時間：2007年10月9日晚6時至12時

地點：北京電影學院

本刊記者李云雷、清華大學何吉賢博士、北京電影學院青年教師米靜，聯(lián)合采訪了張庚先生的兒子張曉果、女婿鐘大豐、女兒張曉珍、兒媳張章，在近6個小時的時間里，詳細談論了張庚先生的生平經歷以及他的學術成就、治學方式，現(xiàn)將談話的主要內容整理如下。

張曉果：張庚的出生日期，陽歷是1911年1月22日。那個時代的湖南正是辛亥革命前后思想動蕩的時期。張庚雖然有曾家的背景，實際上家境不怎么樣，并不是個富家子弟，從根上起就有一種反社會的情結，非常容易接受反傳統(tǒng)、反主流的思想。他的小學和中學上的是長沙楚怡學校，接受的是新式教育。1927年北伐開始，張庚16歲，他已經在學校里接受了許多新思想，趁著北伐的推進就離開了長沙。先是到武漢，去報考中央軍校，考上了黃埔軍校七分校，學習救護專業(yè)。這時反擊夏斗寅保衛(wèi)武漢的戰(zhàn)斗打響了。戰(zhàn)斗雖然勝利了，但是這之后沒法再上學了，進步的學生和年輕人都不愿意待在那個地方，他就從武漢去了上海。在上海，他們一文不名，成了“滬漂”，一批“滬漂”也不能閑待著，找到了一個不花錢的學校，叫上海勞動大學。勞動大學是用比利時人退回的庚子賠款，給國民黨一個元老叫邵元沖辦的，是一個工會的學校，半工半讀，為工會培養(yǎng)人才，學校里的學生都是一些既沒錢又沒權的窮孩子，所以思想都比較接近。這時候他開始參加藝術活動，和幾個同學搞了一個阿波羅畫社，還有一個文學社。

鐘大豐：勞大(即上海勞動大學)是一個比較自由開放的學校，不是特別正規(guī)的傳統(tǒng)學校，他們組織學生劇團，在學生里面很有點影響。

張曉果：張庚當劇社的社長。但是勞大這種自由狀態(tài)我們黨介入很多，它又是搞工會的，引起了國民黨的極大注意，到了畢業(yè)那年，蔣介石帶著軍隊親自去，把學校封了，學生被驅散到郊外，連畢業(yè)證書都沒拿到。沒地方可去了，怎么辦?張庚就和呂驥回到武漢，想找事情做。因為在武漢待過，還是有點熟悉，其實到武漢也是兩眼一摸黑，正好就碰上陳荒煤，當時他好像還在上高中。相互認識后就安頓下來了。這時，有一個職員的夜校，請他們去教書，他們找到了工作，安定下來。夜校有個雜志叫《煤坑》，他們給接過來了。

這個時候上海左聯(lián)已經成立了，1931年底1932年初的時候，他們與上海的左聯(lián)聯(lián)系上了，成立了劇聯(lián)武漢分盟，當時就三四個人，以《煤坑》作為他們的機關刊物，還組織了一個劇團。主要活動是在刊物上發(fā)表他們自己寫的東西，大多是小說、詩歌、散文。雜志辦了十幾期，可能過于左翼了，被武漢當局注意上了，就要抓他們，這是1932年。于是他們離開武漢，呂驥去了上海，張庚到了泉州黎明學園，當時十九路軍蔡廷鍇在泉州建立了一個革命政權，巴金也在那兒，張庚到那兒當教員，但是去了不到一年，福建革命政權被蔣介石剿滅了，只好又離開泉州，去了上海。

1933年下半年，張庚到了上海的左翼劇聯(lián)。劇聯(lián)當時是三個人負責，他是宣傳委員。1934年入黨以后，分給他的任務是給劇聯(lián)編機關刊物，《生活知識》、《新知識》、《新學識》等等，辦了三四個。那時刊物經常被國民黨吊銷，吊銷一個就再辦一個。

1936年出了第一本書，這個時期的文章都是戲劇評論。那時候他的文章有幾組，我們編文集的時候都收錄了。一種是普及性質的，主要給觀眾講怎么看戲，介紹舞臺的各個方面。當時，除了左翼的戲劇活動以外，上海的戲曲演出也非?；钴S，另一組文章專門談中國的傳統(tǒng)戲劇，各個劇種他都談了，二簧、京劇、評劇，包括梆子，甚至曲藝，還有的文章評論了好多演員。

對于中國的傳統(tǒng)戲曲，這時期他有一些偏激的看法，集中表現(xiàn)在對于梅蘭芳的批判，但是我覺得張庚在這個時候對于戲曲的看法好像和主流看法略有不同。也可能和其他人的社會生活所處的環(huán)境不太一樣，他比較全面地接觸了戲曲之后，對戲曲有一些自己的看法，他覺得戲曲是有好多封建的東西，但是也有很多現(xiàn)代戲劇所不具備的一些特點，這就導致以后他的研究轉向中國戲曲。他從開始接觸戲曲，對于戲曲就不是完全排斥的。

鐘大豐：左翼劇聯(lián)時期，張庚的主要工作不是在演戲和排戲，主要是幕后工作、文字工作。雖然張庚后來也搞過一兩個戲，但是就是在這個時期基本上確定了搞戲曲研究的方向。左翼劇聯(lián)的這段藝術活動不僅對他們這一批老藝術家藝術思想的形成影響很大，以致波及到后來戲曲改革的方向，而且，我覺得，在藝術觀上，正是劇聯(lián)的這段藝術活動，促成張庚本人開始思考戲劇和觀眾的關系。

張曉果：應該說是初步奠定了自己的志趣。但是和后來的實踐有很大的反差。我看他有一段時間主要就是向國內介紹他所能接觸的大量戲劇觀點，包括歐美的、蘇聯(lián)的。我覺得他們也挺神的，后來我沒覺得他外語怎么著，當時還翻譯了不少東西，還好幾種語言，很奇怪。

