孫　展

當(dāng)下中國，符合這種“流氓”特征的人成為了喧囂的大多數(shù)。對于他們來說，社會身份和職業(yè)身份是次要的，只有他們的話語方式才是主要的

想在這本書當(dāng)中看到有關(guān)“流氓”的種種花邊軼事的讀者可能要失望了，文化學(xué)者朱大可的新著——《流氓的盛宴》，講的并不是人們傳統(tǒng)觀念當(dāng)中那些“流氓”的故事。所謂“流氓”不過是個符號，朱大可講述的是一群遭遇身份危機，懷有異鄉(xiāng)情結(jié)，并帶有精神焦慮的人。他們是喪失了身份的離鄉(xiāng)者，持續(xù)地流走，并且保持了一個精神焦慮的容貌和社會反叛立場。

在當(dāng)下中國，符合這種“流氓”特征的人成為了喧囂的大多數(shù)。而正是他們，造就了現(xiàn)今中國紛繁復(fù)雜的文化亂象。

流氓，“失園者”的總和

時間追溯到1994年，作為文化學(xué)者的朱大可，正對中國傳統(tǒng)文化進行反思。他驚異地發(fā)現(xiàn)，那些在傳統(tǒng)文化當(dāng)中備受稱頌的英雄人物，大多都是一群喪失家園的人：大禹以及后來的客家人，是喪失土地家園的代表，從與土地分離開始，然后進行種種回歸的努力，最后完成與家園的重新匯合；而孔子、墨子、荊軻，甚至李白、杜甫等人，乃至《水滸傳》當(dāng)中的諸多角色，都是國家家園的喪失者：一方面國家是暴力、壓迫和恐怖的混合體，另一方面，這些失國者又一直尋求找回能夠庇護自己的國度；第三類人喪失的是靈魂家園，竹林七賢、唐寅、徐渭則是他們的代表，他們一面保持著內(nèi)在的緊張、焦慮，另一面又竭力從這種處境中逃出來，試圖獲得一種輕松的生活方式。

正是這三類人，讓朱大可意識到，中國歷史中存在著大批與國家主義相對相生的群體，他將之命名為“流氓”，“成熟的流氓就是這三種失園者的總和?！敝齑罂烧f。

朱大可將自己的思考撰寫成文，以《流氓的精神分析》為題發(fā)表。而后不久，他到澳大利亞。在那里，他開始服務(wù)于當(dāng)?shù)氐拿襟w，盡管有穩(wěn)定的職業(yè)和收入，但是僑居生活卻讓朱大可深切地感受到“流氓”的痛楚，他所面臨的不但是去國離鄉(xiāng)后種種生活上的不便，更重要的是與居住的都市和文化語境格格不入，“無論怎樣努力，一個異鄉(xiāng)人既無法融入到當(dāng)?shù)刂髁魃鐣?，也無法融入到久已形成的唐人街文化當(dāng)中。”朱大可回憶說。正是這一番親身感受的經(jīng)歷，讓他對“流氓”的話題有了更深刻的理解，也產(chǎn)生了繼續(xù)深究的念頭。

在攻讀悉尼科技大學(xué)博士學(xué)位時，朱大可便以此為題，開始撰寫論文。在論文的寫作過程中，朱大可開始將“流氓”這一主題深化，不僅僅局限于傳統(tǒng)歷史文化的分析，而是轉(zhuǎn)向了用“流氓”的框架，來描述中國現(xiàn)代社會的種種文化圖景，尤其是當(dāng)下文化和話語方式的現(xiàn)狀。

浩如煙海的資料曾經(jīng)讓朱大可一籌莫展，看上去，有關(guān)“流氓”的資料比比皆是，但真正查找起來，卻又如滄海一粟。前人零星的論述給這個領(lǐng)域留下了巨大的空白，但同時也留下了貧瘠的理論體系，一切都需要重建。

在這里，朱大可大大拓寬了“流氓”這個詞匯的含義，它變成了一個巨大的概念，囊括社會學(xué)中的“流民、游民、災(zāi)民”，政治學(xué)中的“流放者與流亡者”，文化學(xué)當(dāng)中的“痞子和玩世者”，美學(xué)領(lǐng)域的“俠客和隱士”，古典哲學(xué)中的“游人”，犯罪學(xué)中的“流氓犯”而作為這個概念在現(xiàn)代中國的承載人群，則包含了“離鄉(xiāng)農(nóng)民”“失業(yè)職工”“異國僑民”“知識游民”和“網(wǎng)絡(luò)游民”等形形色色的群體。

“流氓話語”的時代流變

盡管勾勒了流氓群體的范圍，但朱大可并無意于描述這些群體的具體生態(tài)，他更關(guān)注的是這些群體用什么樣的話語方式去表達(dá)，以及這種話語表達(dá)所產(chǎn)生的影響?！皩τ凇髅碚f，社會身份和職業(yè)身份都是次要的，只有他們的話語方式才是主要的，也就是話語決定了存在?！敝齑罂烧f。

