一

今年，不少報刊皆有紀念“中國新詩九十年”的專欄專稿，作為在新中國見證了新詩運動近一個甲子的中國人，不能不為之振奮，并感慨萬千。本來，九十年就是九十年，正像話劇百年一樣，是據史實的推斷，無法挪前推后。但是，若照這些年僅僅以當年那股“打倒孔家店”對儒學帶有簡單、粗暴之處也同樣簡單、粗暴地否定“五四”的思潮看，新詩誕生是否為九十年，變量則未可知了。

本來，遠在千年前，“新詩”一詞早已出現(xiàn)于古代詩人的詩行之中，清末，黃遵憲也早已舉過“詩界革命”的大旗。這一包括當時一代文化精英梁啟超、夏曾佑、康有為、譚嗣同積極參與的，反對厚古薄今，要求表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之”的“革命”，提倡“我手寫我口”。這一說法，“五四”時也同樣被人提出，但在不同的歷史背景下，其影響自然不同。前者高漲在當朝一場被扼殺于搖籃的政治改良運動，一腔詩的熱情，自然只能留在那一代人的歷史遺憾之長嘆中。這就不像留學日本的李叔同、歐陽予倩等所組織的“春柳社”，隨著演出《黑奴吁天錄》的大幕一拉開，中國的話劇運動也就邁出了它成長的第一步。按照目前我們普遍所認同而名之“新詩”的新詩，歷史沒有為黃遵憲準備好他的“革命”條件，卻選擇1917年，也是《新青年》號召“文學革命”之時，絕非偶然。當年，辛亥革命雖然推翻了中國最后一個封建王朝，可是幾千年積下的封建沉疴，卻不可能隨之掃盡。各地的封建割據、袁世凱復辟稱帝，1917年，北京，段祺瑞解散國會，廣州，孫中山組織護法軍政府，誓師北伐，都顯示著中國反封建之艱難。1917年《新青年》上胡適的《文學改良芻議》，是當時文學革命的第一篇文章，是針對封建的“科舉制度延長了已死的古文足足兩千年的壽命”之革命，也是就“貴族文學”與“平民文學”之對立所提出的。對此，當時雖然也曾直接稱之“白話運動”，但它是明確針對它所提倡的“白話”之相對立的“古文”之封建文化背景而來的，在特定的歷史時期，是與反封建復辟、復古，與提倡民主相關，因此，也該看到它對當時政治、軍事回擊致使南北動蕩不安的封建余孽是一種文化的助戰(zhàn)，對兩年后，1919年5月4日，震驚中外的北京大學等13所學校的三千多學生，高呼“外爭國權，內懲國賊”的口號集會天安門，火燒趙家樓之“五四”運動，同樣是一種文化備戰(zhàn)。這一“詩界革命”的大旗，不是在黃遵憲揭起的詩竿，而是在此時飄揚，實乃順應時代的產物；時代精神，已是緊系它臍帶的胎記。若以《新青年》4卷1期公開發(fā)表胡適、沈尹默、劉半農三位的九首白話(新)詩之日看作新詩起步之時，那么，它的出版之日，其實已是公歷1918年1月15日，也是全刊用白話文之日始。所以說它始于1917，可能那時人們依然約定俗成地以舊歷計，或是這組稿不僅策劃，就是發(fā)稿之日也在年前。何況，從刊物的編排看，編者并未預計到此事竟成了“五四”那個時期具有標志性的運動之一加載史冊，刊首的《目錄》，只用了一個“詩”字，九首詩的篇名與三位作者的姓名，概未上榜，相當?shù)驼{。對此，胡適是不容忽視的。他1920年3月初版的《嘗試集》，是中國第一部新詩集，一印再印，廣為傳閱，手執(zhí)一冊，已是當時年輕人的時尚。其中的《蝴蝶》寫于1916年，也就是說，在他公開自己的主張前，已經嘗試白話寫詩，對此還是費過心思的。過去，隨著批判他論《紅樓夢》的唯心之論，對他一概否定，可是隨著又一股風來，似乎他又成了一位我們民族的文化尊神。撇開他與歷史上許多特定的政治狀況中的一些是非不說。他一生之為人、治學都顯出他是一位非常復雜、充滿矛盾、不乏爭議的一個人物。所以，海外對他也有“價值重估”(TRANSVELUATION OF VALUES)之說。僅從他在新詩的歷史地位看，幾十年間我始終認為：“《嘗試集》并不是新詩成就的反映；卻是新詩開路的碑記?！比魏我晃辉娙?，對他最好的說明，都是他自己的作品。然而，他自己都無法不說：它“帶著纏腳時代的血腥氣”。或以“打油”、“蓮花落”而戲之，是些順口溜。尤其他的“詩體解放”的主張，在實踐中互比誰“變得快”以示“解放”，并以他當時的影響用以示范的詩例，將一種本來不錯的主張推行到極處，自然不可能科學，致使“詩體”不是從舊的束縛之中所“解放”出來的“詩體”，而是在其“解放”之中丟棄了“詩”之本“體”，使之陷入散文化而失去詩之體的劣變。行文書寫的思維方式嚴重地非詩化。他沒有意識到，不論“白話詩”怎么以“白話”取代過去的詩體所運用的語言，但，它既然還要名之為“詩”，那么，它的語言也必然有個“語言藝術”的問題。時至今日，九十年后，某些時髦得僅從文體看，已不具有詩形的非詩之詩癥，即便時髦得不知胡適為何許人也，從詩脈上看，也不應排斥看它的遺傳性和后遺癥。因此，看胡適與新詩的關系，也不容太簡單化了。這還完全不涉及意識形態(tài)來談它了。