鐘大豐：那個時代的上海是一個文化聚集地，各種流派來源非常多，雖然在社會上影響不一定很大，但對那些年輕的文化人，接受新思想的能力非常強，一些年輕藝術家還是有相當影響的。他們這一代人，很多是受到日本的影響，通過日本介紹西方的東西進入中國。他們那幫人特別熱情，自己學習日文，然后翻譯東西，自己進行創(chuàng)作的實驗。后來是在革命的藝術實踐中才逐漸轉向現(xiàn)實主義的。2000年的時候，有一次中央電視臺做一個節(jié)目，請這些老藝術家們談他們對一百年中國藝術的看法，讓張庚談他對戲劇的看法，他認為，這一百年中國戲劇發(fā)展很重要的就是，他們找到現(xiàn)實主義這樣一條發(fā)展道路。有一天曉果和我一塊跟他說起這個事來，我們說，您不能這么說，這么說是不是合適，你們那一代人覺得找到了現(xiàn)實主義。但是現(xiàn)在有那么多新東西進來和流行，不是反映別的道路也有可能嗎。他就說，其實現(xiàn)在那些現(xiàn)代主義的東西我們當年接觸很多，我們有各種各樣的嘗試，做了很多實驗，但是最后覺得只有現(xiàn)實主義這條道路才能夠真正和觀眾進行交流，跟中國的觀眾進行交流，特別是表達社會思想，現(xiàn)實主義是一條最有力的道路?，F(xiàn)在看來，現(xiàn)實主義是那一代藝術家藝術觀形成很重要的一個東西。當時有一批藝術家，他們接受了很多來自西方不同的東西——各種思潮、流派，像他們早期寫的詩、搞實驗戲劇等——這些各種新的思想對他們有很大的影響，但是從他們開始拍戲，就一些左翼藝術家戲劇創(chuàng)作來講，從演那些純藝術、比較現(xiàn)代派的這種戲，進入到后來他們做的反映現(xiàn)實的戲。推動了整個這一代人世界觀和藝術觀的形成，要想把自己的思想傳達給別人，你就得面對觀眾，這一點后來在他們的藝術思想里面都有反映。

張曉果：他們當時所面對的觀眾是大城市，上海、南京、北京、天津，觀眾基本上是有知識的一群人。當時戲劇演出演員形成了一套新方式，內容又完全是現(xiàn)實主義的戲曲藝術觀的東西，觀眾最容易接受這個。這就是大眾化，我想強調就是城市觀眾占主導地位。

鐘大豐：對中國觀眾來說，有要在藝術作品當中看到與中國生活經驗相關的東西的愿望。我覺得左翼這一段其實張庚的戲劇觀、藝術觀的形成和發(fā)展的時期。20年代第一次在上海，他們更多的是一種嘗試，而且這種嘗試帶有很明顯的模仿、學習西方現(xiàn)代。因為那個時候這些流派也是剛剛興起。那個時髦跟現(xiàn)在的時髦不一樣，那個時髦是帶有很強烈的反抗性，而且有危險。你玩這一套可能不被藝術界承認，它是反叛青年反叛的一種追求方式。在那種情況下，20年代那一段實驗色彩特別濃，包括當時田漢的戲，其實都是帶有很強烈的這種反叛色彩。但是進入30年代，田漢從銀色夢中醒轉來，他從宣泄變成了一個把對社會的感受傳達給觀眾的方式。我覺得這是他們這一代藝術家轉變的一個過程。

“一二·九”以后，1935年底左聯(lián)解散，1936年開始成立中國抗日文化聯(lián)盟，更廣泛地表現(xiàn)抗日，就出現(xiàn)了“兩個口號”的爭論。其實戲劇界和文學界不同，基本上是國防戲劇占主導。

張曉果：文學和戲劇上“兩個口號”的爭論，是一個很復雜的事情。當時張庚寫了好幾篇文章，大說國防戲劇，后來尤其“文革”中說他反魯迅什么的，其實張庚說魯迅是我們的前輩，我們其實都是根據(jù)當時周揚、黨的意見去做的，他自己個人認為和魯迅沒有矛盾，發(fā)生個人沖突的就只有徐懋庸，然后大伙都批評他。

鐘大豐：魯迅去世后徐寫了一篇文章悼念，其實他們對魯迅是一個非常復雜的心理，一方面是革命文藝的前輩，另一方面是遵從藝術規(guī)律，他們更希望從民眾的角度來理解藝術。

李云雷：張庚跟田漢、周揚，這個時候有什么關系?

張曉果：他是在組織內，直接受周揚的領導，周揚當時是文委的。當時活動更廣泛了，他就不僅僅停留在戲劇上，因為抗戰(zhàn)來了，需要大量的宣傳鼓動工作，這個時候的戲劇指向性特別強，政治目的非常強，他們成立了自己的劇團。

鐘大豐：那是1935年，“東北是我們的”，就是里邊有這樣一句臺詞，后來被勒令停演了。

張曉果：被國民黨禁了。這以后，在戲劇方面他們就是做在量上取勝的宣傳工作，成立了一個多人共同創(chuàng)造、集體創(chuàng)作的組織，第一個戲就是《保衛(wèi)盧溝橋》。

何吉賢：那是1937年8月寫的，一兩個禮拜就寫出來了。

張曉果：那個戲應該說是抗戰(zhàn)后第一部戲，是集體創(chuàng)作，張庚參加寫了，他在里邊好像當提調似的，做統(tǒng)籌，形成了一個創(chuàng)作的機制，以后用這樣的方式寫了十幾個戲。當時張庚關注整個戲劇動態(tài)，每一年年底他要寫綜述。他當時除了做這個，還做業(yè)余的戲劇運動。當時上海有個蟻社，為什么叫蟻社演劇隊呢，主要對象都是上海職員，銀行界的、運輸界的一批這樣的職員。其中比較活躍的一個人物是香港第一任特首董建華的父親。

何吉賢：然后從上海到武漢?

