二○○六年秋季學(xué)期在新澤西講學(xué)，我恰好得知哥倫比亞大學(xué)國際與公共事務(wù)學(xué)院（簡(jiǎn)稱SIPA）的哈里曼研究所舉辦了一個(gè)系列活動(dòng)：“電影中的冷戰(zhàn)——從美蘇兩邊的影片看冷戰(zhàn)”。這是一個(gè)半娛樂、半學(xué)術(shù)的小型討論會(huì)，像許多類似活動(dòng)的形式一樣，先在冷餐會(huì)社交，然后放一部電影，接下來就是討論。第一次活動(dòng)安排在九月份哥大的國際事務(wù)大樓（IAB）開場(chǎng)，據(jù)主持人哈里曼研究所主任妮波姆亞士奇女士介紹，這個(gè)電影系列活動(dòng)將持續(xù)一年，主要希望通過放映不同時(shí)期美、蘇雙方再現(xiàn)“冷戰(zhàn)”的影片，來展示“冷戰(zhàn)”意識(shí)形態(tài)的歷史變遷。首先放映一部美國片：一九三九年葛麗泰·嘉寶主演的好萊塢老片《異國鴛鴦》（Ninotchka，也有譯成《情迷冰美人》的）。

這是一部浪漫喜劇片，故事發(fā)生在完全美國化的巴黎。俄國布爾什維克革命后，蘇聯(lián)政府沒收了公爵夫人的財(cái)寶，并派三名密使去巴黎賣掉珠寶以充國庫。這三個(gè)密使很快迷上巴黎奢華的資本主義生活，還被流亡巴黎的公爵夫人的好友——法國伯爵里昂用糖衣炮彈擊垮，致使交易被巴黎法院強(qiáng)行凍結(jié)。蘇聯(lián)政府只好再派一名高級(jí)特使來處理善后。三名腐化的密使誠惶誠恐地到巴黎火車站迎接，卻把一個(gè)納粹誤當(dāng)成特使。結(jié)果真正的特使讓這三位蘇聯(lián)同志大吃一驚，她居然是個(gè)天香國色的姑娘（嘉寶扮演）。特使的名字叫妮諾契卡，有超凡精確縝密的思維，完全政治意識(shí)形態(tài)化的態(tài)度，是個(gè)沒有人性溫情的冷血女干部。男主人公里昂則是個(gè)巴黎社交圈的花花公子，時(shí)髦、浪漫、酗酒，在街上偶遇妮諾契卡就一見鐘情，使出全身解數(shù)追求這位不食人間煙火、卻久經(jīng)沙場(chǎng)的女強(qiáng)人。女特使的反應(yīng)卻是：“我不把你的輕浮歸咎于你個(gè)人，因?yàn)槟闶沁@個(gè)行將就木文化的不幸產(chǎn)物，你這種人也必將消亡。”

當(dāng)影片演到一半，妮諾契卡這位冰美人還是禁不住“資產(chǎn)階級(jí)的含情脈脈”，終于融化了，完全變成了另一人：貪喝法國香檳、身穿晚禮服出入夜總會(huì)、欣賞法國音樂，生活像一個(gè)寄居巴黎的俄國流亡貴族。影片的后半部表現(xiàn)妮諾契卡和密使們?nèi)绾伪徽倩啬箍?，重新過上窘迫、壓抑的“社會(huì)主義生活”。她在思念里昂的傷心眼淚中苦苦度日，最后終于依靠伯爵的不懈努力，妮諾契卡和三名密使被拯救，再次投入到“自由世界”的懷抱。這是部通俗的好萊塢劇情片，除了對(duì)白搞笑和女主角演技精湛外，其他實(shí)在乏善可陳。然而觀影后的討論卻十分有趣，耐人尋味。

