撥，使攝影能夠返回作為社會(huì)個(gè)體觀看、記錄的本體身份。所以，80年代紀(jì)實(shí)主義攝影的萌芽，就具有了劃時(shí)代的意義。

80年代，在以上兩個(gè)具有代表性的攝影走向之外，傳媒的攝影和娛樂的攝影都在快速發(fā)展。服務(wù)于傳媒的攝影以人文地理報(bào)道攝影為主，兼雜新聞報(bào)道攝影和廣告攝影；娛樂的攝影則依托各種專業(yè)攝影團(tuán)體的比賽開始愈演愈烈。娛樂攝影隨著社會(huì)物質(zhì)化迅速提升，成為大眾越來越廣泛參與的大眾文化，而且大有成為攝影主流文化的趨勢。這在其后的90年代得到了證明?？v觀整個(gè)80年代，攝影獲得了從攝影術(shù)傳入中國之后真正本體意義上的全面發(fā)展，展示了它作為現(xiàn)代媒介的各種可能和特征。不管它以什么樣的口號(hào)標(biāo)榜自己的“現(xiàn)代”，它充滿活力的前行，就是中國現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的一部分，是中國本土語境之內(nèi)的“現(xiàn)代主義”攝影運(yùn)動(dòng)。

四、紀(jì)實(shí)攝影和沙龍娛樂攝影

并起發(fā)展時(shí)期（1990—2000）

進(jìn)入上世紀(jì)90年代，中國攝影的現(xiàn)代性由起步而漸漸深化，前十年積聚的能量由于繼續(xù)改革開放的國策和獲得國際資訊的推動(dòng)而被激勵(lì)。市場經(jīng)濟(jì)也讓整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)化程度得到全面提升，物質(zhì)化色彩極為濃重的攝影開始迅速普及。與此同時(shí)，獲得發(fā)展的傳媒業(yè)，也為攝影提供了巨大的展示平臺(tái)，影像也成為媒體的資源。這樣，攝影漸漸走到了時(shí)代文化的前臺(tái)。

1.紀(jì)實(shí)攝影

這一時(shí)期最為耀眼的是中國紀(jì)實(shí)攝影的崛起。80年代萌芽的紀(jì)實(shí)攝影，因?yàn)槿鄙倮碚摰闹笇?dǎo)，一直懵懵懂懂地在一群希望為中國攝影走出一條新路的攝影人中探索，但卻基本是以現(xiàn)實(shí)主義和樸素的人道主義、人本主義作為思想依托，對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的樣式和思想內(nèi)涵缺少明確的理論指導(dǎo)下的實(shí)踐。應(yīng)該說，地處西北的“陜西群體”是這場未來形成運(yùn)動(dòng)的紀(jì)實(shí)攝影的先行者。他們集體性地拍攝了許多關(guān)中黃土之上的人類生存景觀，從日常生活到為季節(jié)性生產(chǎn)出現(xiàn)的“麥客”，成為一種引人關(guān)注的現(xiàn)象。

1989年，由浙江攝影出版社出版的《攝影》叢書（2），對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的樣式和內(nèi)涵進(jìn)行了全面梳理，確認(rèn)了紀(jì)實(shí)攝影巨大的社會(huì)價(jià)值，稱紀(jì)實(shí)攝影是攝影人“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中具有社會(huì)歷史意義的人與人、人與環(huán)境之間的關(guān)系作相對(duì)全面的誠實(shí)生動(dòng)的描寫，以導(dǎo)致觀眾對(duì)被描寫對(duì)象的關(guān)注與正確認(rèn)識(shí)的一種攝影藝術(shù)形式”④。在這一期專輯中，主要編輯人李媚和楊小彥還編輯了六組中外紀(jì)實(shí)攝影家的作品與法國紀(jì)實(shí)攝影大家馬克·呂布《中國所見》一書中的若干作品。全書第一次在中國大陸全面呈現(xiàn)了紀(jì)實(shí)攝影的理念和作品范例，對(duì)中國紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。在此之后，中國的紀(jì)實(shí)攝影逐漸形成了真正的氣象。

