在這個(gè)專欄的上篇文章中（二○○六年第十期）我討論了近年來(lái)西方學(xué)界“重構(gòu)美術(shù)史”的努力及原因，并著重介紹了一些學(xué)者試圖在概念層次上更新、重組這個(gè)學(xué)科的嘗試。在文章結(jié)尾處我提到這種嘗試的一個(gè)基本局限：雖然這些學(xué)者希望擺脫傳統(tǒng)美術(shù)史的西方中心主義，但是因?yàn)樗麄兯M(jìn)的概念和分析方法絕大部分是從當(dāng)代西方哲學(xué)、文化研究和視覺(jué)研究中派生出來(lái)的，而不是從對(duì)不同文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的實(shí)際分析中抽象出來(lái)的，所建立的理論構(gòu)架雖然可以和傳統(tǒng)美術(shù)史的面貌判然有別，但仍不免帶有很大的文化片面性。這種局限促使我們返回到歷史的層面去考慮“美術(shù)史的重構(gòu)”問(wèn)題。這種歷史研究雖然針對(duì)個(gè)案，但立論則不限于對(duì)象本身，而是在很大程度上希望通過(guò)對(duì)實(shí)際問(wèn)題的分析來(lái)反思美術(shù)史的分析概念和方法。與從一般性概念入手重構(gòu)美術(shù)史的努力不同，這種基于歷史研究的反思首先假設(shè)不同美術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)象可能具有不同的視覺(jué)邏輯和文化結(jié)構(gòu)，進(jìn)而一層層地去發(fā)掘這種內(nèi)在的邏輯和結(jié)構(gòu)，在這個(gè)發(fā)掘過(guò)程中不斷擴(kuò)張美術(shù)史跨文化、跨學(xué)科的廣度和深度。其意旨不在于登高一呼，馬上提出一套“放之四海而皆準(zhǔn)”的新理論以取代傳統(tǒng)美術(shù)史的理論方法論。但是在我看來(lái)，其自下而上的思考方式可能對(duì)長(zhǎng)遠(yuǎn)的學(xué)科更新具有更本質(zhì)的意義。

正因此，本文準(zhǔn)備從一個(gè)具體問(wèn)題入手討論重構(gòu)美術(shù)史的問(wèn)題。我對(duì)“墓葬”這個(gè)題目的選擇有三個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。一是墓葬文化在古代東亞、特別是在古代中國(guó)有著數(shù)千年的持續(xù)發(fā)展的歷史，在世界上可以說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二。對(duì)中國(guó)本身來(lái)說(shuō)，墓葬也是我們所知的最源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的一種綜合性建筑和藝術(shù)傳統(tǒng)，比其他類型的宗教和禮制藝術(shù)（如佛教、道教藝術(shù)）有著長(zhǎng)久得多的歷史。二是在它的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)的墓葬傳統(tǒng)不但鍛造出了一套獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)匯和形象思維方式，同時(shí)也發(fā)展出了一套與本土宗教、倫理，特別是和中國(guó)人生死觀和孝道思想息息相關(guān)的概念系統(tǒng)。研究、了解這些語(yǔ)匯和概念對(duì)理解中國(guó)古代藝術(shù)品的制作和美學(xué)價(jià)值具有極重要的意義。三是雖然古代墓葬的發(fā)掘報(bào)告和類型學(xué)研究多如牛毛，雖然一些學(xué)者開始對(duì)墓葬的美術(shù)史價(jià)值（特別是墓葬壁畫和畫像裝飾）進(jìn)行比較深入的分析，但是墓葬藝術(shù)還沒(méi)有像書畫、青銅、陶瓷或佛教美術(shù)那樣在中國(guó)美術(shù)史的研究和教學(xué)中形成一個(gè)“專門領(lǐng)域”（field of specialization）或“亞學(xué)科”(sub-discipline)，發(fā)展出處理和解釋考古材料的一套系統(tǒng)的理論方法論。

