1、將作者的痛苦傳遞給讀者，需要一種能力。除了“痛苦”一詞，還要有詞語(yǔ)的氛圍、句子的壓力以及其他招致讀者認(rèn)同的“真誠(chéng)”的“表情”。面對(duì)面，就輕而易舉了：一間酒吧、昏暗的燈光、幽幽的曲子、定格在記憶某處的作者的臉。

因此，“痛苦”是能被表現(xiàn)的那部分——盡管“痛苦”一詞有其語(yǔ)言自身的獨(dú)立性；不能表現(xiàn)的，僅是一種尚未被命名的情緒?！巴纯唷笔钦f(shuō)出的那部分，是遮去了臉的演員的肢體。

2、面對(duì)一個(gè)人，我說(shuō)“我痛苦”，我可以以蹙眉或緊咬牙關(guān)或板著臉來(lái)表示；獨(dú)自一人時(shí)，盡管心如刀絞，我卻可以面無(wú)表情。

哪一種“痛苦”更強(qiáng)烈呢？我拿什么評(píng)判二者的強(qiáng)烈程度？

3、酒吧角落里坐著的那個(gè)人，他獨(dú)自坐著，默默望著他面前的酒杯。

我們可以在其蹙眉或緊咬牙關(guān)或板著臉的表情中捕捉他可能有的“痛苦”么？表情具有令人置信的表現(xiàn)力嗎？

當(dāng)我們說(shuō)“他痛苦”，我們是將猜測(cè)當(dāng)作事實(shí)強(qiáng)加于他。

4、“痛苦”可以部分地被表現(xiàn)，但也允許被擁有不同知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的讀者誤讀。

一張“痛苦”的臉有可能也被允許誤讀為“一個(gè)鬼臉”。

5、以一個(gè)情節(jié)或事件使“痛苦”得以成立，并得以在情節(jié)或事件中獲得內(nèi)涵。“痛苦”一詞的自由度便以這個(gè)情節(jié)或事件為其疆域。因此，“痛苦”不再依賴(lài)于作者的“表情”，也拋棄了構(gòu)成其“表情”的任何形式而獲得了某種獨(dú)立性。

6、當(dāng)我們說(shuō)“某人在痛苦中”，只是說(shuō)明“某人在一個(gè)已發(fā)生的事件中扮演了某種——令人難堪的？——角色”。這個(gè)句子只是對(duì)他扮演過(guò)程的述說(shuō)和渲染；它是即時(shí)的、暫缺的、未完成的，有待于其他成分的參與、補(bǔ)充和支持。

7、“某人在痛苦中”，是將“痛苦”看作一個(gè)持續(xù)的毋庸置疑的語(yǔ)言學(xué)事實(shí)，從而使陳述顯得可信。實(shí)際上它是一種詭辯術(shù)，它的語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)是作者讀者雙方對(duì)字典意義的刻意認(rèn)同——不是相信，而是寧愿相信。

8、將“痛苦”視為一種觀念，也許更有助于我們對(duì)“痛苦”所能到達(dá)的表情的疆域的理解。“痛苦”是一種觀念，而且，不是僅有具有這一表征的主體存在就能被獲知的。

一種假定，只有在雙方默許的條件下才得以成立，對(duì)“痛苦”及其內(nèi)涵的確認(rèn)也是如此。

9、某種表情指向某種情緒，總是莫名的、含混的、待定的，相反，它總是有著多重向度，在過(guò)程中等待作者的賦意。

蒙克的繪畫(huà)作品《尖叫》以其命名“尖叫”將意旨限定在“尖叫”之內(nèi)，而取消了解讀中更加廣泛的闡發(fā)和釋義，譬如《孤獨(dú)》、《衰老》、《啞巴》甚至《耳鳴》、《流浪漢》、《私生子》等等。

就作者而言，賦意存在著某種可忽視解讀的無(wú)限性和游戲性。同時(shí)解讀也存在著忽視寫(xiě)作的這兩種特性，如果讀者足夠聰明和愿意的話(huà)。

10、《尖叫》中那張扭曲的、鬼魅似的人臉?biāo)芤鸬穆?lián)想，不是擁有這種表情的某一類(lèi)現(xiàn)實(shí)形象，而是呼應(yīng)于某種現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)中契合讀者“痛苦”經(jīng)驗(yàn)的某些事件。

通過(guò)事件的客觀性不斷加強(qiáng)作者的意旨，這是文本及詞語(yǔ)的可怕魔力之一。

11、“他哭著”，在不同讀者的體味中存在著顯著差異，讀者的性別決定著其中悲哀的深淺度；且被體味出的悲哀的內(nèi)涵是不同的。

“他哭著”，在讀者他的體味中與在讀者她的體味中所喚起的主人公形象逡巡于軟弱—多愁、猥瑣—悲傷、哭鼻子的可笑—令人心動(dòng)的可憐之間。

而用“她哭著”替代“他哭著”所能帶來(lái)的讀者反應(yīng)更是效果迥異。

12、用“我哭著”替代“他哭著”或“她哭著”是否會(huì)使這一陳述攜帶一定的自戀成分，并使讀者覺(jué)察出自戀的蹤跡？自戀是這個(gè)句子的畫(huà)外音，它可以被有限度地放大。