先由主持人拋磚引玉，她評(píng)論該片與其他好萊塢丑化蘇聯(lián)的意識(shí)形態(tài)片不同，《異國鴛鴦》出品于一九三九年“二戰(zhàn)”期間，當(dāng)時(shí)美、蘇是盟友，所以此片的價(jià)值判斷還算曖昧，對(duì)蘇聯(lián)有批評(píng)也有同情。只在三個(gè)蘇聯(lián)密使接站那場(chǎng)戲中，用把一個(gè)納粹誤當(dāng)成蘇聯(lián)特使，來暗示蘇聯(lián)可能成為下一個(gè)敵人。話音剛落，一個(gè)學(xué)者就站出來置疑：一九三九年蘇聯(lián)尚未成為美國的盟友，恰在此時(shí)蘇聯(lián)與納粹德國簽署了《蘇德互不侵犯條約》，美、蘇并不友好，所以主持人的說法有歷史上的時(shí)間錯(cuò)位。問題尖銳，主持人一下卡住了，只敷衍說：此片比后來的“冷戰(zhàn)”影片還是溫和得多，沒有把蘇聯(lián)指為邪惡帝國。

其實(shí)二十世紀(jì)三十年代美、蘇關(guān)系要比表面看起來復(fù)雜得多。雖然到一九三三年美國才承認(rèn)蘇聯(lián)，兩國開始建立外交關(guān)系，但從二十年代蘇聯(lián)“新經(jīng)濟(jì)政策”時(shí)期起，美、蘇就有密切的經(jīng)貿(mào)往來。美國史學(xué)家西格爾（Katherine Siegel）基于俄國近期解禁的檔案和對(duì)美國史料的長(zhǎng)期研究，出版了二十和三十年代美、蘇關(guān)系研究的新成果（Loans and Legitimacy：The Evolution of Soviet-American Relations，1919—1933，the University Press of Kentucky，1996），她指出美國當(dāng)時(shí)一方面把蘇聯(lián)視為意識(shí)形態(tài)敵人，另一方面又急于從與蘇的石油和制造業(yè)等大宗貿(mào)易中獲利。特別在蘇聯(lián)第一個(gè)“五年計(jì)劃”（一九二八——一九三二年）期間，美國開始了對(duì)蘇技術(shù)轉(zhuǎn)讓和長(zhǎng)期貸款，最終促成兩國正式建交。

《異國鴛鴦》的確反映了當(dāng)時(shí)美國政府的對(duì)蘇態(tài)度，此片自始至終嘲弄蘇聯(lián)激進(jìn)的理想主義和不切實(shí)際，但男女主人公的對(duì)白又多次提到蘇聯(lián)的“新經(jīng)濟(jì)政策”和五年計(jì)劃，話語間暗示著某種殷切的期望，惟妙惟肖地傳達(dá)出美國對(duì)新生的蘇維埃政權(quán)的愛恨交集，我們不能不對(duì)好萊塢電影會(huì)如此“緊跟政治形勢(shì)”而感好奇。整個(gè)三十年代，好萊塢生產(chǎn)的蘇聯(lián)題材故事片很少，我手頭上的資料只有兩部，一部就是《異國鴛鴦》，由恩斯特·盧比西奇（Ernst Lubitsh）執(zhí)導(dǎo)，在上映當(dāng)年和之后一直受到美國影評(píng)的贊譽(yù)，很多人認(rèn)為該片是嘉寶演藝生涯的巔峰，曾在一九三九年獲奧斯卡四項(xiàng)提名，只因當(dāng)年有《飄》的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)而終未獲獎(jiǎng)。緊接著在一年后，另一部影片《某同志》（Comrade X，1940）放映。這是一部克拉克·蓋博主演、金·維多（King Vidor）導(dǎo)演的搞笑間諜片，與《異國鴛鴦》同出一個(gè)編劇之手，批評(píng)蘇聯(lián)的基調(diào)也大致相同，只是沒有那么成功而已。還有一部雖非蘇聯(lián)題材，但卻表現(xiàn)沙皇俄國軍隊(duì)的影片也值得一提。《英烈傳》（The Charge of the Light Brigade，1936。Michael Curtiz導(dǎo)演）是部以一八五四年克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的歷史片，以好萊塢經(jīng)典的史詩敘事再現(xiàn)英、土軍隊(duì)與沙俄作戰(zhàn)，刻意把俄指揮官塑造成斯大林式的臉譜人物，俄國士兵則個(gè)個(gè)冷血，沒有人性。