張曉果：當時為了宣傳抗日從上海走出去，成立了大批演劇隊，蟻社是第一個離開上海的演劇隊，1938年到武漢又進行重新改編。原來叫抗敵演劇隊，后來叫抗敵宣傳隊，一開始都是民間的，后來是上海的地下黨組織有意識領導的。蟻社當時演出的劇本還有張庚自己寫的，叫《秋陽》。不僅僅蟻社演過，各個演劇隊都演，趙丹也演過。蟻社時期雖然很短，但是對于張庚戲劇觀的改變應該說是有所影響的。蟻社當時到處巡回演抗敵話劇，這個時候他的觀眾就不是城市平民了，有很多農民，江浙一代的農民，安徽、湖北的農民。有一次他親口跟我說，說我們演完戲，農民不走，演完干嗎不走?他們說戲還沒演呢怎么就完了，不剛開完會嗎?他們以為演話劇是開會，這個對張庚觸動非常大，他后來提出戲劇民族化的問題和這個有很直接的關系。他覺得我們話劇很先進，實際上老百姓看不懂，顯然形式出了問題，他覺得這個好像不行，引起了一些思考。

接著就到了武漢，他沒在武漢多待，1938年一個電報，中央直接打來的，說你到延安來，這里搞學校，1938年的2月就到了延安。到了延安以后就在魯藝工作，最早在戲劇系，1939年到1940年的時候做了一段教務主任。延安的情況就比較清楚了，一開始關門提高，受到一些批評，然后誠實地接受，延安文藝座談會講話后下鄉(xiāng)去。下去以后，從心底里覺得廣大人民的戲曲不是我們擅長的，需要學習。這時他接觸的觀眾是西北的農民，他帶著魯藝工作團到綏德，一個是更深入地接觸了觀眾，一個是接觸了當時西北原生態(tài)的各種各樣的戲曲形式。這個時候他發(fā)表了《話劇的民族化與舊劇的現(xiàn)代化》一文。

鐘大豐：魯藝辦學之初基本上還是一個培養(yǎng)文化干部的思路，魯藝前三期都是三個月，后來才搞正規(guī)化，即后來批評的“關門提高”。要從中國教育史角度來講，魯藝這段正規(guī)化今天應該重新看待。魯藝當時主管的教育是上海30年代的一些活躍人物，音樂系是呂驥，美術系是江豐，戲劇系是張庚，文學系是何其芳。他們經過一段操作、實踐之后，希望能夠建立一套比較正規(guī)的藝術教育方式，當然這種藝術教育又要和中國的現(xiàn)實結合在一起。所以在1940年到1942年，這兩年的時間從課程設置上面建立了一套體系。毛澤東提出從“小魯藝”進入“大魯藝”，他們分到下面之后，又開始研究民間藝術，他們許多人真正開始接觸民間藝術是這個階段，而且創(chuàng)作上也是從秧歌到新歌劇，把過去從外國到上海學到的，面對普通大眾觀眾，尋求這個結合方式。那一段時期的“關門提高”，在我看來，是中國藝術教育史特別需要研究的。對整個教育思想的發(fā)展有特別深遠的影響，現(xiàn)在來看其實是正面多于負面的。

張曉果：抗戰(zhàn)勝利后，東北解放區(qū)開始建立，派大量的干部去增加力量，當時也是一個支援。從延安到東北走了很長時間，當時屬于國民黨全面進攻的階段。張庚帶隊，走得比較艱苦。到了張家口滯留了一陣。他沿路跟各個解放區(qū)當時部隊的一些劇社交流比較多，我印象深的就是胡可他們那個團演《戎冠秀》，他對演出和后來的修改專門有一封信，談對于創(chuàng)作問題的一些看法。到了東北以后，一開始就沒有安定下來，剛到沈陽、遼寧一帶，在遼寧瓦房店的時候，張庚生了一場大病，肺炎，差點死了。接著就是國民黨的部隊大批地開到東北解放區(qū)，南滿待不住了就轉到黑龍江北滿。延安魯藝去的和東北解放區(qū)文藝工作者編成四個魯藝工作團，他帶魯藝文工四團，在合江地區(qū)。這幾個團后來作為東北魯藝的主要力量，好多人當時都被吸納進來。這個時候他還在東北搞土改，寫過一個劇本。東北魯藝真正成立是在1948年初，那是遼沈戰(zhàn)役之后，比較穩(wěn)定了。

李云雷：周立波那時候也在?

張曉果：對，周立波在寫《暴風驟雨》。

李云雷：他們是一個團的嗎?

張曉果：不是一個團，周立波一直在東北文委。這個時候張庚對中國的戲劇形式有點思考，因為一直在搞秧歌劇，那時候就一門心思想搞中國新形式的戲劇。他定了位就叫做新歌劇，然后他做了一些總結，編了《秧歌劇選》。

鐘大豐：其實他對中國戲曲的研究和他對話劇實踐研究，一個結合點是在新歌劇上面，傳統(tǒng)和現(xiàn)在如何結合。因為在延安特別是“講話”以后，新歌劇從《兄妹開荒》這種小戲發(fā)展到相對比較成熟的音樂劇的形式，載歌載舞，逐漸發(fā)展到后來的《白毛女》。對《新歌劇運動》那本書，從現(xiàn)代戲劇史的角度來講，開始是把話劇和傳統(tǒng)戲唱從作為對立物，作為一個新和舊的一個分水嶺，建立起一個所謂現(xiàn)代戲劇的概念。但是這個所謂現(xiàn)代戲劇其實還不是中國真正的現(xiàn)代戲劇，張庚強調新歌劇在戲劇發(fā)展中的重要意義，實際上是主張真正的現(xiàn)代戲劇應該是和民間、民眾的欣賞習慣相結合產生的一種新的戲劇形式。所以他認為中國現(xiàn)代戲劇不等于話劇，新歌劇是用一種更開放的戲劇觀來看待中國現(xiàn)代戲劇。

