海德格爾(1889－1976)，當代西方最著名的哲學家之一。海德格爾與中國古代的莊子(約前369—前286)，雖然時空相隔遙遠，但其在反主客二分認識論基礎上建立的本體論藝術觀，卻有著驚人的相似。本文擬從如下三個方面對二者的藝術觀加以比較，以期同中尋異、異中求同，實現(xiàn)中西文論的某種對話。

一、真理：“存在”與“道”

所謂藝術觀，指對藝術的總的看法和根本觀點。藝術觀與哲學緊密相關，事實上，海德格爾和莊子關于藝術的思考，本身就是與其哲學水乳交融并成為其詩化哲學的一部分的。這樣，對這兩位詩哲藝術思想的考察，自然關涉到他們的哲學本體論。

本體論(ontology)最初與形而上學等義。在柏拉圖、亞里士多德那里，作為“關于存在的學問、知識”，本體論“論述多種關于‘有’的抽象的完全普遍的哲學范疇，認為‘有’是惟一的、善的，其中出現(xiàn)惟一者、偶性、實體、因果現(xiàn)象等范疇；這是抽象的形而上學?！苯?。笛卡爾二元論的出現(xiàn)，引發(fā)了本體論向認識論的轉(zhuǎn)向。這樣，主客二分、思維與存在二分模式成了哲學、美學的主導模式，如康德。這實質(zhì)上是本體論變形后的一種新型形而上學?！半S著現(xiàn)象學和存在主義哲學的崛起，特別是海德格爾的存在哲學的問世，本體論重又獲得普遍重視，本體論在形而上學中的地位重新大為提高。”海德格爾對本體論的恢復已不再是對柏拉圖、亞里士多德所謂“存在”實質(zhì)上是“存在者”(beings)的執(zhí)迷，而是直接面對“存在”(Being)本身；他的形而上學，是反傳統(tǒng)形而上學，尤其是主客二分認識論的。

海氏認為，對藝術的思考是美學的一部分，而傳統(tǒng)的美學又是傳統(tǒng)形而上學的一部分。傳統(tǒng)美學又名“感性學”(Aesthetics)，它建立在主客二分認識論基礎上，為感性立言，為感性與理性劃界。于是，“美學把藝術作品當作一種廣義上的感官知覺的對象，即感覺(aesthesis)對象，也就是今天我們所謂的知覺體驗。人們認為體驗藝術的方式能提供有關藝術本質(zhì)的信息。體驗不僅成了藝術鑒賞，而且成了藝術創(chuàng)作的標準源泉，萬事萬物變成了一種體驗。然而，體驗或許正是藝術消亡的因素，這一消亡過程如此緩慢，以至花了幾個世紀的時間。”

可見，關于藝術的思考海氏不再沿行傳統(tǒng)形而上學的路數(shù)。接著，他明確指出：“藝術的本質(zhì)就是：存在者的真理自行置入作品?！蹦敲?，“真理”是什么呢?海氏說：“真理就是那作為某種實存之物而存在的無蔽，而一切存在者的自我顯現(xiàn)都附屬于它?！彼囆g之“美不是與這種真理并行和分離而產(chǎn)生的。一旦真理設人作品，美就顯現(xiàn)了?！憋@然，在海德格爾那里，真理、存在、美、藝術幾乎是同一的。與傳統(tǒng)審美認識論模式不同，海氏把藝術提高到了真理的高度——它擺脫了以往存在者的糾纏，以“它自己的方式開啟存在者的存在。”一句話，海德格爾的藝術觀的基質(zhì)貫在“真”，藝術即本源于存在而顯現(xiàn)存在的真理。

