關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)從時(shí)間上判斷，史學(xué)家曾有這樣的結(jié)論：1900年到“二戰(zhàn)”后的一段時(shí)期為現(xiàn)代，再后到現(xiàn)在為當(dāng)代，而“后現(xiàn)代”一詞則是20世紀(jì)70年代以來(lái)把一種脫胎于舊風(fēng)尚的新美術(shù)冠上“后現(xiàn)代”的概念，它與“后工業(yè)時(shí)代”的說(shuō)法有密切的關(guān)系。作出這樣的結(jié)論是出于對(duì)歐洲和美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)文化變化的相應(yīng)階段而定。探討當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，我們可以從時(shí)間先后以及特征上對(duì)其涵義進(jìn)行分析。

一、20世紀(jì)30至70年代

30至70年代的五十年里，從馬蒂斯到畢加索、米羅、克利、康定斯基、杜尚的三四十年，是現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展的最繁榮時(shí)期，這時(shí)的現(xiàn)代主義的大師追求的不再是拷貝自然，而是表現(xiàn)畫(huà)家們的內(nèi)心自然，從各自作品的形式上看，雖然風(fēng)格各異，但都與傳統(tǒng)美術(shù)相關(guān)，分析起來(lái)它們的特征都包含以下幾個(gè)方面的因素：

物理性的（作品的尺寸、材料）

主題（抽象、具象）

內(nèi)容（抽象、透視、幻覺(jué)、視覺(jué)、能力）

形式（圖形、線條、色彩）

觀者（憑經(jīng)驗(yàn)）

50年代是歐美美術(shù)流變最劇烈的時(shí)期，那時(shí)的美國(guó)經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)，美國(guó)向世界輸出其民主價(jià)值觀；他們有目的投入巨額資本，收購(gòu)符合其價(jià)值觀的藝術(shù)作品。巨額資金的投入，政治上的優(yōu)越地位，使得歐洲的藝術(shù)中心地位被美國(guó)取代。美國(guó)畫(huà)家德·庫(kù)寧、杰克森·波洛克等就是這一時(shí)期抽象表現(xiàn)主義的代表。抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的最大特征是反復(fù)修改畫(huà)面，通過(guò)畫(huà)家與畫(huà)面的不停接觸，從而與作品形成對(duì)話，從此意義上講，藝術(shù)家成為畫(huà)作的一部分。從這方面看，說(shuō)他們是“行動(dòng)畫(huà)派”極為適合。

60至70年代是流行藝術(shù)的年代，經(jīng)濟(jì)、政治上的繁榮直接反映在意識(shí)形態(tài)上，流行藝術(shù)為其作了最好的解釋。流行藝術(shù)的特征體現(xiàn)在形式的多樣性、題材手法上的不斷翻新、畫(huà)幅尺寸上的越來(lái)越大，內(nèi)容上的特點(diǎn)是生活的直接性和藝術(shù)與非藝術(shù)的混淆性。從文化上說(shuō)，流行藝術(shù)是對(duì)美國(guó)商業(yè)文化、政治民主的一種反映。流行藝術(shù)的藝術(shù)家一直醉心于加工處理社會(huì)中最常見(jiàn)的生活垃圾，如最常見(jiàn)的流行圖像、廣告、電影明星圖片、競(jìng)賽場(chǎng)上的騷動(dòng)場(chǎng)面等。像羅伯特·勞申伯格、安迪·沃霍爾、賈斯帕·約漢斯都是主要的參與和倡導(dǎo)者。

現(xiàn)代主義美術(shù)從30年代到70年代的五十年中經(jīng)歷種種變化，其流派之多、繪畫(huà)形式的繁雜都是歷史上少有的。美國(guó)將抽象表現(xiàn)主義作為文化侵略的武器，隨后又將最低限度的抽象藝術(shù)和色面繪畫(huà)推銷到全世界。這兩種將現(xiàn)代主義發(fā)揮到極致的繪畫(huà)是典型的晚期現(xiàn)代主義。實(shí)際上70年代的流行藝術(shù)在其藝術(shù)與非藝術(shù)的混淆性上已具備了后現(xiàn)代美術(shù)的特性，要全面把握它的發(fā)展脈絡(luò)，可以通過(guò)三方面去分析：