張曉果：我和張庚談論過這個問題，張庚對于戲劇的概念最起碼和我不一樣，對于中國的現(xiàn)代戲劇，他的概念里話劇和新歌劇是分不開的。

何吉賢：我看到一些材料，1956年的時候開過一次關于新歌劇的一個討論會，文化部開的。張庚也參加了，田漢做的開幕辭，認為新歌劇是中國地方戲曲的一種，橫向比較的話，比如說跟京劇，跟楚劇、漢劇，是并列存在的一種中國自己的地方戲。

鐘大豐：其實這個是和藝術觀有點關系，就是什么是話劇。包括一直到今天，2007年紀念中國話劇百年，中國話劇誕生的這個時間其實是一種戲劇觀的看法，就是認為說話的戲才是現(xiàn)代戲劇，這個是一批人的觀念。

何吉賢：是把1907年的春柳社成立當作開始，中國話劇起源是什么時候開始確立的?

鐘大豐：50年代，1957年做紀念話劇五十年的運動。歐陽予倩以一篇“論文明戲”的文章，把文明戲推出了中國現(xiàn)代戲劇，推出了話劇史，然后把春柳社變成了話劇的開始。就是說前期是一個非正統(tǒng)的。其實文明戲的出現(xiàn)是在春柳前，從1900年開始的戲曲時裝戲演變過來的。

張曉果：我印象里文明戲興盛時是在辛亥革命前，是從戲曲中間分支逐漸走向話劇，吸收越來越多外國的東西，形成歷史上中國現(xiàn)代戲劇的一個分支?，F(xiàn)在好多小劇場戲是不能按照傳統(tǒng)話劇意義來解釋的，戲劇是一個多元的概念。新歌劇的意義，在很大程度上它在話劇和傳統(tǒng)之間建立起一個中國現(xiàn)代戲劇新的方向。但這個東西在50年代并沒有得到官方廣泛的承認，盡管新歌劇有一定的地位，但是沒有把它當成一個獨立的傳統(tǒng)。實際上后來的《紅珊瑚》、《洪湖赤衛(wèi)隊》是另外一個民族歌劇的道路，是按照西方歌劇的藝術原則民族化，建構的另外一套歌劇的體系，它是新歌劇的一個間接的延伸。在戲劇概念上，張庚認為，新歌劇是中國話劇的延續(xù)，他一直是這么認為的，也是這么堅持的。從歷史上看，它的發(fā)展確實是這么回事。包括搞新歌劇的人實際上都是搞話劇的，甚至在話劇90年的一個會上的發(fā)言，他仍舊把《白毛女》列入話劇，這是很特別的。

鐘大豐：在如何用戲劇這個東西服務于新社會，其實從大的方向上面作為共產黨員大家都是一致的，但是藝術觀上其實有所差距。他對新歌劇的強調，在很大程度上，實際上是把中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展，看作是一個不斷吸收和借鑒外國戲劇因素，同時又把中國傳統(tǒng)和民間的藝術經驗賦予新的生命而形成一種新東西的過程，而不是說中國引進了一個外國戲劇的戲劇觀念和形式而誕生了中國新戲劇。但是拿春柳社——個留學生團體在日本的一個學生演劇演出作為一個話劇的開端，就不同了。

張曉果：1948年東北解放以后，開文代會，他從沈陽到北京就沒回去，留下了。

李云雷：您再說說張庚為什么不搞話劇了?

張曉果：其實張庚是搞話劇的，新歌劇、秧歌劇，他覺得都是話劇，最起碼是現(xiàn)代中國戲劇。到了北京以后，一開始他在中央戲劇學院，當時的設置，好像有話劇系和歌劇系這樣的分法。顯然就是新中國成立以后，要搞中國自己的東西了。這個時候張庚特別想建立自己中國的話劇研究體系。他寫了一個中國話劇的大事記，在當時的《戲劇報》剛刊登就被批評了。當時正好是1951年，1951年批胡適，他在大事記里寫到胡適，說胡適顯然是對中國話劇有貢獻的，這確實是和當時的主流不太一致，自己碰上了。這是一個原因。另外和人事糾紛又有點關系。1953年，周揚不得已就和他談話，說你對戲曲感興趣，你又搞新歌劇，對民族形式又有點接觸，現(xiàn)在面臨這么一個情況，你是不是去搞戲曲?這樣就到了戲曲研究院。

鐘大豐：戲改的工作在這以前就已經開始了，張庚主要不是從直接的體制操作層面，而更多的是從理論和創(chuàng)作實踐的層面介入。

張曉果：對，其實戲改最早做的是田漢。張庚一開始就做戲改的政策研究和實踐，因為下面所屬好多院團。在管理系統(tǒng)上，從改制、改人和改戲三個角度上改。改人體現(xiàn)在互相學習，辦演員學習班。這個當時是周揚包括總理都特別支持的。大規(guī)模地辦老藝術家的講習班，互相觀摩、互相學習，給老藝人在文化和政策水平上加以提高，還對具體的劇目、包括表演方式互相討論，他們新來的這批人，實際上通過這個形式接觸戲曲，這個辦得特別有效果，到現(xiàn)在這些老藝人還經常回憶起學習班的事，像常香玉、紅線女、袁雪芬。

由于辦得好，連續(xù)辦了四五屆，討論了大量具體劇目，而且不但辦了演員講習班，還辦了三期編劇講習班，效果特別好。我覺得其中非常重要的就是，我們黨對于戲改政策上是比較明確的，也是行之有效的。戲改的直接結果就是百花齊放，搞了幾次全國的戲劇匯演。戲改政策一開始叫做“兩條腿走路”，所謂兩條腿走路和“傳統(tǒng)戲和新創(chuàng)作的戲”，后來進行了調整，叫做“三并舉”，也就是——整理傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三者并重。這一系列戲改政策的出臺，對于戲改非常重要，大量的劇團和演員有了著落，這個特別實，因為劇團最主要的是劇目建設。如果劇目建設沒有了，這個劇團就完了。