二

若從新詩當時運動的蓬勃發(fā)展在群眾中的影響看，經趙元任譜曲而唱得家喻戶曉的劉大白的《賣布謠》，還有他那《渴殺苦》、《成虎不死》等一系列表現(xiàn)中國農民生存狀態(tài)的詩，既運用流暢上口，諸如謠曲之形式，更有反映底層大眾生活的平民化，他寫成虎之死所揭示的中國農民的問題，更使平民化本身同時所具的民族性而深刻化。劉半農的《相隔一層紙》，以窗里窗外，一紙之隔，兩重天地，痛訴人世之不公，以文學的平民化道出一個社會的問題之根本所在。但他遠在英倫，遙望祖國而《教我如何不想她》的心懷之抒情，已非簡單地將“白話詩”之口語以取代舊體詩詞所用的古漢語，而將外來詩之形式的“自由”為其情感的民族性做內核了。同樣，一經趙元任譜曲，在海內外唱了80多年，是詞、曲的雙經典。它形式自由，語言卻有詩的韻律，以虛實結合的手法，創(chuàng)造了情景交融、形神兼?zhèn)涞?，也是詩學、美學上我們民族獨稱的“意境”。

還有，朱白清“你要光明，你自己去造”的時代精神的追求，聞一多說俞平伯“中國式的詞調及中國式的意象”于新詩探索對古典詩詞之傳統(tǒng)的藝術繼承，都是那一代先輩，為開拓新詩立足于人民大眾之問的空間，為后來者劈荊棘所開之路。陸志韋是當年已看準了胡適的“詩體解放”之“解放”無度之弊，提倡格律的先行，可惜，他單人匹馬，更沒有拿出有質量可以證實自己理論的作品而擴散他主張的影響，結果，后來者往往將他這一提倡之功，輕松愉快地送給了提倡唯美的“新月派”。