1.對(duì)色彩的分析。從上個(gè)世紀(jì)中葉開(kāi)始，繪畫(huà)變成了一種自我表現(xiàn)的形式，藝術(shù)家不再是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而是面對(duì)自己、面對(duì)繪畫(huà)的方法。如抽象表現(xiàn)主義的繪畫(huà)，現(xiàn)實(shí)中的色彩變得不重要，重要的是畫(huà)中的色彩。在他們的畫(huà)里，色彩成了第一要素，色彩既是形式也是內(nèi)容，他們關(guān)心的只是畫(huà)布表面和畫(huà)面上顏料的性質(zhì)，換句話說(shuō)，繪畫(huà)的語(yǔ)言可以被削減到僅僅是色彩和圖像的關(guān)系，僅這一點(diǎn)就可以是繪畫(huà)存在的所有理由。從另一方面說(shuō)，色彩可以脫離畫(huà)面的具體內(nèi)容，那么也可以脫離繪畫(huà)者的行動(dòng)本身。既然色彩在繪畫(huà)中由不同構(gòu)圖表達(dá)的意念是無(wú)關(guān)緊要的，那么使用色彩的目的也只是純粹為了美容化妝而已。由于對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)，特別是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中色彩的功用性和價(jià)值性的批判，導(dǎo)致了“至簡(jiǎn)主義”繪畫(huà)的出現(xiàn)。

2.對(duì)形與空間分析。傳統(tǒng)繪畫(huà)中，形作為繪畫(huà)的第一要素持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，到了當(dāng)代，繪畫(huà)中形的意義已變得無(wú)關(guān)緊要，雖然有些繪畫(huà)中仍有圖形、空間存在，但這些圖形，空間可能是自發(fā)的，非目的的。如波洛克的畫(huà)，觀眾所感到的圖形、空間是一種虛幻的，非具體的，不確定的。而象征的形與空間，也許來(lái)自無(wú)意識(shí)，與對(duì)外在世界的知覺(jué)、聯(lián)想并無(wú)關(guān)系，但是我們?nèi)匀豢梢泽w會(huì)到畫(huà)中的四個(gè)層次：主題、空間、外延、擴(kuò)張。我們幾乎從大部分抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)中仍然可以尋找到來(lái)自歐洲繪畫(huà)傳統(tǒng)中的某些東西。

3.對(duì)作品材料的分析：當(dāng)代西方藝術(shù)作品的材料比傳統(tǒng)的材料豐富了許多，作為作品的媒介，它得到了極大的擴(kuò)展。如在勞申伯格手中，一切東西都可能成為作品的材料——這也是后現(xiàn)代美術(shù)的重要特點(diǎn)。流行藝術(shù)家通過(guò)對(duì)生活垃圾的巧妙組合、拼裝，構(gòu)成了一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象的曝光。就其涵義而言，它是一種時(shí)間性、矛盾性、具象性和抽象性的混合物。它與抽象表現(xiàn)主義和傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的抒發(fā)不同，它們的藝術(shù)原則是冷漠，是對(duì)抽象表現(xiàn)主義和傳統(tǒng)繪畫(huà)材料的批判，甚至是對(duì)藝術(shù)本身的批判。