這時候張庚對戲曲的建設，明確地提出“戲曲必須反映生活”。戲曲簡直是太豐富了，這是他的第一個印象，然后又覺得戲曲是中國封建時代一種藝術形式。它所主要表現(xiàn)的是舊時代的東西，戲曲要前進，就要在劇目上、在表現(xiàn)方式上，表現(xiàn)現(xiàn)代生活。這是他當時的觀點，出來一個現(xiàn)代戲那就一定是非常好，但是后來有所變化。我覺得當時對于戲曲的觀點上，張庚還沒有像后來有一種更全面的認識。

鐘大豐：表現(xiàn)生活是他的中國現(xiàn)代戲的觀點的一種體現(xiàn)，他在80年代之前和80年代之后有很大的變化，在80年代前比較關注“戲曲現(xiàn)代化”。80年代以后，他更多地強調對中國戲曲學體系的重新認識、重新發(fā)展，今天戲劇本身的生命力在何處。

米靜：再說一下1950年以后的經歷。

張曉果：他主要做了戲改，戲改前期我覺得還比較穩(wěn)健，就是“三并舉”的提出和這個方針的貫徹。到了50年代末60年代初期的時候，提出了京劇改革。這個時候，戲曲研究院原來的團，在50年代中期的時候分出去了，戲曲研究院就變成了一個和原來任務有所不同的比較單純的研究機構。

這時候擺在面前的問題是，怎么繼續(xù)搞戲曲研究院?這些人畢竟是外來戶，對于中國戲劇沒有真正吃透，那么怎么辦呢?兩個方面，一個是搞中國戲劇史，從1958年開始搞中國戲劇史，需要大量的去搞調研，去熟悉中國戲。另外一個就是搞“概論”，搞中國戲曲的概論，這個籌備了很長時間，“文革”前中國戲劇史初稿已經出來了，通過一史一論，戲曲研究院大量的干部，也熟悉了中國的戲曲。

鐘大豐：剛才談到梁啟超對戲曲有一個研究，張庚說那些學者的研究，他們的目的其實可以理解，但是他們的問題在于，沒有把戲曲當成一個活的舞臺的藝術，而是僅僅當成一個文本來看待，這樣對戲劇、對中國戲曲有許多東西其實都不能深入理解，他們搞的那些戲，其實是不能演的戲，或者觀眾接受不了的戲。于是他就特別強調，研究戲曲特別是中國的戲曲，你不僅僅研究它的文本，而且要研究它的演出形態(tài)。這形成了戲曲研究院早期的一個學術風格，他其實是把戲曲當成一個系統(tǒng)研究，后來80年代他“劇詩”的概念，真正形成其實是來自他對中國戲曲、對戲曲舞臺形態(tài)的認識。

張曉果：因為不光是文本，中國戲劇就是戲曲形式的詩，從整個的形態(tài)來看，除了文本以外，它的音樂、舞蹈，舞蹈也是詩化的舞蹈，邊唱邊舞，用形體藝術來表現(xiàn)，它是從戲曲的整體的風格出來的。

關于京劇革命，那時提到日程上來了，研究院已經沒有劇團了，這時候想搞實踐，因為戲曲研究院的原則和宗旨就是要和實踐結合，從實踐中逐漸去摸索，由于京劇革命的提出來，研究院成立了兩個實驗劇團。還要辦學，成立了中國戲曲學院。當時那個規(guī)模還挺大的，在三年困難時期之前，已經打了報告，國務院已經批了，是總理親自批的，那個批復我還看過，一幅藍圖，要把東四八條九條十條一直拆掉，構想非常宏偉。

李云雷：那是哪一年的事?

張曉果：那是1959年，好像要搞電影城似的，周恩來還去東四八條看了，后來因為三年自然災害就擱置了。1959年那個時候比較糟，翻了他一點反右時候的舊賬，在演員講習班的時候，張庚講中國傳統(tǒng)戲曲“忠孝節(jié)義”與人民性的問題，談秦香蓮的人民性，說人民性就是忠孝，忠孝是封建的東西，但是現(xiàn)在還有它的意義。這個理論，在1959年大受批評，在《戲劇報》上連篇累牘被批了一年，差點打成右傾機會主義分子，然后就被下放到徐州。

鐘大豐：1959年反右傾之后，大批干部都下去了，到各個地方去，包括陳荒煤到武漢，基本上有一年左右的時間，后來三年自然災害以后，調整鞏固充實提高的時候，這批干部就都回來了。

張曉果：這之后實驗劇團排了兩出戲，應該說這兩出戲是京劇改革的先驅。一個是《紅旗譜》，新編的；一個是《朝陽溝》，從豫劇改成京劇。這兩個戲是成功的，《紅旗譜》本來已經定在京劇現(xiàn)代戲文藝匯演開幕式演出，但是這時江青養(yǎng)病回來了，她在中宣部，直接插手這個事，突然通知這戲不許演，結果兩個戲都沒演。

張曉珍：在這之前，江青找張庚好幾次去談戲的改動情況。

張曉果：江青回來之后，可能對中宣部不滿意，她插不進去，她想找一批熟悉的人幫幫忙，就把張庚數(shù)次叫去面談，第一次他被江說得有點云里霧里，他不明白是不是她想搞這個戲，還是怎么回事?第二次談話就比較直接，點撥了他一頓，特別表示當時對周揚的不滿。江青談了一個問題，關系到當時戲曲研究院一項非常具體的工作，這個事情實際上是不符合組織原則的，要處理這些事情，應該是宣傳部和文化部來做，江青顯然是要插手這些事情，張庚回來沒法辦，就在研究院的黨委會上把這事兒給公開了，說江青談了這么一個事情，大家討論一下，這事肯定是繞過周揚了，但是咱們是不是就不理她了?大家都說好，不理她了，這后來就成了一大罪狀。

張曉珍：“文革”中，一開始是關在機關里面，然后就開始斗爭，就關在東四八條大樓里面，中間有-一段放回家來了，每天要在家寫檢查，經常夜里突然就揪起來批斗，那時候我們很小，我們在家睡覺，造反派就踢出，然后開始批判，我們就跟著爬起來，大概有一年的時間。然后下放到干校，干活喂豬。他在這個中間讀《資本論》，他說在“文化大革命”期間通讀了兩遍《資本論》，還用小楷抄《紅樓夢》。

張章：他是什么時候回來的?