90年代的中國，在繼續(xù)堅(jiān)定地推行改革開放和發(fā)展經(jīng)濟(jì)的國策之下，進(jìn)入了現(xiàn)代化的快速發(fā)展時(shí)期，市場經(jīng)濟(jì)全面推進(jìn)。同時(shí)，在社會(huì)生產(chǎn)力進(jìn)一步釋放，社會(huì)物質(zhì)水平快速提升的情況下，各種各樣的社會(huì)矛盾和問題也漸漸浮出水面。首先是城鄉(xiāng)之間的巨大變化，城鄉(xiāng)之間的剪刀差快速拉大，無數(shù)的農(nóng)民離開土地，貧富差距日益顯著。千年以來的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，在以市場經(jīng)濟(jì)為先導(dǎo)的現(xiàn)代化改革中面臨瓦解。中國的環(huán)境資源，社會(huì)利益分配格局都遭受著前所未有的沖擊。這其中的問題在快速發(fā)展經(jīng)濟(jì)思想的遮蔽下，很長時(shí)間并未引起社會(huì)各界應(yīng)有的關(guān)注，也缺少輿論的監(jiān)督。作為社會(huì)生活鏡子的紀(jì)實(shí)攝影，這時(shí)顯示了它獨(dú)特的作用。一些攝影人通過自己的努力，推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步，將許多被遮蔽的現(xiàn)實(shí)問題通過影像加以再現(xiàn)，形象地提醒了全社會(huì)要注意發(fā)展的平衡性。這其中最著名的案例就是解海龍的《希望工程》攝影。作品面世后，引起了全社會(huì)對(duì)中國落后的教育狀況的認(rèn)識(shí)，切實(shí)地改變了廣大農(nóng)村地區(qū)青少年就學(xué)的條件。這是中國攝影第一次和社會(huì)生活發(fā)生實(shí)質(zhì)意義上的互動(dòng)，顯示了紀(jì)實(shí)攝影的力量。再一個(gè)就是民間自由攝影師盧廣的《河南艾滋病村》攝影紀(jì)實(shí)報(bào)道。剛開放時(shí)，整個(gè)社會(huì)對(duì)這一世界性的威脅社會(huì)安全的疾病反應(yīng)遲鈍，沒有進(jìn)行積極有效的整治預(yù)防，甚至有些地方官員為了追求政績而采取信息封閉的政策，導(dǎo)致這種危險(xiǎn)的疾病有迅速蔓延的態(tài)勢。盧廣在沒有獲得任何支持的情況下，冒著各種風(fēng)險(xiǎn)，獨(dú)立完成了對(duì)河南上蔡等地艾滋病的攝影調(diào)查，并通過各種渠道將真實(shí)的情況散播出去。盧廣的攝影，引起國家相關(guān)部門的重視，采取積極的補(bǔ)救措施，讓病區(qū)的百姓獲得救助，讓蔓延的趨勢得以控制，也引起了國際社會(huì)的廣泛關(guān)注。盧廣的自由攝影師身份，進(jìn)一步讓中國的紀(jì)實(shí)攝影獲得真正意義上的獨(dú)立的社會(huì)觀看的品格，彰顯了其社會(huì)公器的作用。寧夏攝影師王征的紀(jì)實(shí)攝影《西海固》，則以社會(huì)人類學(xué)的方法對(duì)西海固地區(qū)的回族進(jìn)行了完整細(xì)致的考察，讓人們對(duì)這一地區(qū)的自然環(huán)境和人類生存狀態(tài)有了完整深入的認(rèn)識(shí)。王征的西海固攝影，是中國紀(jì)實(shí)攝影走向深化和成熟的標(biāo)志，在方法和操作的層面上堪稱中國紀(jì)實(shí)攝影的一塊路碑。侯登科80年代就開始拍攝的陜西關(guān)中“麥客”現(xiàn)象，由李媚在90年代重新編輯整理出版，成功地從文本意義上詮釋和豐富了侯登科鏡頭中的“麥客”現(xiàn)象，將其升華為一個(gè)非常優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)攝影范例。

