也許只有在劇場(chǎng)中，人們才能在精神狂歡中暫時(shí)出離那種“疏離，孤獨(dú)，相互之間誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)”的庸常生活

“空空的劇場(chǎng)。一個(gè)演員正在死去。遵循著藝術(shù)的法則，頸背上插著一只匕首?！比舾赡昵埃绹?guó)劇作家阿瑟·米勒在《戲劇之死》中如此寫(xiě)道。

在消費(fèi)主義盛行的今天，米勒的預(yù)言仿佛已成為不幸言中的讖語(yǔ)。靜靜地待在黑暗中體驗(yàn)舞臺(tái)上的悲歡離合，對(duì)于生活在這個(gè)浮躁年代的人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)成為一種過(guò)于奢侈的享受。

回顧往昔，戲劇不僅曾當(dāng)仁不讓地占據(jù)著娛樂(lè)中心的位置，甚至一度成為民族自我救贖的手段之一。然而在今天，戲劇已經(jīng)淪為一門(mén)等待救贖的藝術(shù)。

一間劇場(chǎng)的衰亡

2007年5月12日，廣州市長(zhǎng)堤大馬路。在眾多酒吧、KTV等高檔娛樂(lè)場(chǎng)所中間，一座具有西方特色的建筑靜靜地立著。這里深門(mén)緊鎖，人去樓空，只有一張張褪色的宣傳海報(bào)提示人們，這里曾是一間戲院。

這里的冷清令人很難體驗(yàn)當(dāng)年的盛景。這間建于1902年的海珠大戲院曾是粵劇舞臺(tái)的“重鎮(zhèn)”，也是國(guó)內(nèi)惟一跨世紀(jì)的戲院。白駒榮、馬師曾、薛覺(jué)先、紅線女等名伶曾在此粉墨登場(chǎng)。梅蘭芳曾在此首演《西施》，引起極大轟動(dòng)；粵劇文武生何非凡與楚岫云合演的一出《情僧偷到瀟湘館》，連演14天場(chǎng)場(chǎng)爆滿，成為當(dāng)時(shí)廣州城轟動(dòng)一時(shí)的娛樂(lè)事件。

上世紀(jì)50年代，粵劇在廣州非常盛行，到“海珠”看場(chǎng)“大戲”，一度是廣州人心中至為隆重的娛樂(lè)和社交活動(dòng)。各個(gè)階層的人們?cè)谶@里聚集一堂，一起品茗、看戲，臺(tái)上的一唱三嘆、臺(tái)下的喝彩叫好，匯成最生動(dòng)的市井畫(huà)面。彼時(shí)粵劇演員受到眾多戲迷的追捧，成為一時(shí)風(fēng)氣，能夠結(jié)識(shí)到戲班“大老倌”的一件十分榮幸的事情。不少有條件的粵劇迷追捧自己的偶像演出，癡迷程度難以形容。

然而世易時(shí)移，進(jìn)入80年代，“海珠”就由單一專業(yè)劇場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)榧妊莩鲇址庞畴娪暗挠皠?chǎng)。接著，由于粵劇觀眾日漸稀少，部分場(chǎng)地又被出租承包出去成為游戲室、網(wǎng)吧等。

2005年12月底，金碧輝煌的海珠大戲院正式重新對(duì)外營(yíng)業(yè)。復(fù)業(yè)后的海珠大戲院喊出了要做“中國(guó)百老匯”的口號(hào)，卻依然是回天乏術(shù)。最不景氣時(shí)，戲院一晚上從7點(diǎn)演到9點(diǎn)，只有四五十個(gè)觀眾。海珠大戲院的租賃經(jīng)營(yíng)方最終退出，戲院也因此關(guān)閉。

“廣州人寧愿花幾百元、上千元吃一頓美食、泡夜總會(huì)，也不樂(lè)意投入在文化消費(fèi)上?！币晃粡V州文化人士不無(wú)失落地說(shuō)。

“斗室?jiàn)蕵?lè)”時(shí)代的戲劇

海珠大戲院的衰亡是中國(guó)戲劇發(fā)展歷史的縮影。上世紀(jì)90年代以來(lái)，整個(gè)劇場(chǎng)藝術(shù)的生存環(huán)境與藝術(shù)生態(tài)陡然變得嚴(yán)峻。幾乎沒(méi)有任何表演藝術(shù)團(tuán)體能掙脫市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的巨大壓力。戲劇仿佛像流星劃過(guò)夜空般，在瞬間的耀眼之后，迅速沉入無(wú)邊的黑夜。