張曉珍：1975年。那一年我在農村插隊，廣播10月1日的國宴，我一個朋友跟我說你爸爸出來了。我說我爸爸在干校呆著呢，他說廣播里說了。然后我就開始找報紙，發(fā)現(xiàn)好多以前被打倒的人就突然出來了?！拔母铩庇泻枚嗬细刹慷急淮虻沽耍且淮问俏┮灰淮?，剛出來，甚至還沒有解放，直接就從這兒出來，那時候好像是信號，只要一上這個名單意思就是說，解放了。然后就開始成立中國藝術研究院。

張曉果：開始不叫中國藝術研究院，叫做文化部藝術研究機構。張庚回來工作，還兼當時《人民戲劇》的總編，從1976年年初開始。張庚主要干了這么幾個事，我覺得他做得確實還比較扎實，因為總的來說，把中國戲曲的理論基礎打實了，應該說是把原來所謂中國戲曲沒有理論的說法改變了。

一“史”是“文革”前就做出來了，做出來也經過了幾稿修改，包括“文化大革命”還有一稿。接著就搞“大百科”(戲曲卷)。當時戲研所還有點不愿意接大百科的事，但是還是要做這個事，不管怎么著，從資料來看，它還是應該做。確實通過這個事，在理論上有很大的幫助。另外他下的工夫比較大的，是戲曲志。做戲曲志和戲曲集成是一起搞的，通過戲曲志，全國的情況摸得比較清楚，還建立了全國戲曲研究的一支隊伍。通過戲曲志的各個省的編輯部，實際上是成立了各個省的藝術研究所，一大批干部隊伍培養(yǎng)起來。我覺得這是理論的最初的一個基礎，最后出來的是“概論”。

鐘大豐：戲曲志應該說是最大的一個工程。這個動作也特別大，每個省都是大力支持的，提供了中國戲曲研究的一個很基礎的資料，現(xiàn)在好多研究其實基本上都在這個基礎上。他對戲曲志特別關心，他覺得真正要研究中國戲曲，必須在深入和廣泛的資料基礎上，才能夠獲得?！案耪摗逼鋵嵥嗟氖墙M織，這就是那個時代很典型的研究方式的產物，就是基本的思想是他的思想，在這個基礎之上，大家參加勞動，像我們后來“集體項目”的方式，這是一個很有效的方式。在他的思想觀念的指導下集體攻關，這樣既有鍛煉隊伍的作用，也有規(guī)范研究思路的作用。

張曉果：所謂“前海學派”就是這樣的。

鐘大豐：這當然有它的好處。我覺得“文革”前后，張庚對中國戲曲的研究有一個變化?！拔母铩币院?，他開始更注重把戲曲作為中國戲劇的一個藝術結晶和傳承方式，進行非常深入的研究。而不是期望簡單地把一點新的東西注入進去，就可以完成一個中國戲曲的改造。這也反映出他對中國戲曲的一個認識過程。他晚年后，經常談到，要認識戲曲本身的規(guī)律，要在戲曲研究戲曲資料的搜索中間認識戲劇本身的規(guī)律。這個我覺得是他晚年的思想。

張曉果：他自己的一個工作方式，首先就是對于資料的搜集，然后才能夠在這個基礎上，歷史地去看待這個藝術形式。然后才能夠總結出規(guī)律來。在這些指導下，才能夠有理論、評論工作，再去指導戲劇工作。他晚年對已經寫出來的戲劇史有很多的新看法，特別想再寫一個，由于資料的搜集和不斷豐富，包括原來沒有搜集到的，比如印度戲曲對中國的影響等等，他對中國戲曲的發(fā)展有些新的看法。

鐘大豐：一開始他比較注重一些大的工作，后面的研究，則對其中小的問題表示出特別強烈的興趣，特別是很小的劇種。他很關注一些非常小的劇種的發(fā)展規(guī)律，因為這里面有許多中國戲曲藝術規(guī)律發(fā)展的歷史痕跡存在。

張曉果：包括宗教戲劇，他也另有看法。比如說“儺戲”，是成型較晚的，儺戲是面對一些特定群體的娛樂方式。如現(xiàn)在所說的“地戲”，原是一種由戍邊的軍隊帶到駐防地自娛的方式，后來才和某些宗教的因素結合起來，所以他認為現(xiàn)在大家說的軍儺戲不是原始的戲劇形態(tài)，這跟有些專家的看法不同。當然后來這些想法沒有時間去完成，挺遺憾的。

米靜：他后來有沒有對話劇寫過一些文章?

張曉果：對于戲曲以外，他一直特別關注兩個劇種，一個是話劇，一個是歌劇。但是由于精力、年齡的問題，沒有騰出更多時間去做。其實他對歌劇也有非常深厚的感情。

李云雷：他對樣板戲怎么看?