13、更換一個(gè)句子的主語(yǔ)可能會(huì)帶來(lái)怎樣的變化？它會(huì)不會(huì)使句子其他成分引起的聯(lián)想得到削弱或加強(qiáng)？而削弱或加強(qiáng)之后的聯(lián)想會(huì)不會(huì)使句子的原有意旨變得恍惚不定？

14、對(duì)應(yīng)于“哭”，必須有若干張現(xiàn)實(shí)中的臉，使對(duì)“哭”的閱讀服從于知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。如此一來(lái)，作者的“哭”就演化為讀者知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)中若干次“哭”的疊加，若干張熟識(shí)的臉的疊加。

來(lái)自于知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)中的臉?biāo)坪跏恰翱蕖边@一行為的寬闊舞臺(tái)。

15、“她哭成一朵花”。毫無(wú)疑問(wèn)，在“她”和“一朵花”之間還有一個(gè)忽現(xiàn)的幽靈在，它是隱身的第三者，似她又似花，非她又非花。這個(gè)似是而非的混合形象是上述“疊加”活動(dòng)的直接后果。

16、反過(guò)來(lái)說(shuō)：“一朵花哭成她”，情形也是一樣，只不過(guò)那個(gè)混合形象更偏重于人格化的“花”。“花”由此獲得了“她”的面貌。

17、顯然，我們不可以說(shuō)“他哭成一朵花”或“一朵花哭成他”。

“他”所具有的概括性已使其成為“疊加”后亦即符號(hào)化的男性，是堅(jiān)韌、剛毅、勇猛、灑脫或猥瑣、張狂或頹唐、喉結(jié)粗大、肌肉發(fā)達(dá)等等特征的符碼；不是一個(gè)，而是無(wú)數(shù)個(gè)的“疊加”?！八钡馁|(zhì)素?zé)o法與“一朵花”的質(zhì)素“通約”。

如果我們非要說(shuō)“他哭成一朵花”或“一朵花哭成他”，即是打破了這個(gè)通約原則。而使這一原則得以繼續(xù)成立的惟一做法是消除“他”的符碼定性，掏空“他”以使之接近“一朵花”的質(zhì)素。

18、“一朵花”與“一束花”的隱義差別何在？

僅僅是簡(jiǎn)單與紛繁、冷艷與絢爛、孤零零與喜洋洋的差別？在這兩個(gè)詞語(yǔ)之間是否還隱藏著其他更細(xì)微的感覺(jué)上的難以說(shuō)清的差別？

19、“一朵花”與“一朵玫瑰”的隱義差別何在？

倘若在一個(gè)文本中，“一朵花”的形象源自于這朵玫瑰，那么在文本的持續(xù)展開(kāi)中，“花”的原初形象是否能繼續(xù)維持？換句話(huà)說(shuō)，“玫瑰”對(duì)“花”的限定是否持續(xù)地有效？在什么情況下，限定會(huì)遭到干擾、抵制和破壞？

20、在“她哭著”和“一朵玫瑰”之間是否可以建立類(lèi)似“她哭成一朵花”那樣的內(nèi)部可通約的隱喻體？在沒(méi)有其他因素的影響下，“玫瑰”被自身限制的特征是否通約于“哭著”時(shí)的“她”？

21、說(shuō)表情是由五官表現(xiàn)的，不如說(shuō)表情是由五官中的幾個(gè)局部決定的，譬如嘴角、眼角等。

22、五官作為表現(xiàn)的器官，是被預(yù)先賦意的。像其他用以表現(xiàn)的事物一樣，長(zhǎng)期的語(yǔ)言（文化）賦意使它的每一次動(dòng)作、神情均成為無(wú)法更改的意義顯現(xiàn)的實(shí)踐。

23、何謂內(nèi)心的悲傷？

如何知曉演員表情的真實(shí)性？

在一部戲——這個(gè)文本中，演員表情的真實(shí)性是沒(méi)有必要探究的，只要他的表情與所表現(xiàn)的意義相一致。而演員內(nèi)心與其表情的一致性可以擱置一邊，它與這部戲——這個(gè)文本無(wú)關(guān)。

24、但演員不靠其內(nèi)心的力量又如何使表情與所表現(xiàn)的意義相一致？這樣做是否會(huì)招致人們對(duì)演員表演真實(shí)性的懷疑？

演員常常面對(duì)的，是一群對(duì)文本疆域茫然無(wú)知的觀眾。

25、演員既是文本的演繹者，又是與文本不相干的局外人。

在一次既定的文本演繹中，我們分不清哪些表情和肢體語(yǔ)言來(lái)自于文本，哪些來(lái)自于演員。

用新演員替代老演員，或干脆用卡通人物替代，會(huì)不會(huì)使文本得到某種程度的復(fù)原？

26、或者說(shuō)，在文本的演繹中，“復(fù)原”企圖本來(lái)就是一個(gè)空想？沒(méi)有第一個(gè)，第二個(gè)，也沒(méi)有最后一個(gè)。無(wú)始無(wú)終。什么是可被演繹的文本原貌？文本物化的現(xiàn)實(shí)圖景能否對(duì)應(yīng)于該文本？