三

郭沫若在詩壇的亮相稍晚兩年，他是看到當時胡適頗為捧場的康白情的作品，此時對它或是恍然大悟于“白話詩”在這之前所不知它的究竟，也可能對它有不屑之態(tài)，對此一聲這“就是白話詩嗎”既為他寫“白話詩”壯了膽，也為他看前者不過如此而找到自己邁步的新起點。隨之遇到上海《時事新報》編副刊《學燈》的年輕時的美學家宗白華和鐘子期，郭沫若后來輯集名之《女神》的詩稿，則先后大量于《學燈》刊出，反應強烈。這時，讀者從它看到作者從前兩年“白話詩”一擁而上的稚嫩、雜蕪而相對成熟于新詩的思想和藝術。他那“不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力”之詩情，強烈體現(xiàn)了“五四”狂飆突進的時代精神，那些他自稱為“男性的粗暴的詩”，借鑒了惠特曼(Walt Whit-man1879—1892)將一切舊套擺脫干凈的詩風，進發(fā)著飛揚蹈歷的氣概。雖然他自己也曾主張文學“原不必有什么預定的目的”，魯迅批評其“為藝術而藝術”的傾向，但他“自我表現(xiàn)”的鋒芒所向，畢竟是“毀壞”、“創(chuàng)造”那個時代進步之所需。同時也將當時的新詩提高到一個新的水平、新的境界，也將新詩擴展出新的影響。按照這多年人們習慣以當時某個文學社團作為某個藝術流派的劃線來看，郭沫若無疑是“創(chuàng)造社”代表性的人物，可是“創(chuàng)造社”四詩人的另三位：王獨清、穆木天、馮乃超，則不像他飛揚那浪漫主義的熱情，而是沉醉于象征主義的低吟，與郭沫若南轅北轍。比這早些，包括許多小說家的“文學研究會”，其中劉延陵、朱自清、葉圣陶1922年元旦在上海創(chuàng)辦了“‘文學研究會’定期出版物之一”的《詩》，也是中國第一份新詩的詩刊。之后又有一本“‘文學研究會’新詩集”《雪朝》，除以上三位詩人，還包括周作人、俞平伯、徐玉諾、郭紹虞、鄭振鐸共八位。他們，有的后來與新詩分手，新文學史也從未將他們列入詩人論述。但“文學研究會”稍后一些的冰心，她那些躲在母親懷里寫母愛的“小詩”，且不說與王統(tǒng)照尊“文學研究會”的宗旨，作“人生的鏡子”的詩風迥異；與那同樣寫“愛”，傾向自我，且有外國文學修養(yǎng)和一些宗教情懷，19歲時就受茅盾之邀入會的梁宗岱所寫那“微笑的顫動”之象征意味也不搭調；與當時葉圣陶、鄭振鐸、周作人、聞一多諸多名家推崇、被稱之“絕大的天才”的徐玉諾相比，冰心與他那鄉(xiāng)土詩所寫故鄉(xiāng)河南兵、匪、旱、澇之天災人禍中的“醉漢、娼妓、大衙門里的老官僚、賭棍、煙鬼、土匪……”的題材、詩風，同樣可謂“南轅北轍”。結誼于西湖之濱的，也是中國第一個新詩社團“湖畔詩社”的應修人、潘漠華、汪靜之、馮雪峰，他們那篇幅不長的“小詩”，與冰心、宗白華所受影響于印度詩人泰戈爾(R.Tagore1861——1941)那一絲飄動靈感的哲思、詩情之片斷不同，它清新、親切于青春夢幻的悠游，一事一情的完整表達，起始于這種美的追求，應修人成為“沖上街頭像逃出監(jiān)牢”的革命者，壯烈犧牲于受敵包圍時的自盡，汪靜之因“一步一回頭瞟我意中人”在當時的驚世駭俗，引來“墮落輕薄”、“有不道德的嫌疑”之責難，是魯迅先生站出來說話，怒斥那些偽道學的。至此，不能忘記魯迅所譽為“中國最為杰出的抒情詩人馮至”，他是“沉鐘社”的成員，也是該社留在新詩史上惟一的詩人單干戶，魯迅譽之“幽婉的名篇”之“幽婉”二字，已充分概括了他詩風之貌。這位德國文學、歌德研究的專家，與同是歷史學家的孫毓棠一樣，是學者詩人。他倆各自的《十四行集》，則以“層層上升而又下降，漸漸集中而又解開，錯綜而又整齊，韻法之穿來而又插去”的形式，表達他相應的詩情與詩構，而那以民間傳說為題材的長詩，馮至則與孫毓棠也是頗有影響的《寶馬》不同，馮至既吸收了民間說唱藝術娓娓道來的自然與親切之抒情，又嚴謹于學者縝密的構思與形式結構，明朗又含蓄而“幽婉”于古典詩詞之典雅風。日前講“沉鐘社”，他似詩的單干戶，但他能與詩界詩觀并不一致的詩人保持詩誼。正如“漢園三杰”的李廣田、何其芳、卞之琳所稱，他們詩風并不一致，卻能“彼此欣賞”。那一時期，正是他們以我們民族傳統(tǒng)方式以詩會友，有金蘭之好，又“彼此欣賞”地保持了各自的藝術個性這一不容懷疑、不容損害的藝術規(guī)律，自覺和不自覺地維護了新詩生存的生態(tài)，才可能有他在特定的歷史條件下自1917后的發(fā)展。研究這一歷史的后來者。對這些文學社團的成員，千萬莫貼上標簽，以人站隊劃線。