據(jù)有關(guān)方面透露，中國(guó)現(xiàn)存戲曲劇種僅267種，比50年代初減少了上百種，相當(dāng)一部分傳統(tǒng)劇目和曲牌因缺少經(jīng)費(fèi)無(wú)法征集，瀕臨失傳。同時(shí)，戲曲創(chuàng)作與演出市場(chǎng)嚴(yán)重脫節(jié)，許多投資幾十萬(wàn)甚至上百萬(wàn)的“梅花獎(jiǎng)”、“文華獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)劇目在演出市場(chǎng)備受冷遇。由于戲曲劇團(tuán)難以改善藝術(shù)生產(chǎn)和演職人員生活條件，不少院團(tuán)紛紛解散。戲曲人才流失、斷層現(xiàn)象嚴(yán)重，戲曲遺產(chǎn)面臨失傳危險(xiǎn)。

據(jù)某地話劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)回憶，該團(tuán)曾大投入地按照所謂藝術(shù)家的追求打造了一出像莎士比亞《哈姆雷特》那樣的大戲，結(jié)果擁有1080個(gè)座位的偌大劇場(chǎng)只吸引了兩名觀眾。

“縣鄉(xiāng)一級(jí)很多地方就沒(méi)有戲劇了，”中國(guó)劇協(xié)副主席、著名劇作家魏明倫憂心忡忡地說(shuō)。

魏明倫強(qiáng)調(diào)，戲曲本身并未衰落，反而比歷史上有所發(fā)展。他說(shuō)，“當(dāng)代的戲曲無(wú)論從劇本創(chuàng)作到二度創(chuàng)作都不弱于歷史上的戲曲，但三度創(chuàng)造與戲曲的鼎盛時(shí)期有著天淵之別，內(nèi)部條件在發(fā)奮自強(qiáng)，但外部環(huán)境今不如昔。市場(chǎng)與觀眾無(wú)法與過(guò)去相比了?！?/p>

魏明倫將戲劇的衰落歸因?yàn)橐噪娨暈榇淼摹岸肥椅膴省钡呐d起?！斑^(guò)去看戲是一種時(shí)尚。沒(méi)有其他娛樂(lè)選擇，只有到劇院看戲?，F(xiàn)在科學(xué)發(fā)達(dá)了，人們身居斗室、動(dòng)動(dòng)手指就能看到全國(guó)乃至世界水平的演出，誰(shuí)還會(huì)花錢(qián)受累去看本地低水平的演出?”

而另一方面，隨著生活節(jié)奏加快，整個(gè)社會(huì)都在一種浮躁的、泛娛樂(lè)化的狀態(tài)下，人們的審美觀念也因之轉(zhuǎn)變?！耙痪淙腌娋湍苷f(shuō)完的話，他卻要在那里咿咿呀呀地唱上個(gè)幾十秒甚至一分鐘，誰(shuí)受得了？”一位愛(ài)好電影的文藝青年不屑地說(shuō)道。這些青年，正如一位英國(guó)社會(huì)學(xué)家所說(shuō)的那樣：“在自愿的前提下，他們是永遠(yuǎn)不會(huì)為看一部戲而花五英鎊的。”

戲劇的衰落，是文化藝術(shù)被工業(yè)化大生產(chǎn)吞沒(méi)的重要表征。工業(yè)化大生產(chǎn)的體制與規(guī)律決定它需要通過(guò)一次性的制作，讓盡可能多的觀眾接受，從而將商業(yè)價(jià)值發(fā)揮到極至。以電影為例，一次性創(chuàng)作拍攝和投入就可以大量復(fù)制拷貝，在全球數(shù)千家影院同時(shí)發(fā)行放映。而戲劇卻做不到這一點(diǎn)。戲劇只能由演員一次又一次重復(fù)地在少數(shù)特定的舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演，它的規(guī)?；a(chǎn)要靠多次重復(fù)提供勞務(wù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，因此，戲劇是個(gè)“不經(jīng)濟(jì)”的產(chǎn)業(yè)。

“戲劇是一本一利，不是一本萬(wàn)利。其本身就與商品社會(huì)格格不入。過(guò)去戲劇的成本這么低都難以賺錢(qián)，現(xiàn)在要靠戲劇賺錢(qián)，放到商品社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)是脫離實(shí)際?！蔽好鱾愓f(shuō)。

“有一本書(shū)叫做《富爸爸、窮爸爸》很暢銷，譚路路把它改成話劇，形式生動(dòng)，內(nèi)容深刻，在藝術(shù)上的感染力不遜于原作。但書(shū)一版再版非常賺錢(qián)，而戲一演就虧，多演多虧。這個(gè)事例告訴我們，選擇了出版你就可能成為‘富爸爸’，選擇了戲劇你就注定要成為‘窮爸爸’?！蔽好鱾惖恼{(diào)侃中帶著無(wú)奈。

“戲劇不可能再發(fā)展到主流文化了，”魏明倫說(shuō)，“就如同電報(bào)曾是最快的信息傳播形式，但在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代它也消亡了，這不是電報(bào)本身的錯(cuò)?！?/p>