27、文本被導(dǎo)演演繹是公開(kāi)進(jìn)行的二次創(chuàng)作，文本被演員演繹是隱秘的、隨機(jī)的、人格化的涂改。

28、演員是什么？

是那個(gè)被他扮演的人，還是只是一個(gè)道具？抑或是他自身、道具和那個(gè)被他扮演的人的總和？演員憑借什么使他和那個(gè)被他扮演的人達(dá)到一致？

29、如果我是那個(gè)被扮演的人，我將以什么作為尺度衡量扮演我的那個(gè)人與我的一致性？

30、“她長(zhǎng)著一張瓜子臉”，在“瓜子”的形狀、氣味、顏色、質(zhì)地諸特征中，讀者依據(jù)什么單單擷取其中的形狀特征？什么樣的讀者會(huì)這么做？

“瓜子臉”是什么樣的臉？為什么“瓜子臉”不可以是上尖下圓的那么一種臉？為什么不像“面如桃花”所意指的那樣使“瓜子”的顏色特征得以凸現(xiàn)？

面對(duì)“她面如桃花”，讀者又是依據(jù)什么單單擷取“桃花”的顏色特征賦予“她”？

31、瓜子與臉、面與桃花在某種特征上的相似性須得到作者讀者雙方的默認(rèn)，但默認(rèn)的基礎(chǔ)或曰緣起來(lái)自于哪里？

32、我們能隨意地修飾或限定“一張臉”嗎？

譬如“一張橙子臉”、“一張?zhí)枪槨?、“一張巧克力臉”、“一張芭蕉臉”、“一張兔子臉”、“一張蚱蜢臉”，諸如此類(lèi)。

33、“我們?cè)谛?shù)林里摘桃子”——一個(gè)老朋友在同你回憶往事，可你怎么也想不起有過(guò)與他一起摘桃子的經(jīng)歷。是你忘了還是他在臆想？這種經(jīng)歷的真實(shí)性如何界定？經(jīng)歷的意義在于親歷者或目擊者的認(rèn)可，如果得不到認(rèn)可，它就會(huì)毫無(wú)意義。

34、如果一次經(jīng)歷只有兩個(gè)親歷者，其中一個(gè)不認(rèn)可經(jīng)歷的真實(shí)性，那么經(jīng)歷的意義何在？

如果有三個(gè)親歷者，其中兩個(gè)不認(rèn)可呢？

35、如果一次經(jīng)歷只有你和他兩個(gè)親歷者，那么在“確有其事”與“是他的臆想”之間有什么區(qū)別？在“你遺忘了”與“子虛烏有”之間有什么區(qū)別？這樣的區(qū)分對(duì)誰(shuí)才具有意義？

36、往事（歷史）的重構(gòu)需要親歷者和目擊者的敘事、相互取證以及不在場(chǎng)的讀者的信賴(lài)。三者缺一不可。

37、往事（歷史）的真實(shí)性掌握在親歷者和目擊者的手中。此時(shí)，往事（歷史）的真實(shí)性便等同于其敘事的真實(shí)性。而后者在一定程度上無(wú)法取證，或僅能取得指向自身的無(wú)效證詞，只有引導(dǎo)讀者的輕信。

38、甲乙兩個(gè)人可能對(duì)他們認(rèn)識(shí)的某個(gè)女人的美丑持不同的看法，甚至相左至南轅北轍，但他們不可能為貂蟬、西施這些未見(jiàn)過(guò)的古代美女爭(zhēng)論。

因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)的那個(gè)女人是“可見(jiàn)”的，有“內(nèi)容”的，而貂蟬、西施徒有形式，已成為美的一個(gè)符號(hào)。美丑的符號(hào)化或曰“文化化”使美丑的內(nèi)容隱而不見(jiàn)，以此攫取了讀者的信賴(lài)。

39、貂蟬、西施作為符號(hào)化（文化化）的美女，她們已成為“美”的替代詞或這個(gè)詞語(yǔ)本身，它的內(nèi)涵是不容置疑的。實(shí)際上我們也沒(méi)有必要置疑它，我們可以也只能將它作為“美”的替代詞來(lái)使用。

40、我們不為貂蟬、西施這些古代美女爭(zhēng)論，為什么要為同樣是古代人物的曹操、宋江爭(zhēng)論？不對(duì)貂蟬、西施作美丑價(jià)值判斷，而對(duì)曹操、宋江作善惡價(jià)值判斷？

美丑沒(méi)有可喻性和可用性，善惡卻有，是不是這樣？

美丑不能作為現(xiàn)實(shí)的原型和隱喻，不能被意識(shí)形態(tài)化而成為對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的政治臉譜，善惡卻可以。

責(zé)任編輯：遠(yuǎn) 人