四

說到當時的文學社團，自然不可忘記“新月社”、“《現(xiàn)代》派”?！靶略律纭保m是創(chuàng)建人，可“新月”詩卻與他掛不上鉤，加以該社的人事涉及到上世紀初葉許多政事，所以，若講詩的“新月”，一般只是講朱自清所稱的，以聞一多、朱湘、徐志摩、饒孟侃、劉夢葦、孫大雨、陳夢家、林徽因、方瑋德的“格律詩派”，臧克家早期也是該社同仁，抗戰(zhàn)的炮火，轟得他分道去寫了那“根植于泥土的詩”，成了另一路的代表詩人。當年，他們的“格律”，正好應對“詩體”的“解放”無度之弊而來，自然有它的現(xiàn)實效應，而且在一部分人中，以其詩藝為詩的時尚?！啊冬F(xiàn)代》派”是指圍繞施蟄存主編的《現(xiàn)代》之詩人群。有以戴望舒為首的金克木、徐遲、林庚、李白鳳、南星、玲君、侯汝華、陳江帆等，《現(xiàn)代》后期有一個只在刊物上發(fā)表過十二行詩的小青年路易斯，抗戰(zhàn)勝利后改名紀弦，1948年到臺灣，是高舉“現(xiàn)代”大旗的領袖人物。他的《現(xiàn)代派信條》所主張的“新詩乃是橫的移植”。無論從時段，還是從人生，也是從對詩的信仰講，是絕對不容與前述的“《現(xiàn)代》派”混為一談的。而這些詩人所認為的“現(xiàn)代”詩是“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”。其中詞藻、詩形所謂之“現(xiàn)代”，皆指從借鑒、引進外來詩藝之創(chuàng)新。而“新月”的聞一多，影響過他的，既有濟茲(J.Keats1795——1821)，也有李商隱；徐志摩則更直接表達了他對哈代(T.Hardy1840——1928)“高擎著理想”之追隨，當時，他們在理念上，多唯美于形式。但徐志摩是趨于形式的西式，朱湘則趨于形式的民族化，同一個“新月”，對同一個問題，狀況還是相當復雜的。但在當時還相當閉塞的中國，他們大多留過洋，外語好，受異域文化的影響深淺不一，審美趣味趨于西化。

可是，“新詩乃是橫的移植”，可以是紀弦個人的詩之信條，但絕不是新詩歷史的說明。毋庸諱言，新詩的形式，正如艾青所說：“是從外國(主要是歐、美)移植來的。就像棉花和葡萄、西紅柿是外來的一樣。”它既是適應現(xiàn)代社會變革的必然，自然也是對詩的傳統(tǒng)之挑戰(zhàn)。對傳統(tǒng)，若是虛無主義的，自有自食其果之苦；但在新舊交替的時代，傳統(tǒng)中那些墮性的慣力不能適應，乃至成為時代向前的阻力時，一時間，它也容易成為前者鋒芒之所向，也會有表現(xiàn)這一特定歷史狀況的作品，還有好作品，如《女神》的產生?？墒牵姷恼Z言藝術，在它用于詩的創(chuàng)作時，是無法完全(注意，是“完全”!)離開所使用的語種的基本規(guī)范和特征，尤其是民族的文化基因。那些以鬼畫符為時尚，故作高深的“假洋鬼子”自然不在此列。而戴望舒、徐志摩這些可以抬到新詩發(fā)展過程而論的“新月”、“現(xiàn)代”詩人，不論怎么看他們思想、藝術的傾向，不論創(chuàng)作中有過什么后人應當切記的失誤，他們都有一份對詩的真誠，因此，不論他們以何種傾西或傾中的藝術手段，當他用母語創(chuàng)作而傾心語言于藝術的升華時，詩體則無法不隨母語而母體化，盡管可能有混血的因子。因此，戴望舒可以受影響于法國象征主義，他的代表作之一《雨巷》，艾青就其音韻，也可以講“近似魏爾蘭(P.Ver-laine1844——1896)的《秋》”，但那“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長、悠長／又寂寥的雨巷……”所用標點以點斷節(jié)奏長短相錯的長短句，倒更似宋詞的詞牌之韻律，乃至作者的好友卞之琳說它的內容也是舊詩名句“丁香空結雨中愁”的“稀釋”。徐志摩那“悄悄的我走了，／正如我悄悄的來；／我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”也是難以找到哈代的詩形，更沒有悲觀、厭世的情緒。語言干凈利落之純凈于詩的空靈、飄逸、幽婉之抒情，已糅合古詩的“花間”和老莊哲學的出世觀了。詩人詩的母語，無法離開漢語民族的文化基因，才在當時的歷史條件下，形成它特有的影響。當我們看到“格律詩派”最賣力提倡西式格律的聞一多自己所寫的《一句話》：

有一句話說出就是禍，

有一句話能點得著火。

別看五千年沒有說破，

你猜得透火山的緘默?