然而到了四十年代，好萊塢影片中的蘇聯(lián)形象大為轉(zhuǎn)變。隨著一九四一年納粹德國入侵蘇聯(lián)，蘇聯(lián)遂成為美國真正的盟友，好萊塢再次“配合形勢(shì)”出產(chǎn)了至少六部蘇聯(lián)題材的影片：《莫斯科任務(wù)》（Mission to Moscow，1943。Michael Curtiz執(zhí)導(dǎo)）、《北極星》（The North Star，1943。Lewis Milestone執(zhí)導(dǎo)）、《斯大林格勒的男孩》（The Boy from Stalingrad，1943。Sidney Salkow執(zhí)導(dǎo)）、《光榮的日子》（Days of Glory，1944。Jacques Tourneur執(zhí)導(dǎo)，格里高利·派克的第一部電影)、《俄羅斯之歌》（Song of Russia，1944。Gregory Ratoff執(zhí)導(dǎo)）和《反擊》（Counter Attack，1945。Zoltan Corda執(zhí)導(dǎo)）。除《莫斯科任務(wù)》是部政論片外，其他五部都是表現(xiàn)蘇聯(lián)軍民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)期間的英雄事跡，蘇聯(lián)農(nóng)民、游擊隊(duì)和普通士兵無不勇敢、善良、愛國和向上。他們?cè)谒勾罅值念I(lǐng)導(dǎo)下，面對(duì)納粹的暴行英勇獻(xiàn)身，有大無畏的英雄氣概。而《莫斯科任務(wù)》則更美化戰(zhàn)前蘇聯(lián)的社會(huì)主義建設(shè)，通過美國外交官戴維斯的眼睛，展現(xiàn)蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)工業(yè)化建設(shè)的深謀遠(yuǎn)慮，對(duì)國際形勢(shì)的運(yùn)籌帷幄。該片甚至為斯大林清洗托洛茨基辯護(hù)，認(rèn)為托洛茨基確曾幫助法西斯顛覆新生的蘇維埃政權(quán)；對(duì)斯大林與德國簽署《蘇德互不侵犯條約》，該片也辯解是因英國暗中唆使德國入侵蘇聯(lián)，蘇聯(lián)不得已而采取的緩兵之計(jì)。

根據(jù)后來美國政府解密的檔案，這六部“挺蘇”的影片中有兩部——《莫斯科任務(wù)》和《北極星》是在羅斯?？偨y(tǒng)的直接授意下完成的。在四十年代初，羅斯福為了討好蘇聯(lián)，授意編劇赫爾曼（Lilian Hellman）和導(dǎo)演維勒（William Wyler）制作一部反映蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)錄片，后來兩位創(chuàng)作人員竟到蘇聯(lián)駐美使館與李維諾夫大使討論拍攝細(xì)節(jié)，得到了蘇聯(lián)方面的鼎力支持，最終拍成一部史詩性的故事片《北極星》。但“二戰(zhàn)”一結(jié)束，美、蘇關(guān)系急轉(zhuǎn)直下，一九四七年“冷戰(zhàn)”已箭在弦上，美國“眾議院非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”立案調(diào)查了《莫斯科任務(wù)》、《北極星》和《俄羅斯之歌》的主創(chuàng)人員，認(rèn)為他們從事反美宣傳，劃入了黑名單；并在一九五二年正式傳訊了《北極星》的編劇赫爾曼，審訊她與蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的聯(lián)系。一九五七年，美國NTA（National Telefilm Associates）改編了《北極星》，把片中所有的“同志”稱謂去掉，把納粹進(jìn)攻得手的原因歸于蘇聯(lián)政府對(duì)人民的背叛，而且在片尾還加上一段蘇聯(lián)入侵匈牙利的紀(jì)錄片畫面，配上言詞激烈的反共“大批判”文字，以抵消這部影片對(duì)蘇聯(lián)的贊賞。從此，好萊塢反蘇影片鋪天蓋地而來，表現(xiàn)蘇聯(lián)政府、人民和他們所做的一切都有邪惡的根源。從好萊塢意識(shí)形態(tài)變化的歷史線索來看，研討會(huì)主持人對(duì)《異國鴛鴦》的評(píng)價(jià)還是有道理的。