到劇場(chǎng)去

1908年，同盟會(huì)會(huì)員、文藝?yán)碚摷姨炜娚凇秳?chǎng)之教育》中寫(xiě)道：“吾以今日欲救吾國(guó)，當(dāng)以輸入國(guó)家思想為第一義。欲輸入國(guó)家思想……舍戲劇末由?！标惇?dú)秀更將戲劇演出場(chǎng)所——戲園定位為“普天下之大學(xué)堂”；將戲曲演藝人員尊為“普天下人之大學(xué)教師”。戲劇的社會(huì)功能一度被提高到匡時(shí)濟(jì)世、民族救亡的高度。今天，在影視和網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊下，戲劇的存在空間受到嚴(yán)重?cái)D壓，然而戲劇獨(dú)特的價(jià)值并沒(méi)有消失。

著名話劇導(dǎo)演孟京輝在談到劇場(chǎng)藝術(shù)的獨(dú)特魅力時(shí)說(shuō)：“我覺(jué)得欣賞一個(gè)藝術(shù)，包括旁邊人的那種氣場(chǎng)，你的觀眾共同對(duì)一件事情的關(guān)注，這都是舞臺(tái)獨(dú)特的東西，你在別地方找不著?！?/p>

另一導(dǎo)演熊源偉則認(rèn)為，人都有群居的本能和出場(chǎng)的欲望，需要看到別人、聽(tīng)到別人，并且也被別人看到、聽(tīng)到。戲劇為觀眾提供一個(gè)人與人會(huì)見(jiàn)的場(chǎng)所，從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，這種互動(dòng)是讓現(xiàn)代人獲得認(rèn)同的一個(gè)重要手段?！八タ磻虻臅r(shí)候，他笑了，他覺(jué)得人家也在笑；他哭了，他覺(jué)得人家也在流眼淚，他覺(jué)得我跟同類是有共同情感的。這是現(xiàn)代戲劇很隱性的功能?，F(xiàn)代人很孤獨(dú)，需要交流和認(rèn)同，而這是電影、電視所無(wú)法提供的。就像波蘭戲劇家格洛托夫斯基曾說(shuō)那樣，電影與電視不能從戲劇那里搶走的只有一個(gè)元素：接近活生生的人?！毙茉磦フf(shuō)。

的確，盡管影視藝術(shù)采用了先進(jìn)的科技手段，讓人們可以更快捷地欣賞藝術(shù)，削弱了一些時(shí)空上的限制，但演員與觀眾之間的交流無(wú)法被記錄或復(fù)制。影視劇的超級(jí)敘事功能固然可以滿足人的目睹心理，卻不能滿足人最根本的生命需求。人們坐在熒光屏前，只是在跟機(jī)器打交道，電視劇中的演員不需要重視人們?cè)陔娨暀C(jī)前的態(tài)度，人們也不必為在電視機(jī)前打盹而抱歉，不必為演員的精彩演出而鼓掌祝賀，在電視機(jī)這個(gè)復(fù)制畫(huà)面的機(jī)器前，人們淪為孤獨(dú)的他者。

當(dāng)代中國(guó)正面臨著巨大的社會(huì)變革和深刻的文化轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型給人們帶來(lái)了焦慮感。經(jīng)濟(jì)變成了金錢(qián)，藝術(shù)變成了娛樂(lè)，影視圖像以極其便捷凸顯的特點(diǎn)給人以即時(shí)的快感麻醉，訓(xùn)練著并改變著無(wú)數(shù)人的欣賞習(xí)慣，讓無(wú)數(shù)人變得焦躁、輕浮、追逐直觀和直白，從而使得當(dāng)下的文化空間在貌似繁華的背后，卻內(nèi)在地失去了鮮活的文化溫情，人與人之間的直接交流變得極其稀少，人們的孤獨(dú)感也逐漸加深。也許只有在劇場(chǎng)中，人們才能在精神狂歡中暫時(shí)出離那種“疏離，孤獨(dú)，相互之間誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)”的庸常生活。

“刻錄在碟片上的戲劇其實(shí)已經(jīng)不是戲劇了，必須坐在劇場(chǎng)里，屬于那個(gè)時(shí)間那個(gè)空間，才能完全地和它融為一體，古老的藝術(shù)形式中，觀眾總是或多或少地被納入那個(gè)情境之中，那種互動(dòng)感和真實(shí)，是隔著屏幕所不能取代的，不論這個(gè)屏幕多么昂貴，是純平或者等離子?！币晃粣?ài)好戲劇的人士說(shuō)。

到劇場(chǎng)去吧，就像別林斯基呼吁的那樣，如果可能的話，就在劇場(chǎng)里生，就在劇場(chǎng)里死……