劉小東作品中的人物，總是處在不憤然，不沉思，不爆發(fā)和不極端的狀態(tài)。它們被一種自在的滿足所控制，他們都處在瞬時(shí)狀態(tài)，被眼前的情景所抓住，從而將自身從其歷史狀態(tài)中解脫開來(lái)。但是，這種對(duì)自身歷史狀態(tài)的解脫，恰好構(gòu)成了自身的歷史狀態(tài)。這些人物的一貫歷史，就是對(duì)瞬間的力比多投入，他們從他們此刻所處的周遭環(huán)境中，從周遭的偶發(fā)事件中，從周遭的習(xí)慣中，從周遭的命運(yùn)中，來(lái)獲取自己的滿足機(jī)緣。這些人，大都是歷史的匿名者，他們是人群中的人，從沒有被光芒和榮耀所眷念，也沒有被恥辱和罪惡的標(biāo)志所銘刻，這些人普通之極，他們處在各種歷史典籍的記載之外，如果沒有這些繪畫，他們將像歷史中的千百萬(wàn)人那樣被歷史的巨大黑洞所吞噬，悄無(wú)聲息地消失。他們?cè)跉v史書中只能成為烘托他人的抽象之人，絕不會(huì)被書寫，被記載，被各種喋喋不休的聲音所驚擾。劉小東用自己的目光，抓住了他們的片刻，抓住了他們的小小歡樂，小小滿足，小小意愿和小小苦惱，刻意將他們從歷史長(zhǎng)河的漫不經(jīng)意的刷洗中打撈出來(lái)。他沒有將畫面上的人物置入某個(gè)激情的巔峰時(shí)刻，相反，他保留了這些人的日常狀態(tài)。這些狀態(tài)，在我們看來(lái)，只能用庸碌來(lái)表達(dá)。庸碌，在這里完全不應(yīng)該作為歷史的特例和人格的特例來(lái)對(duì)待，這些庸碌，正是歷史的常態(tài)和核心。畫面上的人（我們看到，這些人穿越了階層的劃分，城鄉(xiāng)的劃分，年齡的劃分和職業(yè)的劃分），這些人無(wú)論置身于怎樣的境遇中，都有一種巨大的生存能力，他們韌性十足，即便重重艱辛，也不會(huì)輕易地使自己的生活之鏈崩斷。他們能夠利用一切機(jī)緣來(lái)尋歡，焦慮和無(wú)聊在短暫的尋歡中被沖淡，被遺忘。他們也借此沖淡了苦痛，沖淡了哀傷；但是，這些機(jī)緣獲得的游戲，并不讓人深深地陶醉，也不導(dǎo)致暴笑和狂喜，總之，沒有什么事情令人刻骨銘心。一些微末的愿望，小小的滿足，對(duì)瑣事的關(guān)注，力比多對(duì)日常事物的投入，對(duì)瞬間狀態(tài)的全神貫注——所有這些，都在咀嚼著，甚至是在品嘗著生活的庸碌。日常生活中到處開滿的，不是邪惡之花，而是庸碌之花。這樣的庸碌，并不是沒有自身的合法性。為什么要說(shuō)他們庸碌？為什么要說(shuō)他們瑣碎？為什么要說(shuō)他們無(wú)聊？為什么要抱著居高臨下的態(tài)度表達(dá)對(duì)這些人的不屑？從庸碌的目光來(lái)看，那些崇高、英雄、偉業(yè)和不朽的意愿，不外乎是些病態(tài)的歇斯底里癥狀。事實(shí)上，生活到底被一種什么樣的目標(biāo)所主宰？——如果庸碌中并不排斥小小歡樂和小小滿足的話，那些瑣碎的庸碌，為什么不是一種生活的目標(biāo)，為什么不能成為生活的全部？在這些繪畫面前，人們禁不住要問，庸碌，為什么不能獲得自身的主權(quán)？

劉小東讓庸碌譜上了一層光環(huán)。他用兩種方式來(lái)譜寫這種光環(huán)，一種是敘事性的；一種是非敘事性的。就敘事性而言，他將這些庸碌根植于場(chǎng)景片斷中。他將一個(gè)場(chǎng)景的某個(gè)正在進(jìn)行中的片斷凝固化。（幾個(gè)人或一個(gè)人在小道上的行走，幾個(gè)人對(duì)莫名對(duì)象的觀看，兩個(gè)年輕人在燒一個(gè)老鼠，幾個(gè)男人在燒野火，兩個(gè)孩子在燒垃圾，幾個(gè)人在牌桌上，幾個(gè)人在餐桌上，幾個(gè)人在澡堂中，幾個(gè)人在抓雞，幾個(gè)人在鍛煉，幾個(gè)人在游泳——特別值得一提的是，劉小東對(duì)“燒”和“打牌”充滿興趣——這是不是日常生活中隱秘激情的傾瀉通道？）在這些畫面上，幾個(gè)人共處一個(gè)場(chǎng)景，時(shí)間在流逝（盡管不是快速地），事件和行為在發(fā)生（盡管是一個(gè)日常事件）。這是一個(gè)事件的片斷，但它并不激動(dòng)，并不高潮迭起和扣人心弦，并不令人目瞪口呆。這絕不是生活中熠熠生輝的奇觀。相反，這些片斷司空見慣，它們充斥于我們的日常生活中，琳瑯滿目。這是一個(gè)歷史時(shí)期的普通人的“習(xí)性”，它們，連同它們所揮發(fā)出來(lái)的無(wú)聊和庸碌氣息，如此頻繁地包圍著我們的生活，以至于我們對(duì)這些事件和場(chǎng)景熟視無(wú)睹，更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，我們對(duì)我們的日常生活熟視無(wú)睹。日常生活，它是我們置身于其中的場(chǎng)所，但不是我們的目光所專注的場(chǎng)所。人們的目光總是在電視和報(bào)紙的傳奇中耐心地搜索，不放過(guò)任何一個(gè)戲劇性情節(jié)；人們的目光，也總是轉(zhuǎn)向歷史的深處和高處，它們不無(wú)傾慕地被名垂青史的英雄和臭名昭著者的非凡所吸引；人們能夠?qū)h(yuǎn)離自身處境的事件津津樂道，不倦地言談，反復(fù)地追憶。但是，他們總是忽略了自身，他們總是將自身的平淡無(wú)奇的瑣碎掩埋在歷史的塵土中，讓這些平淡無(wú)奇的人和事披上了黑暗的外衣。劉小東的繪畫，猶如一束光，劃破了包裹這些瑣碎的黑夜，讓它們從浪漫而恢弘的歷史壓抑中探出了自己細(xì)致的面容。這些畫，猛然地推開了我們自我關(guān)閉之門，我們一再歷經(jīng)的卻從來(lái)沒有細(xì)察的東西，突然顯現(xiàn)在我們面前。同從那些英雄的壯觀場(chǎng)景中所見到的完全不同，現(xiàn)在，我們?cè)趧⑿|的繪畫中，看到了自己。這些繪畫像鏡子一般，我們?cè)谟^看畫中人的時(shí)候，看到的是自身：自身的卑微，自身的庸碌，自身的瑣碎，自身的習(xí)性，自身的歷史。繪畫中的人，毫無(wú)喧囂的光芒，亦無(wú)罪惡的陰影，他是我們所有的在飽嘗艱辛同時(shí)又將艱辛轉(zhuǎn)化為樂趣的凡人。