那么，在美國這樣一個(gè)宣揚(yáng)個(gè)人主義、崇尚言論自由的國度里，好萊塢這個(gè)自由主義的大本營為何要緊跟政府的意識(shí)形態(tài)風(fēng)標(biāo)呢？丹尼爾·富蘭克林（Daniel P.Franklin）在他的新書《政治與電影：美國電影中的政治文化》（Politics and Film：the Political Culture of Film in the United States）中試圖給出答案。他認(rèn)為由于故事片的投資巨大，故事片的生產(chǎn)往往是順應(yīng)市場(chǎng)需求而不是引領(lǐng)市場(chǎng)，因此影片內(nèi)容往往是強(qiáng)化已經(jīng)存在的大眾觀點(diǎn)或行為。這是一種很主流的觀點(diǎn)，即把好萊塢電影看作與汽車、洗衣粉、化妝品沒有多大區(qū)別的娛樂產(chǎn)品，持這種論點(diǎn)的代表人物安德魯·薩理斯（Andrew Sarris，哥大電影系教授）也認(rèn)為，故事片如此大的投入使好萊塢只能按照社會(huì)要求的政治基調(diào)來反映現(xiàn)實(shí)。與之相對(duì)立的觀點(diǎn)如科爾納（Douglas Kellner）卻認(rèn)為，電影工作者不是資本家而是藝術(shù)家，他們基于個(gè)人的信念制作影片，而不是只考慮市場(chǎng)需求；所以，應(yīng)該把電影理解為再現(xiàn)如何構(gòu)建社會(huì)和日常生活的一場(chǎng)斗爭(zhēng)；進(jìn)一步說到好萊塢影人的政治信念，那就是具有猶太化傾向的自由主義。如果用上述兩種看似對(duì)立的觀點(diǎn)，考察“后冷戰(zhàn)”的好萊塢，可以說各有千秋，恰好揭示了當(dāng)代電影工業(yè)的兩面性。但是如果僅以這兩個(gè)角度去分析“前冷戰(zhàn)”和“冷戰(zhàn)”時(shí)期的好萊塢影片，就顯得捉襟見肘了。

我們已經(jīng)看到，大戰(zhàn)前、“二戰(zhàn)”期間和“冷戰(zhàn)”時(shí)期，美國國家意識(shí)形態(tài)、政府政策、外交關(guān)系和大眾文化一同滲透到好萊塢電影中，使得“冷戰(zhàn)”影片含有遠(yuǎn)為錯(cuò)綜復(fù)雜的元素，需要做更深入細(xì)致的研究，這也許正是哈里曼研究所主辦此次活動(dòng)的意義所在。更有意思的是，這個(gè)研討會(huì)提供了美、蘇兩邊再現(xiàn)敵方的影像作品，這會(huì)讓我們好奇：美、俄觀眾會(huì)如何看待對(duì)方和自己在電影這個(gè)意識(shí)形態(tài)媒介中的鏡像？而研討會(huì)場(chǎng)里的觀眾恰好大部分是俄羅斯和美國學(xué)者，當(dāng)然也有一些亞裔、印度裔和非洲裔等不同背景的觀眾。從他們的對(duì)話中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)影片還有意想不到的解讀。

在主持人的開場(chǎng)白后有瞬間的冷場(chǎng)，很快小會(huì)議室的氣氛開始活躍起來。一位哈里曼研究所的年輕教師舉手發(fā)言：“我從俄國來，是莫斯科人。我覺得《異國鴛鴦》一點(diǎn)都不真實(shí)。這部片子把當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的一些表面現(xiàn)象和流行的膚淺話語拼湊起來，營造一種偽蘇維埃社會(huì)生活的氛圍，但實(shí)際上對(duì)俄國人的刻畫是歪曲的，對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)的描寫也沒有任何現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。”

一位操著濃重的俄國口音的老學(xué)者打斷了年輕人的發(fā)言：“雖然這部影片在細(xì)節(jié)上不夠真實(shí)，但總體上如實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)人民的心理狀況。片中莫斯科紅場(chǎng)游行的那場(chǎng)戲，尤其真實(shí)地再現(xiàn)斯大林如何搞個(gè)人崇拜和封建專制。正像這部片子所要表達(dá)的那樣，當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)就是封建化的偽社會(huì)主義！”