朱大可將“流氓”的話語體系稱作是“流氓話語”，它最常用的方式是用含有大量“酷語”“色語”和“穢語”的“反諷話語”體系，對抗國家主義的“正諭話語”。

通常狀態(tài)下，流氓群體總是國家主義為代表的社會秩序的反叛者，他們用“流氓話語”進行表達(dá)，用流氓主義對國家主義進行消解和解構(gòu)。但在特定的情況下，流氓主義也會被國家主義所利用，形成兩者合流的“流氓國家主義”。

從“流氓話語”體系的角度查看過去，上世紀(jì)80年代到當(dāng)下的眾多文化圖景，都有了全新的解釋角度。

從一個“流氓”的精神成長史來看，在上世紀(jì)80年代，他可能信奉“瀟灑主義”，無論是港臺流行歌曲，還是卡拉OK的唱詞、影視劇作，“瀟灑”都是一個受到追捧的詞匯，相對于“前文革”時代的整齊統(tǒng)一，集體主義，瀟灑是對個體的復(fù)蘇，是一種時尚化的美學(xué)。

到了90年代，取而代之的則是“酷主義”，這個既有江湖豪氣，又顯示獨立個性的詞匯的最高潮，就是王朔小說中“我是流氓我怕誰”的宣言。繼“酷主義”之后，粉墨登場的則是“嫩主義”，從肚兜式的娃娃裝，到書包上的小飾品，嗲聲嗲氣的港臺腔，乃至上海女大學(xué)生用奶瓶飲水的行為，都成為“嫩主義”的代言。而當(dāng)下，則盛行起“賤主義”，最初從周星馳電影中的搞笑場景，到網(wǎng)絡(luò)中的“無厘頭”表達(dá)，都展示了這種玩世不恭，自我解嘲的精神理念。

這樣的流氓主義充斥在中國現(xiàn)當(dāng)代的小說、電影、詩歌、美術(shù)、建筑、互聯(lián)網(wǎng)、游戲當(dāng)中。在文化領(lǐng)域的方方面面，流氓主義一方面改變了國家主義的單一面孔，另一方面又向國家主義提供新的資源，幫助舊有話語體系完成自我更新，而流氓主義的話語體系也就此滲透到國家主義的話語體系當(dāng)中，形成新的合流。

“流氓主義”的現(xiàn)世夜宴

對于“流氓主義”來說，當(dāng)下也許是最好的時代，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，以及國家主義的縱容，導(dǎo)致“流氓話語”有了前所未有的傳播手段和寬松的環(huán)境。但同時，當(dāng)下也是流氓主義最危險的時刻，在喪失了早期的獨立性和批判精神之后，流氓主義會徹底墮落到消費主義和市場主義的泥淖。

在朱大可看來，2001年5月2日主演《大話西游》的周星馳在北大禮堂受到英雄般的歡迎，本身就是一個流氓主義的隱喻。這標(biāo)志著80年代“流氓文化”留下的遺產(chǎn)，如第三代詩歌、王朔的痞子文學(xué)，以及崔健的搖滾樂都已經(jīng)退場，取而代之的是“大話”時代。不但周星馳的《大話西游》被奉為經(jīng)典，而且在網(wǎng)絡(luò)上包括《大史記》、乃至《一個饅頭引發(fā)的血案》等網(wǎng)絡(luò)電影的出現(xiàn)，都是這種“大話運動”的產(chǎn)物。

正是由于互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，無數(shù)的網(wǎng)民能夠以無名氏的身份，自由表達(dá)自己的心聲，他們純熟地運用流氓話語的全部手段，來詮釋這個“流氓文化”的盛世。網(wǎng)絡(luò)哄客們用酷語或者穢語，在BBS、網(wǎng)絡(luò)論壇中發(fā)帖、論戰(zhàn)、叫罵、議論一切社會事件。

2006年2月，北京文學(xué)評論家白燁與上海青年作家韓寒之間的論戰(zhàn)，在流氓主義的視角中則成為詮釋一場以穢語為特征的文化論戰(zhàn)的最好實例，結(jié)果韓寒的流氓主義話語占盡風(fēng)流，而白燁的國家主義話語則遭到痛擊。另外，從2003年出現(xiàn)的“木子美”，到后來的“竹影青瞳”則很好地注解了流氓文化的色語邏輯。

在這些熱鬧繁華的表象之下，流氓主義成為流行文化的主流，但無可掩飾的，卻是整個群體的信仰缺失，流氓文化已經(jīng)出現(xiàn)了“國土化、家庭化和低幼化”的趨勢，“沒有任何人能夠回避這個龐大的零度信仰思潮?！敝齑罂商嵝颜f。

從1980年代的“瀟灑主義”，到1990年代的“街痞主義”“厚黑主義”“玩世主義”，再到當(dāng)下興盛的“整蠱主義”，“流氓文化”明顯是在走著一條下降的曲線，但大多數(shù)人卻也樂在其中。對于這種趨勢，《流氓的盛宴》中并沒有預(yù)示出一個美好的前景，甚至也沒有什么解決之道，朱大可的回答是——“我對此有點悲觀！”