90年代的紀(jì)實(shí)攝影是中國攝影最重要的成就，它基本完成了中國攝影在文化和功能性上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折。它甚至可以說是一場攝影運(yùn)動(dòng)，無論從題材的廣泛性和社會(huì)的參與性上都可圈可點(diǎn)，而且從中誕生了一大批優(yōu)秀的攝影人和作品群。如安哥的《生活在鄧小平時(shí)代》、張新民的《股瘋》、王福春的《火車上的中國人》、趙鐵林的《她們》、陳錦的《四川茶鋪》、晉永權(quán)的《儺》、黃一鳴的《海南故事》、楊延康的《鄉(xiāng)村天主教》、袁東平的《精神病院》、林水惠的《東北人》、于全興的《貧困母親》等等。這批攝影人及其作品，讓中國的攝影走上了一個(gè)全新的高度，為巨變的中國留下清晰的歷史身影。

2.沙龍攝影

沙龍攝影是歐洲一百多年前的一種攝影展覽制度，是由歐洲文藝復(fù)興后具有官方色彩的繪畫展覽制度移植過來的。沙龍的主要的內(nèi)容是指藝術(shù)家參展、評(píng)委會(huì)審評(píng)的評(píng)選機(jī)制。沙龍的官辦色彩和相對(duì)利益平均的選拔規(guī)則，讓沙龍的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)顯得保守，甚至有些媚俗。19世紀(jì)末，歐洲攝影家們移植沙龍展覽體制時(shí)，曾經(jīng)短暫起到提升攝影社會(huì)地位的積極作用，但很快即陷入唯美保守的沼澤，并迅速被新攝影技術(shù)支撐下的各種新攝影流派邊緣化。沙龍于是成為一種攝影愛好者自娛自樂的、借名銜等級(jí)晉升吸引人參與的游戲，但其唯美的特征則一直保持。

沙龍攝影對(duì)中國攝影一直具有深刻的影響。上世紀(jì)30年代，當(dāng)攝影成為中國小資產(chǎn)階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)消費(fèi)之時(shí)，其中的許多人就開始積極參加國際上的沙龍攝影比賽，而且在各種比賽中所獲得的成績也十分可觀。如郎靜山從1931年至1948年，十七年中他“累計(jì)入選國際沙龍300余處，數(shù)量為千幅之上”⑤。中國攝影師在國際沙龍上所向披靡的法寶是以中國的古典水墨畫意取勝，這也符合西方沙龍一貫的模仿繪畫的美學(xué)傳統(tǒng)，因而獲得慨然接納?！按螨垺币辉~，成為當(dāng)時(shí)中國攝影師參與沙龍?jiān)u選的行話。郎靜山等人“打龍”的驕人成績，也進(jìn)一步鼓勵(lì)了中國攝影師原本就屬意的畫意美學(xué)選擇，后來進(jìn)而形成中國攝影幾十年來的一條傳統(tǒng)脈絡(luò)。這一傳統(tǒng)后來因戰(zhàn)爭導(dǎo)致的社會(huì)動(dòng)蕩而有所衰落。但移師臺(tái)灣的郎靜山，仍然繼續(xù)這一傳統(tǒng)。另外，香港也沒有中斷這一傳統(tǒng)，甚至在上世紀(jì)50至80年代之間高度繁榮。