又有一名年輕俄裔學(xué)者馬上起來：“這部片子只能說是比其他戰(zhàn)后的好萊塢影片收斂得多，沒有把蘇聯(lián)描繪成邪惡帝國，或惡意表現(xiàn)布爾什維克出于邪惡本質(zhì)，迫害、清洗蘇聯(lián)人民?！?/p>

剛才發(fā)言的俄國老學(xué)者顯得有些生氣了：“你們這些年輕人沒有經(jīng)歷過那個(gè)年代，應(yīng)該先回家問問父母。斯大林就是一個(gè)殘暴的獨(dú)裁者，一個(gè)地道的法西斯，本來就很邪惡！”幾個(gè)上了年紀(jì)的觀眾也操著濃重的俄國口音隨聲附和，七嘴八舌地?cái)?shù)落兩個(gè)年輕人不懂歷史。那兩個(gè)年輕學(xué)者面紅耳赤，在下面竊竊私語，會(huì)場(chǎng)里亂哄哄的。

看著俄國人在激烈爭(zhēng)吵，一個(gè)本科生模樣的小伙子幾次舉手，但沒有人注意他，這時(shí)再也按捺不住了，大聲說：“我想談?wù)効捶?！我們這代年輕的美國人，對(duì)‘冷戰(zhàn)’不太了解，對(duì)俄國的情況也不太清楚，但這部片子實(shí)在讓我忍無可忍。片中的俄國人都那么呆頭呆腦，竟然不知道把雞蛋藏在衣兜里會(huì)擠碎……”

一個(gè)女研究生接著發(fā)言道：“作為一個(gè)非洲裔美國人，我很喜歡這部影片，幽默、風(fēng)趣。但是看完電影換位思考，就發(fā)現(xiàn)如果把片中的俄國人換成非洲人，我會(huì)覺得被冒犯。我想知道在座的俄國人的感受。”兩個(gè)美國觀眾顯然從族裔出發(fā)頗有感想。

一開始發(fā)言的那個(gè)俄裔年輕教師回答道：“我覺得還可以忍受，因?yàn)楸绕稹堵迤?》等‘冷戰(zhàn)’影片來，《異國鴛鴦》還算客氣的。片中的俄國人畢竟還有理性，雖然‘新經(jīng)濟(jì)政策’和‘五年計(jì)劃’在方式上很教條、滑稽，但是目標(biāo)還是為了蘇聯(lián)的強(qiáng)盛、人民能過上幸福生活。而‘冷戰(zhàn)’時(shí)期的好萊塢電影干脆把俄國人表現(xiàn)得毫無理性可言，因惡而無惡不作，完全不可理喻?！?/p>

應(yīng)該說明一下，《洛奇4》（Rocky IV）是一九八五年史泰龍導(dǎo)演和主演的影片，該片主人公洛奇與蘇聯(lián)大力士——一個(gè)邪惡、愚蠢的納粹式巨人拳擊比賽，美國小子洛奇以智慧和人格最終戰(zhàn)勝了“北極熊”。這部以愛國主義、民族精神為主旋律的影片曾獲得巨大成功，它象征美國必將戰(zhàn)勝蘇聯(lián)這個(gè)龐大的“黑色帝國”，也標(biāo)志著“冷戰(zhàn)”影片的高潮。

還有一位三十多歲的保加利亞女學(xué)者發(fā)言說，在蘇聯(lián)時(shí)期她父母都是保加利亞外交官，兒時(shí)曾隨父母多次出訪西方。父母根本不像《異國鴛鴦》中的女特使那樣被政治洗腦，不近人情，相反他們與西方政府打交道很自如，因此認(rèn)為意識(shí)形態(tài)并不能改變?nèi)诵浴?/p>

從這些角度不同的對(duì)話里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)令人深思的問題：為什么上一代俄國移民（也包括在美學(xué)習(xí)和工作的短期移民），會(huì)與年輕一代在歷史記憶上發(fā)生如此深刻的分歧？這不是特殊的個(gè)案，在許多來自前社會(huì)主義國家的移民中，這種現(xiàn)象頗為普遍。