說不定是突然著了魔，

突然青天里一個霹靂

爆一聲：

“咱們的中國!”

如此的內容以如此的形式表達，誰能說其中哪一點是外來的呢?到了上世紀50年代，由于當時特定的政治氛圍，蘇聯(lián)文學的影響，致使馬雅可夫斯基(B.B.MaRKoB-eKNN1893——1930)的“樓梯詩”的形式也不乏嘗試者，寫得引人注目的，自然是郭小川、賀敬之?？墒?，當賀敬之不論他書寫排列的形式如何“樓梯”，一句東方紅日

嚇慌了

資本主義世界的

“古道……西風……

瘦馬”

驚亂了

大西洋岸邊的

“枯藤……老樹……

昏鴉”

這一詩語，看出它于中國古典詩詞所翻出的新意，那么，它書寫形式的“樓梯”并未使它“西化”，而它作為語言藝術的語言，卻使之融入書寫運用的語種之民族而一體了。但它畢竟是由于增添了新的營養(yǎng)綻放了新的花種，成了新詩發(fā)展向上之坡級上的一道風景。正像這時的“棉花和葡萄、西紅柿”，經過百代以上的適應、馴化、歸化而再生，它們也就不再是舊時的它們了；葡萄也可以直接移植，但它的良種，還是以外來的枝條嫁接到本土山野的山葡萄之再生種，雖是混血，借了外來的母胎生育，但山葡萄的根，畢竟是它的父根。君不見外來的“馬鈴薯”，我們山里人都叫它“土豆”、“山藥蛋”么?