和海德格爾一樣，“真”在莊子那里，也是一個“關鍵詞”。相對于前者的“存在”之真，莊子講求“道”(Word)之真。道之“真”不同于墨、名兩家的“真理”，不指邏輯判斷的一致。在莊子看來，由于墨、名等家把“道”當成了“道者”(相當于beings)來作邏輯言辯的“正名”，因此“道”實質(zhì)是隱卻(相當于“被遮蔽”)了。這里，作為“因是已”的“道”與作為“是其所是”的“存在”，一方面可視為類同，即真理本身(不過是對真理的兩種稱法而已)，另一方面有不可不作細致區(qū)分：道本“有”，為虛在，所謂“大音希聲，大象無形”；而存在本“無”，為虛無。所謂“被遮蔽”、“無化”。這涉及到對中西“無”這個概念應作不同理解的問題，不多贅言。

反之，第一個方面的“類同”也是需要限定的，即在道、存在就是真理本身這個意義上才能夠成立。莊子固然也貴“真”，但他對“真”的解釋與海氏不盡相同。在《漁父》篇中，莊子曰：“真在，所以受于天也。自然不可易也?！薄罢妗奔词恰疤臁保词恰暗馈?，即是“自然”。因此，莊子主張藝術“法天貴真”：“真在，精誠之至也。不精不誠，不能動人……真在內(nèi)在神動于外，是所以貴真也……故圣人法天貴真。不拘于俗，愚者反此，不能法天而恤于人，不知貴真，祿祿而易變于俗，故不足?！彼裕谇f子那里，雖然真理、道、美、藝術也是同一的，但基于對“真”理解的微妙差異，其對藝術的看法和要求與海氏相比，也是同中有異的。

二、藝術：“無蔽”與“素樸”

承上，海德格爾和莊子都認為，藝術和真理是同一的，他們都本源于“存在”和“道”。而“存在”與“道”均非實體、無形式，是我們看不見、摸不著的，因此藝術擁有“存在”與“道”的根本稟性——表現(xiàn)在藝術上，分別叫“無蔽”與“素樸”。

海德格爾考察了藝術的發(fā)生學，他說：古希臘人最初并無“藝術”這一專名，他們以techne表示藝術；到了古羅馬和基督教時代，人們才用希臘文的polesis來譯techne，從而使techne具有了“創(chuàng)造”的意義。在海氏看來，這無疑扭曲了techne的原義，是poiesis對techne詞義的僭越。殊不知，techne并非后來人主觀臆測的手藝、技藝或手工能力，而是指從非存在向存在過渡的本因。無論techne還是后起的poiesis(詩、藝術)，其根本意義都是指“無蔽”(aletheuein)，即“真理在其中生成并發(fā)生”，而藝術“作品才能成其為作品的，它完全取決于真理的本質(zhì)”，即存在。存在正是在藝術中。通過“既澄明有雙重遮蔽著的對爭”，使自身“敞開”(open)。因此，藝術是存在“被遮蔽”時“去蔽”、“敞開”，得以澄明的一種方式，藝術的本質(zhì)即“無蔽”。

具體來講，“存在”之真理是如何在藝術中發(fā)生的呢?海德格爾從分析藝術作品的物性人手，認為“藝術作品遠不只是物性，它還是別的什么。這別的什么就是藝術家成其為藝術家的東西?！焙Ｊ戏Q這“別的什么”為藝術，或藝術性，即敞開性。不難看出，他把藝術分為了兩個部分：物性和藝術性。類似于藝術的形式和內(nèi)容的傳統(tǒng)二分，物性是形式方面，是遮蔽性的“非真理”方面，藝術性是內(nèi)容方面，是敞開性的“真理”方面。這兩個方面都是“存在”之真理自身不可或缺的兩翼，互相對立、斗爭，藝術與美便在對立、斗爭中顯現(xiàn)了。這頗有點像黑格爾關于“絕對理念”自設對立面、在矛盾中運動從而實現(xiàn)自身的論述。很明顯，在形式(物性)和內(nèi)容(藝術性)問題上，海德格爾是看重后者的，他重藝術的存在而輕藝術的存在者。所以他曾在《藝術作品的本源》中說，“美的東西確實在于形式，但只有當形式從存在物是其所是的存在那里獲得其光輝時才是如此?！?/p>