上一代俄國移民是在上個(gè)世紀(jì)八十年代末、九十年代初蘇聯(lián)垮臺(tái)前后離開祖國的。當(dāng)時(shí)歷史已宣告“終結(jié)”，西方陣營取得了“永久的”勝利。蘇、東移民義無反顧地投入“自由世界”的懷抱，對(duì)西方自由、民主的政治意識(shí)形態(tài)無限憧憬，對(duì)新生活充滿了浪漫的幻想。這一代移民對(duì)自己祖國、民族的歷史持激進(jìn)的批評(píng)態(tài)度，力圖通過與過去決裂來融入“新世界”?？卦V斯大林主義、清算蘇聯(lián)的政治遺產(chǎn)，成為這代移民身份認(rèn)同的重要?dú)v史資源；同時(shí)，遭受政治迫害和專制壓迫的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也逐漸轉(zhuǎn)化為移民的集體記憶。但時(shí)過境遷，他們的兒女們?cè)凇袄鋺?zhàn)”的硝煙散去后成長(zhǎng)起來。在這代人的眼里，共產(chǎn)主義與資本主義對(duì)立的二元意識(shí)形態(tài)已缺乏實(shí)在的歷史內(nèi)涵，與之相對(duì)照的是，民族身份在美國這個(gè)族群多元的社會(huì)中更顯重要和切身。他們無法接受上輩人與自己過去的決裂，他們發(fā)現(xiàn)其他族群并不認(rèn)可這種“劃清界限”，恰恰是俄羅斯的過去——無論是沙皇俄國還是斯大林的蘇維埃俄國——都構(gòu)成了他們身份的基礎(chǔ)，讓俄國移民成為具有鮮明特征的亞文化群體；也使得他們有可能在這個(gè)族群競(jìng)爭(zhēng)、制衡和融合的移民社會(huì)中，得以安身立命。所以，新一代俄國移民知識(shí)分子自覺地把自己作為俄國歷史的延續(xù)，而不是斷裂，冷靜正視蘇聯(lián)時(shí)期的問題，這使他們與激情燃燒的父輩們無法分享民族的記憶。

年長(zhǎng)的俄國人與年輕人爭(zhēng)論不休，主持人妮波姆亞士奇教授想結(jié)束這次活動(dòng)，她用總結(jié)性發(fā)言調(diào)解雙方對(duì)立的觀點(diǎn)：“《異國鴛鴦》有意用戀情和人性來淡化美、蘇對(duì)立的意識(shí)形態(tài)，不知道大家注意到?jīng)]有，片中似乎沒有一個(gè)反面人物。但其實(shí)在所有人都不注意的地方，有一個(gè)真正的反角，那就是只在片頭出現(xiàn)過幾秒鐘的飯店大堂領(lǐng)班——一個(gè)委瑣、邪惡的猶太人。所以這部影片是反猶的。”大家一頭霧水，影片從未交代那個(gè)出現(xiàn)僅三秒鐘的領(lǐng)班是猶太人，也沒有丑化這個(gè)滑稽的小角色。女主持人因個(gè)人的族裔背景而對(duì)猶太形象特別敏感，才做此判斷。一次研討美、蘇電影中的“冷戰(zhàn)”的活動(dòng)，竟變成了一場(chǎng)美國族群身份的討論，這恐怕是主辦單位始料未及的吧。

但我還是很佩服這次活動(dòng)設(shè)計(jì)的精心，因?yàn)樵诘诙位顒?dòng)中放映了同是三十年代的蘇聯(lián)影片《馬戲團(tuán)》（Tsirk，1936。Grigori Alexandrov導(dǎo)演），這部片子竟與《異國鴛鴦》的情節(jié)如出一轍，只不過把意識(shí)形態(tài)取向顛倒過來，簡(jiǎn)直是一部《異國鴛鴦》的蘇聯(lián)鏡像版。片中金發(fā)碧眼的女主人公迪克森小姐是位美國雜耍舞蹈演員，卻生了個(gè)黑孩子，在美國飽受種族偏見的蹂躪。來到蘇聯(lián)巡回演出馬戲，深深地被蘇聯(lián)朝氣蓬勃、欣欣向榮的社會(huì)風(fēng)尚所吸引，又熱戀上一位英俊瀟灑的俄國青年，最后克服重重困難，投入到蘇聯(lián)社會(huì)主義建設(shè)的沸騰生活之中。在影片的結(jié)尾，女主人公與積極向上的蘇聯(lián)青年并肩行進(jìn)在紅場(chǎng)的大游行隊(duì)伍中，“呼吸著世界上最平等、最自由的空氣”（臺(tái)詞）。影片導(dǎo)演格列高里·亞力山大洛夫是愛森斯坦的學(xué)生，他把這個(gè)異國戀情的故事，拍成當(dāng)時(shí)好萊塢最流行的歌舞喜劇形式，在蘇聯(lián)大獲成功，斯大林曾親口肯定，但這也沒有使導(dǎo)演逃脫被清洗的命運(yùn)。這個(gè)時(shí)期蘇聯(lián)的影片對(duì)美國也持批評(píng)態(tài)度，往往針對(duì)的是美國種族主義。而到了四十年代，蘇聯(lián)影片與美國影片一樣開始宣揚(yáng)美、蘇盟友的親密關(guān)系（如一九四九年的《會(huì)師易北河》等），戰(zhàn)后也同樣再次攻擊美國這個(gè)老對(duì)手。