張曉果：樣板戲是這樣，應該說50年代對于“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活”的實驗，他是特別投入的，后來江青插手比較深，實際上江青沒有那么高的藝術修養(yǎng)，她對戲曲是半懂不懂，似懂非懂，而當時京劇現(xiàn)代戲也不只那幾出。后來張庚與戲劇界有一個共識，即，在表演上大家都是不滿意的，覺得過于“三突出”或“紅光亮”，對于音樂則很滿意，即便是于會泳大家都覺得他還是有才華的，包括《智取威虎山》也確實是好，對京劇有突破，現(xiàn)在的京劇或者新編京劇，都還是原來的音樂的形態(tài)，在音樂上還沒有突破。

鐘大豐：京劇是“京劇姓京”還是話劇加唱?在當時的現(xiàn)代戲改造過程當中，這是很明顯的兩種趨勢。這里面不僅僅是涉及到音樂結構，還包括整個表演體系。那個時候北京的一些人在京劇現(xiàn)代戲問題上相對更重視傳統(tǒng)，希望把傳統(tǒng)的東西能夠更直接地融進來，覺得對于中國戲曲的傳統(tǒng)音樂還沒有用足，他們也一直在做這個，尋找新的方式進行發(fā)掘來表現(xiàn)現(xiàn)代的東西。張庚晚年更大的興趣在戲曲史的研究上面，矢志在研究上，他對戲曲的研究有自己的出發(fā)點和理解，不太愿意就現(xiàn)實敏感的創(chuàng)作問題發(fā)表太多意見。但是他對戲曲其實是很關心的，所以他一直到90多歲還整天去看戲，一天能看兩三出，眼睛已經半瞎了，還去看好幾場戲。

張章：晚年他腦血管硬化，你跟他說好多事情他有點糊里糊涂的，但是只要你說到戲曲，他就興奮，興趣盎然。

張曉果：可以說是“選擇性的耳聾”，他不愿意聽的，他說他不知道。

鐘大豐：包括有些歷史上的事情，對一些說不太清楚的歷史事實，他也不會有意識地去推翻人家的結論，這個在“文革”以后特別明顯。包括他晚年，我去問過他一些30年代的事情，比如劇聯(lián)影評小組的一些情況，他總是說，你們現(xiàn)在應該去了解那個時代的運作方式，你們不能夠用現(xiàn)代的關于組織運作的方式來理解那個時代。我感覺他對戲曲、戲劇的理解，包括對話劇的理解，他也采取這么一個態(tài)度，他以關注的方式，來表達他對于某些東西的認識，另外一些東西，他覺得可以忽略不計。90年代各種各樣的新戲他也都去看，包括小劇場戲他也去看，但是，對某些東西他最終會用他獨特的方式來表達，表面上好像輕描淡寫，但透出奇特頭的睿智。

張曉珍：有一次《東方之子》采訪他，我印象特別深刻，白巖松問他，你對長安大劇院有什么看法，長安大劇院建得多么好，大家都是一致贊同的，他說長安大劇院固然好，很華麗很時尚，但是老百姓看不起戲，一張票相當老百姓一個月工資。他說我們從一開始搞戲劇，就是為了老百姓能看得到。我說你怎么能在那個地方說這種話呢，大家都一致說好，他說我們當初搞戲劇運動的時候，就是要讓老百姓能夠看上戲，他說現(xiàn)在是貴族化的，那個劇院是不錯，但那是給貴族看的。

鐘大豐：我個人從旁邊觀察，覺得他形成了他的思想，也形成戲曲研究院的研究方向，一個思路就是在現(xiàn)代戲劇研究中以史為主。他有他的局限性，這也能夠明顯地看到。在更多的研究中間，他出了思想，問題是這個思想是不是能夠成為催生他下面的研究人員進行理論創(chuàng)造的一個活力，還是使得整個“前海學派”越來越側重歷史?現(xiàn)在整個戲曲研究格局中，他的系統(tǒng)理論的地位，就受到了某些挑戰(zhàn)和刺激，這幾年這方面其實很明顯。這些年研究院盡管許多人從這里走出去，但是，是張庚奠定了中國戲曲研究的一個基礎。這幾年對中國戲曲的研究，在扎實的歷史資料的基礎上來研究這一方面，確實也有相對薄弱的地方，最近我們也看到一些比較新鮮的觀點和理論，明顯地存在問題，突顯出對史料掌握和理解的缺陷。但是光有史料，建構中國的現(xiàn)代戲曲理論也還不夠。張庚在晚年其實也看到這一點，但是他覺得他能夠做的，可能就是給人們提供更多的資料。我們有時候也說，我們幫你整理整理，幫你整理成東西，他好像對這個就一直沒有什么興趣。這在別人可能會有所不同，但是他覺得他提供的是基礎。突出表現(xiàn)出對基礎的關心。80年代后他提供這部分的研究，真正有活力的部分，體現(xiàn)在對各個劇種的豐富的研究基礎上。

每個小劇種其實都是在不同的歷史時期，從這個戲曲發(fā)展的主干當中分支出來，和地方的音樂、地方的方言結合產生的一個獨立戲曲。然后這些不同的獨立戲曲是中國歷史進展的一塊活化石，不同時代的活化石。張庚把很大的精力放在這里，提供盡可能的多，因為這種工作是需要組織的，他利用他的影響力來做這些基礎性的研究，所以他在晚年有意識地不愿意去發(fā)表理論方面的研究。他覺得理論方面的研究，應該留給后面的人。有些人覺得他比較保守，其實他是把最大的精力放在這里，我覺得他是真正把這個事作為一個事業(yè)來看待、來建構的。他長時間兼任一個學者和一個學術領導者，他在考慮這個學科，不是說我個人能夠有一個什么樣的成就，留下一個什么位置，而是說我現(xiàn)在能夠調動力量，在我有生之年，能夠為未來的戲曲研究打下一個更好的基礎。

我覺得我從張庚身上感覺到特別強烈的一點，就是晚年他可以做許多他自己的東西，包括研究院也曾經提出來過，是不是給他配助手，是不是讓他把自己的一些東西，他說的想法能夠組成文章，但他沒有。80年代以后，張庚沒有像以前那么活躍地做一個理論建筑、理論建構?？赡苡行W者到老年就是想，我要在我有生之年把我想到的東西說出來，但是張庚他的一個基本態(tài)度是，中國戲曲的系統(tǒng)研究是他建構起來的，他要把這個基礎夯實。