這最后一個(gè)出發(fā)點(diǎn)包含了一個(gè)很大的判斷，需要加以解釋。總的說(shuō)來(lái)，墓葬研究之所以沒(méi)有形成美術(shù)史專門領(lǐng)域的一個(gè)基本原因是考古學(xué)和美術(shù)史中所流行的對(duì)“墓葬”的狹義理解，往往把它定義為一種獨(dú)特的地下建筑，放在建筑史和考古類型學(xué)中去處理。但是歷史上實(shí)際存在的墓葬絕不僅僅是一個(gè)建筑的軀殼，而是建筑、壁畫、雕塑、器物、裝飾甚至銘文等多種藝術(shù)和視覺(jué)形式的綜合體。中國(guó)古代文獻(xiàn)中不乏教導(dǎo)人們?nèi)绾螠?zhǔn)備墓葬的信息，如《儀禮》、《禮記》、《朱子家語(yǔ)》、《大漢原陵秘藏經(jīng)》中的有關(guān)條目都無(wú)一例外地談到墓葬的內(nèi)部陳設(shè)、明器的種類和形式、棺槨的等級(jí)和裝飾等方面?？脊虐l(fā)掘出的不計(jì)其數(shù)的古代墓葬更以其豐富的內(nèi)含和縝密的設(shè)計(jì)證明了建墓者心目中的“作品”并不是單獨(dú)的壁畫、明器或墓俑，而是完整的、具有內(nèi)在邏輯的墓葬本身。

我想任何人都不難理解古代墓葬的這種綜合性格。但是如果回過(guò)頭看一看現(xiàn)存的研究墓葬的方法和手段，我們也可以馬上看到這些方法和手段大都與墓葬的這個(gè)基本性格脫離，甚至起到在研究者的意識(shí)中抹殺這一性格的作用。除了對(duì)墓葬的建筑史和類型學(xué)的專門研究以外，占?jí)旱箶?shù)量的有關(guān)墓葬的討論集中于墓中出土的“重要文物”。需要說(shuō)明的是，我并不拒絕對(duì)墓葬出土的特殊物品進(jìn)行專門研究，這種研究在將來(lái)也是絕對(duì)必要的。但是如果沒(méi)有一個(gè)整體的“墓葬觀念”作為分析的基礎(chǔ)，這些專門性研究在增添某種特殊知識(shí)的同時(shí)也消解了它們所賴以存在的文化、禮儀和視覺(jué)環(huán)境，不知不覺(jué)中把墓葬從一個(gè)有機(jī)的歷史存在轉(zhuǎn)化成儲(chǔ)存不同種類考古材料或“重要文物”的地下倉(cāng)庫(kù)。

墓葬的這種意義轉(zhuǎn)化可說(shuō)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至少可以追溯到收藏古物的意識(shí)和實(shí)踐產(chǎn)生之際，當(dāng)人們開始從古墓中獲取某些對(duì)他們來(lái)說(shuō)具有特殊意義的物品，而置余者和墓葬本身于不顧。史載漢武帝汾陰得鼎，漢宣帝扶風(fēng)得鼎，大約都出于墓葬或窖穴。但是這些“寶器”的伴隨器物和出土情況就都付諸闕如了。宋代金石學(xué)的發(fā)生雖然可以說(shuō)是史學(xué)研究的一大進(jìn)步，開辟了以考古資料補(bǔ)史的傳統(tǒng)，但給墓葬帶來(lái)的卻是更加的厄運(yùn)。因?yàn)榻鹗瘜W(xué)的主要研究對(duì)象是銅器和石刻銘文，因此這些特殊的古物就成為士人以至皇室和豪紳爭(zhēng)相獲取的對(duì)象。文獻(xiàn)載宋徽宗即位后“憲章古始，渺然追唐虞之思”，大量收藏古銅器。其結(jié)果是“世既知其所以貴愛(ài)，固有得一器者，其值為錢數(shù)十萬(wàn)，后動(dòng)至百萬(wàn)不啻者。于是天下冢墓破伐殆盡矣！”

在學(xué)術(shù)的層次上，“天下冢墓破伐殆盡”可以被理解成對(duì)古墓的歷史、文化及藝術(shù)價(jià)值的不假思索的否定，但這種否定卻是傳統(tǒng)古器物學(xué)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和存在條件。清代金石學(xué)復(fù)興且獲得長(zhǎng)足發(fā)展，其欣欣向榮的另一面則是“其時(shí)金石器物之出于丘隴窟穴者，更十?dāng)?shù)倍于往昔”。總結(jié)這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)近千年的歷程，清代金石學(xué)家、收藏家而同時(shí)又是朝廷大員的阮元寫道：“北宋以后，高原古冢搜獲甚多，始不以為神奇祥瑞，而或以玩賞加之，學(xué)者考古釋文，日益精核。”這段話中所沒(méi)有提到的是在這千年之中，傳統(tǒng)“實(shí)學(xué)”對(duì)墓葬歷史的知識(shí)不但沒(méi)有“日益精核”，而且在有意無(wú)意之中不斷地摧毀研究、重構(gòu)這個(gè)歷史的基礎(chǔ)。