“文革”之前的中國內(nèi)地由革命政治宣傳攝影一統(tǒng)天下，原有的沙龍畫意攝影則假以宣傳祖國大好河山之名義低調(diào)存在，像黃翔的《黃山雨后》等。1976年后文藝禁忌解除，沙龍美學(xué)風(fēng)格的攝影又借機(jī)迅速出現(xiàn)。1979年7月，香港的沙龍攝影大師陳復(fù)禮在中國美術(shù)館舉辦了個(gè)人攝影展。這個(gè)展覽對(duì)剛剛復(fù)蘇的大陸攝影產(chǎn)生了巨大的影響，因?yàn)殚L期饑渴的內(nèi)地?cái)z影界對(duì)外面的世界孤陋寡聞，陳復(fù)禮的香港身份在當(dāng)時(shí)代表了一種“國際”的象征，而“國際”對(duì)當(dāng)時(shí)的大陸中國人來說就是現(xiàn)代的同義詞，于是讓內(nèi)地的攝影師認(rèn)定其就是效法的榜樣。陳復(fù)禮的攝影確實(shí)也是當(dāng)時(shí)沙龍風(fēng)格攝影的最高成就，而且和舊式的中國畫意攝影有所不同。他以精良的色彩質(zhì)感表現(xiàn)，和具有攝影本體美感的光影效果，區(qū)別于郎靜山等完全平面感的舊式畫意。這些都表達(dá)了一種時(shí)代感，獲得人們普遍的認(rèn)同。

沙龍美學(xué)風(fēng)格的攝影經(jīng)過上世紀(jì)80年代的培育期，進(jìn)入90年代以后，隨著攝影社會(huì)普及化的迅速擴(kuò)大，和以官方主辦的全國攝影藝術(shù)展覽為代表的類似沙龍?jiān)u選制度的引導(dǎo)，開始成為大陸攝影的大氣象。全國各地各種各樣的攝影比賽此伏彼起，并隨著各地區(qū)招商引資需要文化搭臺(tái)的策略，成為這種策略前奏的主要方式。另外，那些先富起來的階層，則需回填曾經(jīng)貧窮的記憶和實(shí)踐想象中的西方現(xiàn)代生活方式，開始以各種現(xiàn)代消費(fèi)的器物和方式來武裝自己。旅游、自駕車、音響和照相機(jī)都是這系列符號(hào)的必選之項(xiàng)。攝影，還可以添加上藝術(shù)身份的色彩，滿足虛榮，于是一場全民性的攝影開始迅速普及。這種現(xiàn)象在此前70年代的日本也曾出現(xiàn)過，在同期的香港也如是。對(duì)于擺脫貧困的社會(huì)和人來說，攝影是現(xiàn)代生活的標(biāo)志，是一種高級(jí)的娛樂。也因此，沙龍唯美風(fēng)格的攝影由于其要求不高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和大眾樂于接受的唯美趣味，就和現(xiàn)代的日益增長的大眾娛樂生活需求十分合拍了。這種娛樂性攝影的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，在90年代的中國一度成為主流攝影比賽的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并在傳媒的鼓噪下標(biāo)榜為高雅的“藝術(shù)”，從某種意義上說，這是體制性的美學(xué)選擇。一時(shí)，無數(shù)的花卉照片、自然景觀照片充斥了各種各樣、大大小小的攝影比賽和專業(yè)攝影雜志，成為現(xiàn)實(shí)中人們視覺審美趣味最顯著的景觀，也折射出90年代在政治意識(shí)形態(tài)和社會(huì)物質(zhì)享樂主義氛圍下雙向構(gòu)建的獨(dú)特的中國文化風(fēng)景。

值得指出的是，整個(gè)90年代中國攝影的兩條并行的脈絡(luò)，也是不同體制的產(chǎn)物。沙龍風(fēng)格的攝影，呈現(xiàn)的平臺(tái)基本是官方體制的刊物和組織系統(tǒng)，因而確實(shí)具備老“沙龍”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的各項(xiàng)基本特征，稱其為“沙龍攝影”，頗符合原意。而紀(jì)實(shí)攝影則因其部分人員的自由身份，顯示了對(duì)體制的游離。