美、蘇兩個(gè)超級(jí)大國的宣傳機(jī)器一直開足馬力，幾乎沿著兩條相對(duì)的意識(shí)形態(tài)雙曲線制造著大量的政治宣傳片，雙方都認(rèn)為一部好影片可以敵過戰(zhàn)場(chǎng)上的千軍萬馬。雖然這些影片幾乎都是再現(xiàn)剛剛發(fā)生不久、甚至正在進(jìn)行的歷史，但它們并沒有給今天的觀眾帶來多少歷史感。在“冷戰(zhàn)”結(jié)束不到二十年的今天，在哥大IAB大樓十二層的小會(huì)議室里，觀眾并沒有體驗(yàn)到世界大戰(zhàn)前的山雨欲來、“二戰(zhàn)”中的烽火硝煙、“冷戰(zhàn)”下的沉重鐵幕。相反，大家對(duì)片中的歷史無法認(rèn)同，卻津津樂道于意識(shí)形態(tài)宣傳片如何扭曲了族群形象，把“冷戰(zhàn)”的話題轉(zhuǎn)變成當(dāng)代美國身份政治的討論。難道兩大陣營的對(duì)立已經(jīng)那么遙遠(yuǎn)？“冷戰(zhàn)”的硝煙完全消散了嗎？可僅僅一個(gè)月前，美國總統(tǒng)布什對(duì)退役軍人講話時(shí)，分明充滿了“冷戰(zhàn)”的火藥味：“今天我們的反恐戰(zhàn)爭(zhēng)不僅是一場(chǎng)軍事沖突，而且是二十一世紀(jì)決定性的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，它與上個(gè)世紀(jì)同納粹主義和共產(chǎn)主義的斗爭(zhēng)有同樣的重要性?！保ㄒ姟都~約時(shí)報(bào)》二○○六年九月一日頭版）

正在困惑不解時(shí)，朋友推薦了一篇發(fā)表在新一期《紐約書評(píng)》上的文章《電影上的“九一一”》，這篇影評(píng)給了我一點(diǎn)啟示。作者曼德爾松（Daniel Mendelson）是位在普林斯頓和哥倫比亞大學(xué)講授古希臘悲劇的教授，他在文章中分析了兩部紀(jì)念“九一一”五周年的電影：《九十三號(hào)航班》（United 93。Paul Greengrass導(dǎo)演）和《世貿(mào)中心》（World Trade Center。奧利弗·斯通導(dǎo)演）。這兩部片子雖都聲稱如實(shí)再現(xiàn)了五年前的悲劇，但曼德爾松卻認(rèn)為它們不過是“偽現(xiàn)實(shí)主義”（phony realism）。因?yàn)橛^眾所感受的震撼并不是來自導(dǎo)演和編劇的藝術(shù)創(chuàng)作，而產(chǎn)生于觀眾在觀影前對(duì)“九一一”事件已有的認(rèn)識(shí)：即因知道銀幕上驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景確實(shí)曾發(fā)生在五年前的現(xiàn)實(shí)生活中，而格外同情。