從這個(gè)角度看，以科學(xué)發(fā)掘?yàn)榛A(chǔ)的現(xiàn)代考古學(xué)與集收藏、鑒賞、考證于一體的傳統(tǒng)古器物學(xué)有著本質(zhì)上的區(qū)別。最根本的一個(gè)不同是，古器物學(xué)顧名思義是研究單獨(dú)物品和銘文的學(xué)問(wèn)，而科學(xué)性的考古發(fā)掘則以“遺址”(site)為對(duì)象和框架，其基本使命是揭露和記錄所調(diào)查遺址的全部情況，不僅包括出土遺物，而且包括地層、環(huán)境、相對(duì)位置等一系列信息，從而為將來(lái)的分析和解釋提供盡可能完整的材料。由于這個(gè)區(qū)別，上世紀(jì)二十至三十年代對(duì)安陽(yáng)殷墟商代王陵的系統(tǒng)發(fā)掘在中國(guó)墓葬研究史上有著劃時(shí)代的意義，首次把古代墓葬作為嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)對(duì)象提到日程上來(lái)，也提供了發(fā)掘和記錄古代墓葬的第一個(gè)范例。

那么，為什么在安陽(yáng)發(fā)掘七八十年后的今天，綜合性的墓葬研究（而非對(duì)墓葬類型或單獨(dú)出土物的分析）在中國(guó)美術(shù)史中還沒(méi)有形成一個(gè)專門的領(lǐng)域或亞學(xué)科呢？我感到有兩個(gè)主要原因：一是考古類型學(xué)對(duì)古器物學(xué)的折衷態(tài)度，二是從西方引進(jìn)的古典美術(shù)史對(duì)獨(dú)立藝術(shù)品和藝術(shù)傳統(tǒng)的依賴。前者的一個(gè)主要表現(xiàn)是考古發(fā)掘報(bào)告中通行的“三段式”結(jié)構(gòu)，首先是對(duì)墓葬形制和葬具的記錄，隨后是對(duì)出土遺物分類描述，最后是對(duì)于年代以及其他特殊問(wèn)題的結(jié)論和附錄。這三段中的第二段，即對(duì)器物的分類描述，往往在一份報(bào)告中占據(jù)了大部分篇幅。先秦墓葬中的出土遺物一般首先按照質(zhì)地分為銅、鐵、金銀、陶、玉石器等，每一質(zhì)地進(jìn)而分成若干器類，如鼎、簋、壺、豆、璧、璜、環(huán)等，每一器類又進(jìn)一步分為更細(xì)致的類型，如方壺、扁壺、圓壺或Ⅰ式鼎、Ⅱ式鼎、Ⅲ式鼎。漢以后墓葬的報(bào)告或增加畫像石、壁畫、墓俑等專項(xiàng)，或?qū)⑵洳⑷搿俺鐾吝z物”一章加以介紹。這種記錄的方法以及所隱含的對(duì)器物的重視很明顯是從古器物學(xué)中脫胎而來(lái)的。而且，雖然大型發(fā)掘報(bào)告一般包含對(duì)出土物品位置及相互關(guān)系的描述，但記載的詳簡(jiǎn)程度相差極大，而更多數(shù)的“發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)”則經(jīng)常把這類信息大量壓縮甚至完全略去，使得一份考古報(bào)告幾乎成了一篇出土物品的清單。