五、觀念攝影和攝影

的市場化時(shí)期（2000—）

1.觀念攝影和當(dāng)代影像藝術(shù)

上世紀(jì)90年代，是中國藝術(shù)融入全球化的關(guān)鍵時(shí)期。在首都北京，經(jīng)歷過“’89現(xiàn)代藝術(shù)展”的來自全國各地的“流浪”藝術(shù)家聚集在一起創(chuàng)作，形成當(dāng)代中國藝術(shù)史上有名的“西村”、“東村”現(xiàn)象。北京相對(duì)全國來說，其文化上的包容性和前瞻性，給了這些在原居住地根本無法展現(xiàn)自我的年輕藝術(shù)家極大的發(fā)展空間。但中國的當(dāng)代藝術(shù)在此后不久即被市場的因素包圍。在這個(gè)交易場中，購買者的審美口味和價(jià)值取向通過交易深刻地影響著中國當(dāng)代藝術(shù)的形成。包括“政治波普”在內(nèi)，隨著西方買家在90年代的大批購買，使其迅速成為市場的寵兒，失去了它原來的批判精神，成為一種媚俗的商業(yè)產(chǎn)品。中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)因是多維度的，市場的因素一直是一個(gè)主要的推手，如果回避這一現(xiàn)實(shí)，只談它的文化成因，把它描述成是一個(gè)自足的發(fā)展系統(tǒng)，顯然是不負(fù)責(zé)任的和回避歷史真實(shí)的。

本身就無邊界的當(dāng)代藝術(shù)，在90年代后期出現(xiàn)了以攝影手法為媒介的當(dāng)代影像藝術(shù)，而且有越來越普遍之勢。這種方式最早源于對(duì)于行為藝術(shù)的記錄，如《無名山增高1米》等。后來一些藝術(shù)家在這種完全單純的記錄中，發(fā)現(xiàn)攝影媒介可以產(chǎn)生獨(dú)立的藝術(shù)效果，強(qiáng)化原創(chuàng)行為藝術(shù)記錄的視覺效果。于是一些行為藝術(shù)家在創(chuàng)意伊始，就開始考慮最后結(jié)果的視覺呈現(xiàn)效果，如蒼鑫《病毒系列：平反的極致》等。還有一些藝術(shù)家直接把攝影放進(jìn)自己的創(chuàng)作，如馬六明的一些自拍作品。漸漸地，攝影成為部分藝術(shù)家越來越多使用的手段，也開始從手段向方式轉(zhuǎn)變，最終導(dǎo)致純粹的當(dāng)代影像藝術(shù)出現(xiàn)。這一藝術(shù)的最大特征是作品在前期的素材準(zhǔn)備和后期的呈現(xiàn)媒介上，都使用攝影手段和攝影材料，但卻絕不遵守?cái)z影的客觀紀(jì)實(shí)要求。作品的內(nèi)容完全是導(dǎo)演、擺布、化妝和裝置并用的共同結(jié)果，類似戲劇導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)，但不考慮時(shí)間向度。所以它的藝術(shù)思維又絕對(duì)不是戲劇式的，而是架上油畫式的，攝影不過是像繪畫完成時(shí)的最后一筆。數(shù)字影像技術(shù)也廣泛應(yīng)用在其中，藝術(shù)家利用它來拼接、構(gòu)成傳統(tǒng)上一次攝影所無法完成的超現(xiàn)實(shí)場景和效果，所以當(dāng)代影像藝術(shù)是一個(gè)多媒體的合成藝術(shù)，和原來意義上的攝影并無工藝上必然的邏輯關(guān)系。一些藝術(shù)家因?yàn)橐粫r(shí)找不到完整定位自己作品工藝屬性的相應(yīng)語言，于是就說自己的作品是攝影，或者是“新攝影”、“先鋒攝影”和“前衛(wèi)攝影”等模糊的稱謂，結(jié)果在相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)給批評(píng)造成誤導(dǎo)。這里不厭其煩地廓清這種現(xiàn)象的意義，是因?yàn)槭袌鲆褜⑦@種藝術(shù)和攝影緊緊地綁在一起，導(dǎo)致公眾也如此認(rèn)為，非常不利于批評(píng)家對(duì)該類藝術(shù)的解讀和分析。由于這種藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的觀念特征，目前大家對(duì)其約定俗成的稱謂是“觀念攝影”，但多數(shù)人理解上仍有模糊不清之處。需要指出，如果摒除其中的數(shù)字合成技術(shù)，只是設(shè)計(jì)、擺布、化妝和裝置，然后拍攝并直接呈現(xiàn)，這個(gè)稱謂還比較具有科學(xué)定義的合法性，但如果其間摻雜后期的數(shù)字拼接、置換背景和修改原始影像等系列動(dòng)作，還是稱其為“當(dāng)代影像藝術(shù)”更為準(zhǔn)確。之所以強(qiáng)調(diào)“影像”二字，是因?yàn)樗械募夹g(shù)改動(dòng)都是建立在最早由照相機(jī)所獲取的原始影像基礎(chǔ)上的。這是根本區(qū)別于繪畫的基準(zhǔn)點(diǎn)。