五

創(chuàng)新，是一切藝術生命常青的青春劑；詩，更是如此?？墒?，“創(chuàng)新”二字，口頭說說，可以很輕松，用于創(chuàng)作實踐，談何容易。作者創(chuàng)作所追求的，讀者眼中所見到的，什么才是詩的藝術創(chuàng)新之“新”呢?1925年以詩集《微雨》闖進讀者視野的李金發(fā)，提供了至今仍有現(xiàn)實意義的經驗。他那三本所謂“象征”的詩，倒是他在巴黎學雕塑時被法國現(xiàn)代詩所感染之所為。但它既非“音樂至上”于詩行有悅耳旋律之“象征”，也未以象征手法用象征符號貫穿始終，或實踐那將心靈與外界、神與形、時與空、色與味等一切事物、形式、運動相互交叉、顛倒、溝通的契合(Corre-spondances)，或曰(譯)“交感”一時稱之為“詩怪”的李金發(fā)。徐霞村講他“話說不順”，孫席珍說他“法文不大行”，“中國話不大會說，不大會表達，文言文也讀了一點，雜七雜八，語言的純潔性沒有了。引進象征派，他有功，敗壞語言，他是罪魁禍首。”說他“假洋鬼子”。太過分，他抗戰(zhàn)時的詩文，不難看到他愛國的情懷，早年沉醉“象征”時，他也坦言，想“調和”中西。可是，他就以這些“雜七雜八”的東西，被當時文壇握有話語大權的周作人視為“國內無有，別開生面的作品”，“一經品題，身價十倍”，還確實有它的市場效應。這也很像這些年某些新潮“理論家”與“新秀”的互“炒”互進，一時煞是熱鬧?！白舐?lián)五烈士”之一的胡也頻，投身左翼運動前還學過李金發(fā)，他懷著時代的苦悶，想得“雜七雜八”的，也想作李金發(fā)式的“雜七雜八”的表達，但他從苦悶中覺醒而革命，也再不稀奇李金發(fā)，可也再沒寫詩了。從這，似乎也可以悟出點李金發(fā)現(xiàn)象的原因。聽廠民(解放后稱“嚴辰”)說，他年輕時也有一陣神經質地狂過李金發(fā)，無非它是詩的一時之時尚。既然只是“時尚”，自然不可能長久；“詩怪”僅有“怪”。并不一定就是讀者需要的棉花和葡萄、西紅柿，是讀者等待看到的詩人之藝術創(chuàng)新。李金發(fā)之“怪”，雖給詩壇帶來過一瞬“別開生面”的時尚似的刺激，可作品文本自身，讀來的云里霧里不知所云的狀況，畢竟只能拒絕讀者。然而，每當這樣的現(xiàn)象出現(xiàn)，總是新詩創(chuàng)作于其時出現(xiàn)思想和藝術的生態(tài)失衡所致。當只求“口語化”，語言不成其藝術時，“《現(xiàn)代》派”要求為詩藝豐富的主張和實踐，必然趁勢而起，不論這些主張和實踐自身還存在什么問題。當“詩體解放”到“詩”無“體”時，提倡“格律”的呼聲來了。雖然陸志韋走在前頭，但人單勢弱，而“新月”人多勢眾，有自己的輿論陣地，同各方聯(lián)系的面很廣，不限于詩人，他們操作的“格律”形式，也不像陸志韋那么單一，加以在“格律”化的同時，也注重表現(xiàn)技巧，這正是在這之前的白話詩于開創(chuàng)時無此經驗和顧及不到之處，自然得為它爭得讀者。雖然其間對他們的思想或藝術傾向也有人提出過批評，但對它已經贏得的讀者，則不一定在意?？墒侨毡厩致攒娙肭值呐诼?，使它已贏得的讀者不需聽別人的意見，極其自然、自覺地疏離、遠離了它，因為侵略戰(zhàn)爭帶來切身傷痛的災難，是他們無法不面對的，“新月”那點個人天地的一點溫情、喜憂，與他們生存的現(xiàn)實距離太遠了，他們自然也與它分開了，走遠了。“新月”在現(xiàn)實中也極其自然地消隱了。