從美術(shù)史的角度看，這門學(xué)科在歐洲的早期發(fā)展也受到美術(shù)收藏以及古物學(xué)（antiquarianism）的強(qiáng)烈影響，形成以藝術(shù)傳統(tǒng)和器物種類為基礎(chǔ)的內(nèi)部分科。當(dāng)這種古典美術(shù)史被介紹到中國(guó)來(lái)時(shí)，它就很容易地和中國(guó)本土的書畫鑒定及古器物學(xué)合流，為撰寫中國(guó)美術(shù)通史打下了一個(gè)共同的根基。如第一部英文版的中國(guó)美術(shù)史是史蒂芬·W.波希爾（Stephen W.Bushell）在上一世紀(jì)初受英國(guó)國(guó)家教育委員會(huì)委托而寫作的。波希爾在該書前言中介紹自己是“一個(gè)盡力搜集有關(guān)中國(guó)古董和藝術(shù)品書籍，試圖獲得各個(gè)領(lǐng)域的駁雜知識(shí)的收藏家”。他出版于一九一○年的兩卷本《中國(guó)藝術(shù)》（Chinese Art）共包括十二章，每章分述中國(guó)藝術(shù)中的一個(gè)門類，其例證則主要出自倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館藏品中的“典型器物”。此后編寫的許多中國(guó)美術(shù)通史沿循了同樣的結(jié)構(gòu)，雖然有的著者改以朝代沿革作為歷史敘述的主線，但是在每個(gè)朝代或時(shí)期內(nèi)仍以藝術(shù)門類作為基本單位。

同樣的分類系統(tǒng)也規(guī)定了美術(shù)史的研究、教學(xué)以至于美術(shù)史家的專業(yè)身份。在這種史學(xué)框架中，墓葬的主要職能是為各種“專史”提供第一手材料。從事繪畫史、書法史、雕塑史、陶瓷史、青銅器、玉器等各方面研究的專家都從墓葬中獲取以往所不知的最新證據(jù)，以此豐富完善各自的專業(yè)領(lǐng)域。正如傳統(tǒng)古器物學(xué)一樣，這些研究對(duì)中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)同時(shí)起著兩種作用，一方面不斷地增加我們對(duì)于單獨(dú)藝術(shù)品和專門藝術(shù)門類的知識(shí)，但另一方面也在不斷地瓦解這種知識(shí)的歷史基礎(chǔ)，即考古證據(jù)的原始環(huán)境(original context)。一旦這個(gè)原始環(huán)境不復(fù)存在，對(duì)墓葬本身的學(xué)術(shù)考慮也就自然消解了。

所以，使墓葬研究成為一個(gè)美術(shù)史學(xué)科的首要條件是把墓葬整體作為研究的對(duì)象和分析的框架，進(jìn)而在這個(gè)框架中討論墓葬的種種構(gòu)成因素及其關(guān)系，包括墓葬中建筑、雕塑、器物和繪畫的禮儀功能、設(shè)計(jì)意圖和觀看方式。之所以對(duì)墓葬做這樣一種新的學(xué)術(shù)定位，是因?yàn)檫@種定位可以使我們注意到原來(lái)被忽視的許多重要現(xiàn)象，更大程度地發(fā)揮墓葬作為了解古代文化、宗教和藝術(shù)的實(shí)物證據(jù)的意義。這里我用著名的馬王堆一號(hào)墓中的一個(gè)細(xì)節(jié)說(shuō)明這種重新定位可能產(chǎn)生的作用。

屬于西漢初期侯夫人的這個(gè)豎穴槨室墓除了那幅著名的帛畫以外，還出土了一千余件其他物品。該墓發(fā)掘報(bào)告正文共分四章，包括“墓葬位置和發(fā)掘經(jīng)過(guò)”（2頁(yè)）、“墓葬形制”（34頁(yè)）、“隨葬器物”（120頁(yè)）和“年代與死者”（3頁(yè)）。“隨葬器物”一章將所有出土文物歸納為十大類，按照帛畫、紡織品、漆器、木俑、樂(lè)器、竹笥、其他竹木器、陶器、金屬器、竹簡(jiǎn)的次序一一著錄。當(dāng)這個(gè)墓葬的出土文物多次參加國(guó)內(nèi)外展覽時(shí)，展品也基本是按照這種分類來(lái)陳設(shè)。但是我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，這種井井有條的分類系統(tǒng)既不反映墓葬設(shè)計(jì)者的意圖，也不是漢代文化和藝術(shù)的特性。多虧了發(fā)掘報(bào)告中半頁(yè)長(zhǎng)的一段描述和所附的一張“隨葬器物分布圖”，我們得以知道這千余件不同質(zhì)料、型制、功能的器物在墓中實(shí)際上是相互雜糅，共同被用來(lái)充填、構(gòu)成不同的空間，同時(shí)也共同界定了這些空間的禮儀和象征意義。