“當(dāng)代影像藝術(shù)”和“觀念攝影”從藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)新性要求看，是最具當(dāng)代性的藝術(shù)樣式，但當(dāng)代性的意義應(yīng)該更多地指其思想性。從這一維度來審視這兩種藝術(shù)現(xiàn)象，答案似乎并不妙。多數(shù)藝術(shù)家的作品，把思想資源建立在對(duì)傳統(tǒng)政治意識(shí)形態(tài)和所謂的“國民性”的顛覆與批判上，但那基本上是些老生常談。尤其是后者，一些影像藝術(shù)家以西方文明的視角來看待自己的同胞，許多作品中的人物形象猥瑣丑陋，動(dòng)物性十足。這種對(duì)文化主體的疏離感和反感，曾經(jīng)成為部分當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)髦，看上去好像充滿批判性。許多藝術(shù)家熱衷于各種各樣肉體和性器的裸露，好像在隱喻權(quán)力對(duì)生命的蹂躪，其實(shí)這是一種缺乏想象力的無能。藝術(shù)如果不能勇敢地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，以豐富的藝術(shù)方式對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行參與，那么這種藝術(shù)是不具備真正的當(dāng)代性的。當(dāng)然，作為美學(xué)的藝術(shù)的嬗變要求，但如果失去歷史和現(xiàn)實(shí)生活的依托，則缺少震撼人心的力量，其當(dāng)代性也必然大打折扣。現(xiàn)在，我們看到太多這樣的符號(hào)，如“文革”記憶、毛澤東的形象、中山裝、紅衛(wèi)兵和其程式化動(dòng)作、做沉思狀或靈魂出竅的呆滯人物表情，等等。一種新的陳詞濫調(diào)在市場的推動(dòng)下快速地形成。對(duì)于中國所面臨的因市場經(jīng)濟(jì)所帶來的國際化問題、貧富差距問題和環(huán)境問題等，此類問題在當(dāng)代藝術(shù)中都缺少應(yīng)有的足夠的關(guān)注和回應(yīng)。這些都暴露了所謂當(dāng)代影像藝術(shù)和觀念攝影的貧血狀態(tài)和畸形的市場特征。