他并不是否認這些學者，但是他認為，經過了這么幾十年，他積累的這些經驗，還有學術的影響，能夠為未來的研究打下一個更廣泛更扎實的基礎，所以把主要精力放在這個上面，我覺得他們這一代學者身上，這是特別值得欽佩的一點。其實并不是說他的思想是不是多前衛(wèi)，是不是能夠跟上。我們從交談當中得知他有些思想，他對戲曲的深刻理解——我們現(xiàn)在的研究并沒有那么敏銳——這些作為觀點拿出來，可能也有其影響，但是他關注的，不是把想到的東西一定留在世界上，而是為未來的研究打一個更扎實的基礎。我覺得這是一個有著非常宏闊的學術情懷的學者才能做得出來的做法。

張曉果：從他對待一些具體的人和事上也能體現(xiàn)出來，有的人不太理解，比如說，他對待與他的理論持相反觀點的人，對待年輕人，就特別希望年輕學者、年輕一輩能夠有所突破，特別希望為他們做出一些事情，希望他們能夠走得更遠，這是我特別深刻的印象。我們不僅僅是作為家人，同時作為一個后輩學人，我覺得他這些東西對我們的思想、治學都是有啟示意義的。

鐘大豐：20世紀的前半紀，張庚他們這批人，屬于年輕藝術家，帶有很強烈的藝術選擇。社會生活方式的選擇和反叛性，但是到了后半個世紀，很明顯地在實現(xiàn)角色轉換，這個角色轉換不只是因為共產黨的執(zhí)政，而是他們對于這門藝術的理解，跳出了以前那個進步論色彩的框架。其實年輕的時候，總是有一個自己要突破的對象，在“破舊”中建立自己的東西。但是這個建構完成以后，就會有一個轉換。張庚從話劇轉向戲曲，從理論轉向理論研究，都是這種角色轉換的表現(xiàn)。他不是很追求個人成就的學者類型，而是一個把戲曲研究當成一個事業(yè)真誠地去做增磚添瓦工作的學者。我覺得這是張庚明顯的一個特點，作為研究者，我感到要做到這一點非常非常地難。

李云雷：您覺得他作為一個領導者，和作為一個學者之間，是不是也有矛盾之處?

鐘大豐：我個人覺得，張庚首先是一個學者，他的領導者身份是貫穿在他的戲曲觀和藝術觀之中的，是為學術研究而做的，這個可能整體上說區(qū)別不大。但是有沒有一個自覺的意識，還是很不一樣的。張庚實際上從40年代中期開始，歷次政治運動都會受到影響，他在走上領導崗位的過程中，內心深處有一個對學術的認識的一個核心，這在他的心目中，往往和他的地位相比顯得更重要，所以許多時候，他會做出對他的地位可能不利的行為。但是我們可以看到，他是在這個位置上，要堅持自己的觀點和認識。

我覺得作為領導和作為學者，這個所謂的矛盾在很大程度上，是作為一個領導的現(xiàn)實利益，和你作為一個學者的思想追求之間的矛盾。在這一點上，他情愿犧牲現(xiàn)實利益，而保持他自己的理想追求。但是在領導這個位置上，能夠推行他的學術理想的時候，他會努力地運用他的影響力，推動他的藝術思想的發(fā)展。他積極參與文化領導小組、推動四大集成等基礎性研究工作。這些東西顯得有些吃力不討好，和當時的整個經濟變革的趨勢，其實并不是很一致。作為一個領導，他完全可以用別的方式，但是他認為這種方式對事業(yè)發(fā)展是有利的，他會利用他的領導的力量、用他的影響力來推行。其實，能否處理好領導者和學者身份結合，在某種程度上決定因素不是學術觀點，而是人格和學術品格，就是人格和學識之間的關系。如果沒有思想，沒有學術的自主，作為一個領導，一定是考慮現(xiàn)實利益，不管是政治利益還是經濟利益。有學術思想，但人格和學術品格不好，在利益面前也不可能堅持學術思想。張庚是共產黨的文藝運動最早的一批領導，但是實際上解放以后，他和許多他的學生的“仕途”相比還差得遠，基本上沒什么太大變化。這不是能力的問題。

張曉果：他很明確地選擇了一個定位，如果用咱們今天的話說，只是一個學術的帶頭人，說到頭就是這么一個，他并不是一個關鍵部門的行政領導，他有條件去中宣部，有條件去文化部，不能說是主動的放棄，最起碼他在他最初的選擇上他沒有選擇。

米靜：剛才我們主要談他作為學者這一方面，那么作為你們的親人、長輩，你們對他是什么看法，對你們有什么樣的影響。

張曉果：我感覺，他是一個非常典型的外冷內熱的人，不善于表達，不愛表達。但是他會以他的方式來表示。他的內心非常細膩，我覺得他的生活態(tài)度和學術品格其實非常接近。他感覺很敏銳，對生活中一些小的變化非常細致，而且有時候甚至在你都沒有感覺到的時候，他會感覺到，但是他會用非常曲折的方式來表達他的愿望，他不會用一種強烈的態(tài)度，引起沖突。所以我們家是一個比較平和的家庭，而且除了他之外，我們交流都很多，他經常是一個旁觀者。

張曉珍：我父親有一個特別有意思的特點，他能夠給你猜不同謎語，而且不是一般的謎語，都是一首詞，或一首詩，謎面比謎底都漂亮。他謎語太多了，永遠說不完，可能是看《紅樓夢》看的吧，特別有文才，但是你看著挺簡單的，但是還是很難猜。

張章：他的記性特別好，看過的東西，好像永遠也不會忘。其實他好多散文也寫得特別漂亮。60年代的時候到外地去，寫了一些散文，有桂林山水，有去印度寫的游記等等，文筆很美。這雖然不是他的專業(yè)，可他有一個文學家那樣的感覺。

張曉果：他經歷了難以忍受的事情，但在他看來特別的平和。

張曉珍：我就曾經問過他，我說你經過這么多不順心的事，像“文革”這樣的浩劫，你當時是怎么想的，怎么能夠承受這些。他說也很簡單，有些事情不會真的過不去，當你自己想通的時候，也就自己跟自己過去了。