根據(jù)多年講授古希臘悲劇的經(jīng)驗(yàn)，作者從《波斯人》談起作品該如何再現(xiàn)歷史，這是公元前四七二年古希臘三大悲劇家之一埃斯庫羅斯的作品，創(chuàng)作目的是為紀(jì)念弱小的薩拉米斯希臘戲劇性地戰(zhàn)勝強(qiáng)大的波斯大軍八周年，它是現(xiàn)存唯一一部以現(xiàn)實(shí)為題材的悲劇。這位曾參加過波斯戰(zhàn)爭(zhēng)、在戰(zhàn)場(chǎng)上失去了兄弟的雅典人，并沒有飽含愛國熱情地謳歌希臘人的英勇，相反，悲劇家以敵方波斯人的宮廷為背景展開自己的故事。波斯王的母親在焦慮中等待著信使的到來，結(jié)果卻等到壞消息。她開始還心存僥幸，懷疑戰(zhàn)報(bào)有誤，最后不得不接受戰(zhàn)敗的晴天霹靂。一貫自負(fù)傲慢的波斯王薛西斯只帶著少數(shù)幾個(gè)隨從，羞愧地?cái)』貙m廷，捶胸頓足地講述自己全軍覆沒的慘痛經(jīng)歷。劇作家希望雅典觀眾超越自己局限的經(jīng)驗(yàn)去同情敵人的命運(yùn)，在一個(gè)更寬廣的視野中觀照人類普遍的命運(yùn)：勝利可能招致傲慢，自負(fù)會(huì)釀成悲劇。與希臘悲劇相反，兩部五周年紀(jì)念的好萊塢影片，卻把一個(gè)有著更加復(fù)雜的社會(huì)、文化和國際政治背景的悲劇，壓縮為一場(chǎng)九十三號(hào)航班的乘客與幾個(gè)歹徒勇敢肉搏以及一個(gè)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員拯救兩個(gè)紐約警察的英雄事跡，導(dǎo)演只顧賺得廉價(jià)的眼淚而懶得去認(rèn)真思考。即使片中的細(xì)節(jié)再逼真，也不能整體性地再現(xiàn)“九一一”這個(gè)改變了美國、也改變了世界的悲劇。作為西方文明中的重要傳統(tǒng)，悲劇是要超越具體歷史事件而去探索普遍意義，而好萊塢卻擅長(zhǎng)把意義深遠(yuǎn)的歷史簡(jiǎn)約為膚淺的政治教化。

回顧“冷戰(zhàn)”電影，雖然美、蘇上個(gè)世紀(jì)生產(chǎn)了大量的歷史片，卻沒能悲劇性地再現(xiàn)徹底改變了人類命運(yùn)的漫長(zhǎng)的二十世紀(jì)。這些影片只專注于宣傳近一個(gè)世紀(jì)的意識(shí)形態(tài)對(duì)壘，卻不愿從人類文明的普遍意義上，思考在對(duì)抗硝煙中的人的狀況。雖然哈里曼研究所期待人們從包容對(duì)方的整體視角中，重新理解剛剛走過的世紀(jì)，但放映的影片都是在政治權(quán)衡和現(xiàn)實(shí)目的操控下生產(chǎn)出來的，“冷戰(zhàn)”在片中已變得支離破碎，而與會(huì)者也只看到了政治臉譜化的族群和意識(shí)形態(tài)化的觀念。“冷戰(zhàn)”雖不遙遠(yuǎn)，但悲劇意識(shí)畢竟已經(jīng)遠(yuǎn)去。

這個(gè)活動(dòng)或許還有個(gè)遺憾，就是“冷戰(zhàn)”的另一極——中國沒有進(jìn)入討論的視野。其實(shí)在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)后，好萊塢也生產(chǎn)了大量反新中國的影片，如：Steel Helmet（1951）、Fixed Bayonets（1951）、Retreat Hell（1952）、The Bridges at Toko-Ri（1955）、Battle Hymn（1956）、Men in War（1957）、Time Limit（1957）、Pork Chop Hill（1959）、The Manchuria Candidate（1962）、The Chairman（1969）等，這些影片早已沉睡在資料館里，無人問津，好像從來就沒有存在過。但我并不敢肯定在美國公眾的政治無意識(shí)中，它們真的像表面上看起來那樣，已消失得無影無蹤了。

二○○六年十月十二日于新澤西