相較于海氏這種現(xiàn)象學“還原”的論述方式，莊子則從各物論“入素”出發(fā)，來闡明他對藝術本質(zhì)的看法。

所謂“素”，即白色、純?nèi)?，如《黃帝內(nèi)經(jīng)》有“問素”篇。莊子說，“素也者，謂其無所與雜也；純也者，謂其不虧其神也。能體純素，謂之真人?！痹诓煌胤?，他還稱“素”為“樸”、“素樸”、“樸素”，如“明白入素，無為復樸”，“同乎無欲，是謂素樸。素樸而民性得矣”，“樸素而天下莫能與之爭美”。很顯然，莊子極力標舉藝術的“素樸”之本色。因為這將與他主張的“天道自然”的哲學觀相一致?！白匀弧笔恰暗馈钡谋旧?，“素樸”即“自然”，因而“素樸”體現(xiàn)的是“道”的本真狀態(tài)。這樣，莊子把“素樸”的藝術實質(zhì)提到了“道”的高度上來認識。這種思維方式，與海德格爾不謀而合。

不僅如此，在第二點即重內(nèi)容而輕形式方面，莊子與海德格爾的想法也是非常接近的。莊子認為，藝術本于“道”，自然而素樸，是“大美”的“存在”，因此它不拘泥于形式，正所謂“大音希聲。大象無形”。在莊子心目中，藝術的至境是“大美”，最好的藝術是“天籟”、“天樂”，這些都遠非形、聲、色所能表達。藝術的理想是，“既雕既琢，復歸于樸”，“離形得似”，“得意而忘言”。由于在現(xiàn)實中，莊子無奈地看到了藝術幾乎全部是人工的而非素樸的、執(zhí)迷于形式的而非執(zhí)著于內(nèi)容的，他甚至不得不違心地主張廢棄藝術。但我們必須明白，在莊子主張“絕圣棄知”、“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞師曠之耳”、“滅文章，散五采，膠離朱之目”、“鉗楊墨之口”的過激言論背后，坦露的是一顆崇尚自然、崇尚自由、崇尚真正藝術精神的心。

不過，從上面的相同點分析，我們也可以看到海氏與莊子的兩個不完全相同之處：第一，如果莊子是重意不重言的話，海氏則把“語言”放在“存在的家園”的高度上考慮。第二，同是對藝術及藝術精神的高揚，如果說莊子采取否定的方式的話，海氏則自始至終是像宗教崇拜一樣地對其謳歌、贊美的。應該說，不管是愛之愈深、恨之愈切還是一愛到底，他們共同向往的都是人類的最終歸宿：自由。

三、自由：“詩意地安居”與“逍遙游”

何謂自由?海德格爾說：“領會本身即是一種能力，這種能力唯有在最本己的此在中才必定變成自由的。”這里，此在(Dasein)即人之存在，是海氏終其一生沉思的一個“關鍵詞”。在現(xiàn)實中，此在總會處于一種“沉淪”、“被遺忘”、“失去本真性(authen-ficity)”、“趨向一種異化”的狀態(tài)中，換言之，人總是不自由的。這樣，反對異化、恢復自由，就成了海氏哲學的中心問題。同海氏一樣，莊子也多次提到人的異化狀況，如“人為物役”、“喪己于物”、“以物易其性”、“危生棄身以殉物”。

在他們看來，人的異化和自由的失落是與技術理性(工具理性)的統(tǒng)治分不開的，人類的生存狀況和精神生態(tài)并不與技術的發(fā)展成正比，有時還可能對立。

海德格爾在對“技術”(technology)作詞源學考察后指出：“首先，techne并非僅僅表示人工的活動和技藝的名稱；它還是心靈的藝術及美術的名稱。techne與產(chǎn)生、創(chuàng)造(poiesis)同屬一列，它是詩意的東西?！薄皌echne一詞，其關鍵不在于制造、操作及對工具的使用，而在于前面所述及的展現(xiàn)。”即“某物出自于自身的展現(xiàn)”。這些話與“庖丁解?！钡墓适乱硎镜摹暗馈迸c“技”的關系很相似。在莊子筆下最優(yōu)秀的藝術家庖丁看來，“刀技”乃“良庖”、“族庖”這樣的工匠所掌握，實為“小技”；庖丁運用的是“道技”?！暗兰肌薄耙篮跆炖怼保耙陨裼龆灰阅恳?，官知止而神欲行。”這里，“天理”即“道”，庖丁解牛的過程猶如“存在”自身的展現(xiàn)，是“道”的化用的過程。techne、技的“背后”，均有本源性的“存在”或“道”；而手工工具、刀，不過是“存在”與“道”借居的對象，無足掛齒。