以槨室北端的頭箱為例，據(jù)我統(tǒng)計(jì)共出土了六十八件（組）器物，按質(zhì)料有漆器、竹器、木器、陶器、紡織品、草具，論功能則有家具、飲食器、化妝品、起居用具、衣物、木俑和仿制樂(lè)器。當(dāng)這些物件在發(fā)掘報(bào)告中被按照質(zhì)料和器形分門別類以后，它們之間的原始共存關(guān)系就消失了，其作為歷史證據(jù)的功能轉(zhuǎn)化為該類器物在西漢初期的造型和裝飾風(fēng)格的典型例證。但是如果我們按照“器物分布圖”對(duì)它們?cè)陬^箱中的原始位置加以復(fù)原并細(xì)心觀察各種物件之間的關(guān)系，我們的眼前就逐漸展現(xiàn)出在大約三米長(zhǎng)、一米寬、一米半深的一個(gè)封閉空間里精心布置的一個(gè)舞臺(tái)般的場(chǎng)景：箱內(nèi)四壁張掛著絲帷，地上鋪著竹席。左端立著一面彩畫屏風(fēng)，屏風(fēng)前面是一個(gè)后倚繡枕、旁扶漆幾的舒適座位。座位前的漆案上陳設(shè)著食品和食具，旁邊配有鈁、勺等酒具。室右端面向座位處有二十多個(gè)木俑，其中栩栩如生的舞蹈俑和奏樂(lè)俑表現(xiàn)出正在進(jìn)行的一個(gè)歌舞演出，而觀看表演的則是屏風(fēng)前座位上的主體（subject）。這個(gè)主體雖然無(wú)形，但其身份則不難確定：圍繞座位放置的私人物件包括女性使用的盛有化妝品和假發(fā)的漆奩，一雙兩千多年后仍然端端正正地?cái)[在座前的絲履和一根木杖。無(wú)獨(dú)有偶的是，該墓出土帛畫上所畫的侯夫人也正是拄杖而立。很明顯，屏風(fēng)前的這個(gè)座位是為墓主侯夫人而設(shè)的。旁邊放置的私人用品——包括座旁的拐杖以及座前的絲履、杯盤中的酒食和永不休止的歌舞表演——進(jìn)一步說(shuō)明了墓葬設(shè)計(jì)的意圖并非是僅僅表現(xiàn)侯夫人的座位和居室，而是希望表現(xiàn)她的靈魂和死后仍然存在的感知（senses）。換言之，整個(gè)頭箱以“非再現(xiàn)”（non-representational）的方式表達(dá)了她的存在，在這個(gè)精心構(gòu)造的環(huán)境中觀看著優(yōu)美的舞蹈、聆聽著動(dòng)人的音樂(lè)、品嘗著為她特殊準(zhǔn)備的美酒佳肴。

雖然這只是一個(gè)局部的、并不完整的例子（按照這個(gè)研究方法我們應(yīng)該繼續(xù)重構(gòu)、觀察墓中的其他三個(gè)槨室、四層漆棺以及對(duì)遺體的處理和裝飾，也應(yīng)該進(jìn)而把這個(gè)墓葬與屬于侯夫人兒子的馬王堆三號(hào)墓進(jìn)行比較，以了解二者的共同性和特殊性），但是對(duì)槨室頭箱的這一簡(jiǎn)短重構(gòu)和觀察已經(jīng)提出了在把該墓作為類型學(xué)研究對(duì)象時(shí)所忽略的一系列問(wèn)題。這些問(wèn)題沿循著兩個(gè)方向，一個(gè)關(guān)系到該墓的設(shè)計(jì)和陳設(shè)所反映出的宗教思想和喪葬禮儀，另一個(gè)牽涉到美術(shù)史的基本分析概念和方法論。前者可以包括：為什么馬王堆一號(hào)墓的設(shè)計(jì)者和建造者為死者的靈魂設(shè)立了這一特殊空間？這是漢初的新現(xiàn)象，還是可以追溯到更早的時(shí)期？這是南方楚地特有的傳統(tǒng)，還是遍及全國(guó)？這個(gè)特殊空間和棺室的關(guān)系如何？關(guān)系到最后這個(gè)問(wèn)題，我在以前的一篇文章中提出該墓中存在有四個(gè)侯夫人的“形象”，包括帛畫中心的肖像，第二層漆棺前檔下部所畫的一位正在進(jìn)入冥界的婦人形象，槨室頭箱中享受聲色之樂(lè)的無(wú)形靈魂，以及盛殮入棺、至今未朽的遺體（見(jiàn)《禮儀中的美術(shù)》，三聯(lián)書店二○○五年版，101—122頁(yè)。有的學(xué)者認(rèn)為帛畫上部手扶月亮的女性所表現(xiàn)的也是死者）。但是我還沒(méi)有解決這些不同“形象”之間的關(guān)系，以及它們?nèi)绾畏从沉酥袊?guó)古代不斷變化的靈魂觀念。