隨之而起的，是與大眾共呼吸而強調新詩大眾化，并現(xiàn)實主義地面對現(xiàn)實的“中國詩歌會”，以蒲風領軍，還有穆木天、任鈞、楊騷、柳倩、王亞平等以“國防文學”作為他們個人創(chuàng)作口號的詩潮。在這之前有蕭三(蕭愛梅)、蔣光赤(蔣光慈)，若完全以作品寫作的年限排列，他倆都是早期白話詩的詩人，由于其時他們都在莫斯科活動，反而不為國內多數(shù)讀者所知。而且蕭三最初歌唱中國革命的作品，是用俄文在蘇聯(lián)發(fā)表，有的選人學校教材，當年蘇聯(lián)的青少年，有的幾十年后兩鬢斑白還能背誦他的作品，是一名地道的“國際詩人”。蔣光赤不同，他寫的《我是一個無產者》等，多是回國后才發(fā)表、出版。那時同是小說家的他，被稱之“警察跟蹤的詩人”之小說《少年飄泊者》、《短褲黨》等爆發(fā)的革命熱情，在大革命、“四·一二”前后，為許多熱血青年所狂熱，風靡一時。鄭振鐸于《新文壇的昨日、今日與明日》說蔣光赤“的小說最流行”，“在技術上是失敗了”?！翱谔栁膶W有兩大缺點：(一)幻想色彩太濃厚；(二)英雄主義。蔣光赤的作品里，這種缺點即很顯露?！边@一批評，同樣適用于他的詩。既要抒唱理想，自然少不了理想色彩，理想寫得空泛，自然表現(xiàn)得空、幻、膚淺、直露，容易促其速朽。在群眾運動中，這類作品于現(xiàn)場的轟動效應，若歸功作者，毋寧說是民眾于運動中高漲的歡樂、義憤、悲痛于此時此地契合于一個詩題宣泄的淋漓盡致，作者為現(xiàn)場的情緒化所振奮、陶醉，為之鼓舞之不可免是當然的，很好理解。作者能選準對應民眾心態(tài)之詩題也應充分肯定，值得鼓勵；若作者以此作為創(chuàng)作思想和方法的大路，則容易忘記詩就是詩的自身生存法則。這多年有人嚷嚷所謂“純藝術”時，常要嚷“去意識形態(tài)”，其實這種“去意識形態(tài)”本身就是一種意識形態(tài)，一經這么嚷嚷“去”它之后，反倒于去它之中為詩之外的政治所需而特別地政治化了。雖然作品涉及的社會生活以及作者對它的人生態(tài)度，我是不信可以擺脫政治的。但涉及創(chuàng)作中的技藝是個什么問題就是什么問題。鄭振鐸說“技術上是失敗了”之所說“技術”二字含義的包容量顯然需要擴大，但求詩必須是詩之本身，畢竟還是個藝術問題，是作品粗糙、藝術懶惰、為詩卻流于非詩的悲劇。之后的“國防詩歌”在受侵略時講“國防”，很入時，是燃燒熱血的詩題，是時代的強音，自然是那一時期詩的主流之聲。為讀者及時地提供過不少鼓舞士氣的好詩。久而久之，蒲風英年早逝，“中國詩歌會”的人馬也在戰(zhàn)亂中離散了。同時，抗戰(zhàn)的持久和深入，于現(xiàn)實和人心都發(fā)生了更深層次的變化，之前不少詩的吶喊，若仍然只是吶喊，流于標語口號，看來不耐讀，寫來難以為繼。這一類詩，“左聯(lián)五烈士”中的殷夫真是一位很純的詩人，他寫個人的私情，寫自己所獻身的革命，都同樣以純情而純了詩，不像濫呼口號者，也將自己從讀者心中的那方詩苑開牌出局。此事，若允許我們再往四十年后看，由于新詩單一“配合任務”的“假、大、空”之泛濫成災，徐志摩又卷土重來，有的新潮派借此時撥亂反正，還以新詩歷史，自然包括還徐志摩在新詩運動中的歷史原貌時，極力否定傳統(tǒng)、歪曲史實，竟然“炒”出徐志摩為新詩運動中的詩魁之說。由此看來，此事當反思的課題，實在太多太多。千萬不要忘記。然而，“九·一八”后，郭沫若這樣的大家也說：“我高興做個‘標語人’、‘口號人’，而不必一定要做‘詩人”’。這種誓為時代鼓與呼的精神固然可嘉，藝術規(guī)律畢竟不是可以隨著個人意志轉移的。