對于海德格爾來說，現(xiàn)代人正是遺忘了techne的本義，從而導致了被作為框架的技術所遮蔽，失去了此在的自由?！啊蚣堋笍娖刃缘木奂@種聚集強迫人，對人提出挑戰(zhàn)，要他用勒令的方式，將現(xiàn)實揭示為‘定位—儲備’”，“現(xiàn)代技術的本質(zhì)在于框架。”但同時，“框架”的存在也為人類實現(xiàn)自由提供了—個絕佳的契機。因為不僅“‘框架’的支配力屬于天命”，而且“框架屬于揭示的天命”，“天命隨時領人踏上揭示之路”，“哪里有危險，拯救之力就在哪里生長”。所謂“技術的本質(zhì)在玄虛的意義上是兩可的”，海氏想說，現(xiàn)代技術不是魔鬼，也不是天使，它有可能奴役人類、遮蔽此在，同樣也可能作為“一種去蔽的方式”，使人類藉以實現(xiàn)最終的自由，“詩意地安居于這塊大地之上”。莊子生活在古代，雖然沒有像海氏那樣深切地體驗到技術理性對人的異化、壓迫，但他對當時“人為物役”(materialized)的狀況還是認識很深的。在《天地》篇中。他就借漢陰丈人之口道出了桔槔“用力甚寡而見功多”實乃“道之所不載也”的真理。因此，不像海氏視技術為兩面性的東西，莊子干脆主張復古，絕圣棄知，退回到弱國寡民的原始時代。然而主張是主張，現(xiàn)實終歸是現(xiàn)實，于是莊子藉“心齋”、“坐忘”的內(nèi)修方式來祈冀達到人的自由——相對于海氏的“詩意地安居”，他把這種自由叫做“逍遙游”。

無論“詩意的安居”還是“逍遙游”，都是自由對藝術的一種比附?？梢?，在海德格爾和莊子心目中，藝術不僅與存在、道、真理、美等義，還與自由等義，具有至高無上的地位。

海氏認為，“詩是安居的源始形式”，“只有當詩發(fā)生和到場，安居才發(fā)生”，“詩，作為對安居之度本真的測度，是建筑的源始形式”。接著他進一步指出，并不是所有人都能夠沒有中介地直接進入“詩意的安居”狀態(tài)的，“一般來說，真的東西是不可言說的。因而需要有人去闡釋它?！蹦荜U釋這“真的東西”的人，只有詩人。“詩人自身站到前者——神祗，和后者——人們之間，詩人是被逐(cast out)之人，他被逐到那之間，即神祗與人們之間去了。而人是什么，人何處安置自己的存在，正是第一次在這之間才得以確定的。”“有詩人，才有本真的安居?！?/p>

在海德格爾眼里，“詩人之詩人”的荷爾德林就是“受天命的召喚而不由自主地道出了詩之本質(zhì)”的人；而兩千多年前的莊子，何嘗又不是這種人呢?在“心齋”、“坐忘”、“滌除玄覽”的“逍遙游”的境界里，我們看到詩人“站出來”(stand outside)，被逐(cast out)在“天命”(word)與人們(human)之間，引領人們在為功名利祿(物)所奴役的殘酷現(xiàn)實中，尋找到了一條超然物外、相對自由的理想之路。莊子留下的精神遺產(chǎn)，直到今天，或許尚無人可與之比肩。

通過以上對海氏和莊子自由思想的分析，可以看到，兩人的自由觀都是相對的。如果要尋出什么區(qū)別的話，那就是：同是反異化、爭自由，海氏主張“籌劃”，而莊子主張“無為”。