二、80至90年代

80年代的主流繪畫(huà)是新形象繪畫(huà)、新表現(xiàn)主義和超前衛(wèi)主義。從流行藝術(shù)到概念主義的形成，幾經(jīng)變化，到了80年代已是疲憊不堪了，概念主義把繪畫(huà)帶進(jìn)了死胡同，裝置藝術(shù)取而代之唱了主角。新形象繪畫(huà)、新表現(xiàn)主義、超前衛(wèi)主義繪畫(huà)的共同特點(diǎn)體現(xiàn)為形象的象征性、內(nèi)容的寓言性和表現(xiàn)的隱喻性，此外這些藝術(shù)中還體現(xiàn)著一種麻木的折衷主義，喜愛(ài)東拼西湊的模仿和將歷史的東西雜燴在一起，活像一個(gè)藝術(shù)史的標(biāo)本盒子，是典型的文化表面化、樣式化的東西。90年代，現(xiàn)代主義者們的美術(shù)中出現(xiàn)了“影像”這個(gè)字眼，事實(shí)上現(xiàn)代主義在70年代中期就已停步了，后來(lái)有所恢復(fù)。其后是新表現(xiàn)主義、再后是現(xiàn)代藝術(shù)。繪畫(huà)從“至簡(jiǎn)”走到“具象”已有了后現(xiàn)代繪畫(huà)的隱喻、象征的內(nèi)涵，80年代中期至90年代又轉(zhuǎn)向了理論，他們又開(kāi)始講觀念了。對(duì)于這十年中美術(shù)的變化，從表面上看遠(yuǎn)沒(méi)有前五十年的變化激烈。但90年代末期的出現(xiàn)的“影像”值得思考。80年代的新表現(xiàn)主義想新瓶裝舊酒，而90年代的新幾何主義則像舊瓶裝新酒。從總體上看，80年代是宣言性的，而90年代是對(duì)話性的。對(duì)于后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展我們也可以對(duì)其涵義作出這樣的分析。

1.對(duì)思想上象征性的分析。過(guò)去傳統(tǒng)繪畫(huà)是外界對(duì)畫(huà)家的某種啟示，而現(xiàn)在是畫(huà)家從自己的頭腦中形成畫(huà)面，因而多種觀念便產(chǎn)生了。杜尚、塔皮埃斯，就是這樣的人，既是思想家，又是藝術(shù)家。因此，兩種全新的藝術(shù)和傳統(tǒng)的藝術(shù)徹底分開(kāi)了——流行藝術(shù)和后來(lái)的概念藝術(shù)都屬于這兩種藝術(shù)的范疇。

2.對(duì)善與惡復(fù)雜性的分析。傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)善惡的表現(xiàn)是清楚的：或是表現(xiàn)善，或是通過(guò)表現(xiàn)惡激發(fā)善。但是這種善惡情感在當(dāng)代繪畫(huà)中變得十分模糊，藝術(shù)家們常常處于情感與思想的對(duì)立中。

3.對(duì)制作、媒材的分析。90年代后期，影像技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的革命給人們的生活乃至藝術(shù)都帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊。傳統(tǒng)藝術(shù)從古典、現(xiàn)代到當(dāng)代，從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)手工制作這一環(huán)節(jié)，而這種固守了千百年的傳統(tǒng)觀念在數(shù)碼時(shí)代被打破。影像與藝術(shù)的關(guān)系表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一方面是影像以成品形式進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)；另一方面作為一種視覺(jué)資源和媒介技術(shù)手段為當(dāng)代藝術(shù)家所借鑒和挪用，成為繪畫(huà)、錄像、裝置等藝術(shù)樣式的圖像來(lái)源或技術(shù)與視覺(jué)的結(jié)構(gòu)因素。

通過(guò)上述分析，我們可以比較清楚地看到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的種種涵義，它既有現(xiàn)實(shí)的，又有傳統(tǒng)的；既有形象的，又有抽象的；既有隱喻的，又有象征的。這種復(fù)雜的情況就是當(dāng)今世界的藝術(shù)現(xiàn)狀。有人認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)走到了盡頭，而且認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身就是墮落。不管情況如何，現(xiàn)在下結(jié)論還為時(shí)過(guò)早。從美術(shù)發(fā)展史的角度看，進(jìn)入工業(yè)社會(huì)后，一種思潮、一個(gè)畫(huà)派的興起和衰落相隔的時(shí)間一般為五十年，而現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展至今已有近百年，從塞尚決定“面對(duì)自然實(shí)現(xiàn)他的感覺(jué)”的時(shí)候算起，它一直向前走著，盡管有偏激的地方，甚至在當(dāng)代美術(shù)中有不少低俗的東西，但總體上還是為消除人類精神的墮落作出了巨大的努力。

（作者單位：杭州師范學(xué)院美術(shù)系）

責(zé)任編輯 韋平