2.瘋狂和泡沫的市場

當(dāng)代藝術(shù)的市場化是世紀(jì)之交以來的最新動(dòng)向，現(xiàn)在已然呈現(xiàn)為燎原之勢。北京、上海和南京等地都出現(xiàn)大批的經(jīng)營藝術(shù)品的商業(yè)機(jī)構(gòu)，一些畫廊集中的區(qū)域也紛紛以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地的概念出現(xiàn)，如北京的大山子798藝術(shù)區(qū)。這些早期的藝術(shù)家聚集地，現(xiàn)在越來越染上資本的色彩，那里的日常話題早就從藝術(shù)轉(zhuǎn)移到價(jià)格和行情。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的崛起，一個(gè)充滿掘金色彩的“中國概念”也在全球形成。一些對(duì)中國有所了解的西方藝術(shù)商人，自新世紀(jì)以來開始炒作中國當(dāng)代藝術(shù)。他們把目前低廉的中國藝術(shù)品當(dāng)作原始股票，期望隨著中國在經(jīng)濟(jì)文化全面成功取得類似歐美一樣的話語權(quán)時(shí)增值獲利。他們是中國藝術(shù)品市場的最早啟動(dòng)者，而且?guī)?dòng)了中國國內(nèi)以獲利為主要訴求的藝術(shù)品收藏市場。由于國內(nèi)個(gè)人財(cái)富的增長，一些暴富人的閑置資本也青睞藝術(shù)品的收藏，作為他們資本保值的最安全庫存。在投資收藏中國水墨繪畫和油畫兩個(gè)高潮過后，當(dāng)代影像藝術(shù)和攝影作品成為他們目前收藏投資的新一輪目標(biāo)。顯示這一狀況的是越來越炙熱的此起彼伏的國內(nèi)外中國藝術(shù)品拍賣會(huì)。它帶來了正負(fù)兩方面的效果：一方面它提升了中國藝術(shù)的地位和價(jià)值，為中國擴(kuò)大了國際影響和刺激啟動(dòng)了中國藝術(shù)品的市場；另一方面它又將藝術(shù)徹底商業(yè)化。而且，這些在拍賣會(huì)上的業(yè)績有虛高的嫌疑和泡沫化的傾向，因?yàn)橹袊乃囆g(shù)品市場并未有一個(gè)合理的結(jié)構(gòu)，沒有一個(gè)真正從社會(huì)基層產(chǎn)生的藝術(shù)品收藏需求群體，也就是說，并沒有一個(gè)在拍賣會(huì)這樣的二級(jí)市場之下的、以經(jīng)濟(jì)代理人方式運(yùn)作的畫廊的一級(jí)市場。沒有基礎(chǔ)支撐的天價(jià)拍賣會(huì)，必然是少數(shù)人之間的財(cái)富游戲，它所激勵(lì)的不是一個(gè)以文化作為價(jià)值依據(jù)的藝術(shù)品市場，而是投資人牟利暴富的渴望。這對(duì)中國藝術(shù)家的影響更為負(fù)面，讓他們忘記藝術(shù)創(chuàng)作的精神追求，成為以投機(jī)的心理不斷制造贗品和復(fù)制品的商品生產(chǎn)者。無窮無盡的“政治波普”藝術(shù)和專門尋找西方買家感興趣的“中國”場景的紀(jì)實(shí)攝影作品的出現(xiàn)，就是最好的例證。

隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的進(jìn)一步增強(qiáng)，其文化的自主性也必然相應(yīng)的有所提高。但經(jīng)濟(jì)全球化所帶來的文化全球化，則是我們必須從現(xiàn)在起就要高度警惕的趨向。如果我們放棄應(yīng)保持的批判精神和獨(dú)立的文化立場，未來將不會(huì)樂觀。

①指當(dāng)時(shí)在城市就業(yè)的知識(shí)青年和插隊(duì)回城的知識(shí)青年。

②參見孫文憲文章，載《現(xiàn)代攝影》1986年第1期。

③載《現(xiàn)代攝影》1986年第1期。

④黃少華：《紀(jì)實(shí)攝影是一種獨(dú)立的攝影形式》，載《攝影》叢書（2）1989年版，第79頁。

⑤《攝影大師郎靜山》，中國攝影出版社2003年版，第100頁。

（作者現(xiàn)為自由撰稿人）

責(zé)任編輯 金寧