第二類問(wèn)題和這篇文章的主題有著更密切的關(guān)系，即在方法論的層次上，這種對(duì)中國(guó)古代墓葬的整體性研究將引導(dǎo)我們重新思考美術(shù)史中的一些基本概念和研究方法。比如說(shuō)，“觀看”的問(wèn)題在美術(shù)史的分析中一直起著關(guān)鍵性的作用，許多關(guān)于視覺(jué)心理學(xué)和藝術(shù)再現(xiàn)的理論都是從這個(gè)角度發(fā)展形成的。但是對(duì)中國(guó)古代墓葬傳統(tǒng)的研究自然地提出一個(gè)問(wèn)題：誰(shuí)是墓中精美畫像、雕塑和器物的觀者？誠(chéng)然，古代文獻(xiàn)和考古發(fā)現(xiàn)都顯示了在墓門最后關(guān)閉以前，親屬和悼亡者有可能在墓室中獻(xiàn)祭并觀看內(nèi)部的陳設(shè)。但更具有本質(zhì)意義的是，中國(guó)墓葬文化不可動(dòng)搖的中心原則是“藏”，即古人反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“葬者，藏也，欲人之不得見(jiàn)也”。這個(gè)“不得見(jiàn)”的原則和以“觀看”為目的的美術(shù)傳統(tǒng)截然不同，我們因此也就不能把現(xiàn)代美術(shù)史中的視覺(jué)心理學(xué)和一般性再現(xiàn)的理論直截了當(dāng)?shù)啬眠^(guò)來(lái)解釋墓葬藝術(shù)。但是從另一個(gè)角度說(shuō)，上文對(duì)馬王堆槨室頭箱的討論也說(shuō)明了“觀看”的概念在墓葬藝術(shù)中仍然存在，而且對(duì)墓室內(nèi)部的設(shè)計(jì)以及木俑和器物的安置都具有重要作用。但是這種“觀看”的主體并非是一個(gè)外在的觀者，而是想象中墓葬內(nèi)部的死者靈魂。這就需要我們?cè)诶碚撋现匦掠懻摗坝^看”的主體性(subjectivity)和視覺(jué)表現(xiàn)問(wèn)題，從而對(duì)美術(shù)史的一般性方法論做出修正和補(bǔ)充。

這個(gè)例子也說(shuō)明了墓葬研究學(xué)科化的過(guò)程并不能通過(guò)行政命令的方式達(dá)到，而必須通過(guò)對(duì)墓葬本身特殊邏輯和歷史發(fā)展的發(fā)掘和證明逐漸實(shí)現(xiàn)。除了空間和“觀看”的問(wèn)題，墓葬的整體研究也會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)媒材和表現(xiàn)形式等基本美術(shù)史概念的反思。例如中國(guó)古代墓葬藝術(shù)的一個(gè)基本組成部分是“明器”，其基本原理是為死者制作的器物應(yīng)該在質(zhì)料、形態(tài)、裝飾、功能等各方面有別于為生者制作的器物。如此說(shuō)來(lái)，目前美術(shù)研究中把不同種類器物混在一起建構(gòu)各類藝術(shù)的發(fā)展史的做法就很值得商榷。需要考慮的問(wèn)題一方面是“明器”概念的發(fā)生和發(fā)展，一方面是“明器”在不同歷史時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)以及如何在墓葬中與雕塑、壁畫及其他器物互相配合，為死者構(gòu)造一個(gè)黃泉之下的幻想世界。這兩方面的考慮一方面可以豐富我們對(duì)于古代中國(guó)美術(shù)的理解，另一方面也會(huì)對(duì)美術(shù)史理論方法論的廣義探索提供值得思考的實(shí)例。