六

抗戰(zhàn)燃燒的詩之火焰，是不會熄滅的。詩，就是詩；抗戰(zhàn)也不需要只為它呼口號。艾青、田間，是為詩的抗戰(zhàn)所來到的。關于艾青和田間，聞一多的“我們能欣賞艾青不能欣賞田間，因為我們跑不了那么快”這句詩史上的名言，在當時的情況下，有一定的道理，也包含太多郭沫若愿作“口號火”那種愿為時代鼓與呼的熱情。聞先生在集會中只是憑朗誦田間、艾青兩首詩的現(xiàn)場效果的即興講話，不可能更全面地比較他倆。毫無疑問，田間其時的《給戰(zhàn)斗者》和街頭詩是與史同存的，而艾青的《火把》、《向太陽》等，詩題的象征符號串聯(lián)作者人生理想所應對抗戰(zhàn)生活的寫實，也將抗戰(zhàn)置于更廣闊的視野予以深邃的思想；他的《北方》、《我愛這土地》等，雖未直寫抗戰(zhàn)，讀來深感時代的憂郁。類似他那《我的父親》，雖非作者的代表作，但它對半封建、半殖民地一位開明仕紳的半生描述，讀者隔開烽煙能認識自身生存于烽煙中的民族歷史文化背景，也好讀懂現(xiàn)實。詩人以他極具個性的語言，傾訴他于斯時的心路歷程。詩風與之迥異的穆旦于1940年3月3日香港《大公報》說，艾青的“語言在我們的腦際縈繞最久的，也還是那些樸素的語言”?！拔覀兘K于在枯澀呆板的標語口號和貧血的堆砌的詞藻當中，看到了第三條路創(chuàng)試的成功，而這是此后新詩惟一可以憑借的路子。”在疏離“新月”之后，讀者處在是否只能為抗戰(zhàn)接受標語口號的十字路口，艾青是各方都能接受和認同，必然是一位影響深遠的詩人。應該是由于詩的同樣氣候，抗戰(zhàn)的持久戰(zhàn)斗，新詩于早期全民總動員時浸入熱情的浮躁消退了，各路詩人沉穩(wěn)于個性化的生活積累和藝術修養(yǎng)，深沉了作品深邃的穿透力。解放區(qū)是文化普及的工作深入、文學氛圍濃郁的天地，那兒的詩，并不像“老外”眼中老區(qū)群眾的穿著，非藍色即灰色。天藍寫的“國共合作”之日，我們的英雄被“友軍”誘走所殺害的《隊長騎馬去了》；光未然為《黃河》作的頌歌，乘著歌聲的翅膀，傳遍四方，唱入人心；何其芳為少男少女歌唱的《夜歌》、魏巍寫黎明前的黑暗中，哨兵從受盡鬼子欺凌的婦女加重責任感的《黎明風景》；以及稍后一點，李季以散發(fā)陜北信天游泥土氣息的《王貴與李香香》，以及陳輝、公木、魯黎、賀敬之、廠民、阮章競、胡征等的短詩，還有50年代才讀到他那可進入最好的抗戰(zhàn)詩之列的《肉搏》等作品之歸僑詩人蔡其驕，自然也在這個行列。他們的作品不僅在解放區(qū)，也在國統(tǒng)區(qū)傳開了。國統(tǒng)區(qū)在“皖南事變”后，新聞出版檢查制度的法西斯化，要以詩的方式沖出當局對詩的扼殺，是需要勇氣的。北柯(仲平)、南高(蘭)的朗誦詩響亮于南北的戰(zhàn)區(qū)、集會、廣場；除袁水拍的《馬凡陀的山歌》，還有歐外歐對當局倒行逆施的諷刺詩；被當局關進集中營的馮雪峰的《靈山歌》，葉挺將軍哪怕單單一首《囚歌》，對獨裁當局，也是投槍；力楊的《射虎者及其家族》、玉杲的《大渡河支流》、臧克家的《泥土的歌》、蘇金傘的鄉(xiāng)土詩，在農業(yè)國對農村問題撕裂開的血淋淋，在消極抗戰(zhàn)者面前，也是抗戰(zhàn)；阿壟的《纖夫》、綠原的《童話》、鄒荻帆的《木廠》、彭燕郊的《大地的誘惑》、杜運燮的《滇緬公路》都像曾卓那不為叛徒打開的《門》，方敬“使所有的日子都是陰天”的“寬帽檐”，能啟迪人對自身生存環(huán)境的思考；卞之琳的《慰勞信集》，馮至的《十四行集》，同樣運用了西詩的十四行形式，前者盡力設法將戰(zhàn)地生活的描述融入這一形式，后者運用的形式似乎本來就是為作者人生的哲思所準備；因1981年的一本詩人合集《九葉集》所命名的“九葉詩派”中的辛笛，戰(zhàn)前已有詩集《珠貝集》，他在英國研究英國文學時，已與艾略特(T.S Eliotl，888——1889)這樣以現(xiàn)代主義影響過世界詩壇的“現(xiàn)代”大家有過直接交往，不可能對他沒有影響或影響小一點。當時，他和穆旦、杜運燮、陳敬容、杭約赫、鄭敏等都是知音，作品有濃郁洋裝書的書卷氣和學院氣。當民族解放戰(zhàn)爭必須、也必然是全國人民大眾的戰(zhàn)爭，此刻文學的知音，也必然是為人民大眾而文學大眾化的讀者，他們同學院實際上的距離，極容易拉開他們對學院詩風的閱讀距離。80年代，時隔幾十年后才被人們重新認識，一時被視為最“火”的新詩流派。類似的情況，詩史上并不少見，因果各異，對“九葉”如此，則是由于社會變遷對審美趣味的變異所致。他們，早慧，我們，遲識，是百花園中少不了的一朵葉子花。臺灣光復后被譽為“詩的播種者”的覃子豪，抗戰(zhàn)時于東南前線出版了他的《自由的旗》，并培養(yǎng)了不少戰(zhàn)地的詩歌新秀。香港聲望很高的鄉(xiāng)土作家舒巷城，年輕時逃難到內地，也以新詩創(chuàng)作開始了他的文學生涯。詩人們匯入這支浩浩蕩蕩的新詩隊伍，以各自所處的不同環(huán)境、不同人生、不同感悟，描述當年的苦難、苦斗、辛酸與輝煌所合成為全景式的，豐富、深刻呈現(xiàn)的抗戰(zhàn)史詩，達到新詩在這之前未曾有過的繁榮景象，也將新詩自身于此形成的傳統(tǒng)在發(fā)展中穩(wěn)定。之后的幾十年，涌現(xiàn)了無數(shù)詩人及新詩巨著，卻不是這幾頁小文所能涉及的內容了。后幾十年的進程自然也不可能沒有任何問題，有些問題雖然不可能是歷史簡單的重復，卻也極其相似，往后再過幾十年，若有類似的問題再出現(xiàn)，也只能怪我們對歷史經驗和教訓所患的健忘癥，絕非輪回、宿命。