因此，毫不意外，這些畫通常以人為中心。畫中人基本上是安靜的，沒有激烈的動(dòng)作（除了運(yùn)動(dòng)和鍛煉之外），他們目光懶散，表情倦怠，沉浸在畫面的內(nèi)部，沉浸在自身之中。畫面上各種各樣的事無(wú)巨細(xì)的背景（器具、置身于其中的空間、人的條件和自然環(huán)境等）堆積起來(lái)，似乎煩瑣、不安、倦怠和快樂也在此時(shí)此地相應(yīng)地堆積。它們?nèi)绱酥枬M，如此之細(xì)致，如此之沉浸在自我的內(nèi)在性中，似乎在全力排擠外部世界的希望空間，也在排擠外部世界的意義對(duì)繪畫的注入，排擠任何的詩(shī)意想象對(duì)繪畫的浪漫入侵。超越性被擋在畫框之外了。正是在這個(gè)意義上，一種新的繪畫語(yǔ)言出現(xiàn)了：繪畫在封閉繪畫自身的疆界。在繪畫的疆界內(nèi)不是沒有意義，而是沒有外來(lái)的意義。這個(gè)疆界不是剔除了意義的疆界，而是剔除了超越性意義的疆界，剔除了抒情性的疆界——抒情性被剔除得干干凈凈。抒情性，是（以人為主題的）中國(guó)油畫歷史的宿命，盡管在二十世紀(jì)有各種各樣的歷史變奏交替地上演這個(gè)繪畫宿命：借助于戰(zhàn)斗而抒情，借助于革命而抒情，借助于文化反思而抒情，借助于鄉(xiāng)土和異域風(fēng)光而抒情，借助于美和真理而抒情，借助于歷史追憶而抒情。這些抒情繪畫，和繪畫中的抒情人物總是無(wú)法擺脫浪漫、傷感、純真、苦痛和喜悅。緊張、殘酷以及對(duì)未來(lái)的期冀在畫面上以腫脹的形式存在。在二十世紀(jì)的中國(guó)，繪畫，由于它被動(dòng)蕩的歷史所折磨，因而也總是被動(dòng)蕩不安的抒情所反復(fù)地折磨。到了劉小東這里（還有另一個(gè)方向上的方力鈞那里），抒情性被驅(qū)離了繪畫。抒情、浪漫、反思批判和超越性被劉小東過(guò)濾了——?jiǎng)⑿|將令人驚訝的細(xì)致和耐心奉獻(xiàn)給了世俗性，奉獻(xiàn)給了庸常，奉獻(xiàn)給了無(wú)名者，奉獻(xiàn)給了暗淡無(wú)光的生存。是的，這些畫是光，但是它照亮的對(duì)象卻毫無(wú)光芒。

劉小東通常是通過(guò)寫生和再現(xiàn)來(lái)進(jìn)行他的創(chuàng)作的。人們要說(shuō)，寫生和再現(xiàn)，這是一種古老的繪畫技藝，毫無(wú)新意。這并不錯(cuò)。但是，在劉小東這里，寫生和再現(xiàn)還是有一種不同尋常的意義：在中國(guó)的油畫史上，再現(xiàn)有時(shí)以一種寫實(shí)的方式完成，有時(shí)以一種抒情的方式完成。就前者而言，再現(xiàn)似乎是和攝影機(jī)器在競(jìng)技，它全力以赴地試圖為照片譜上一層本雅明式的“光暈”，它一定要惟妙惟肖，消滅任何的視覺破綻，因此，逼真是這類寫實(shí)再現(xiàn)繪畫的普遍基準(zhǔn)，這種逼真的寫實(shí)，在中國(guó)油畫史中從未斷裂過(guò)。就抒情的再現(xiàn)而言，模仿是它的法則，它要求相似，它要求畫面上的現(xiàn)實(shí)邏輯（以此區(qū)別于各種各樣的非現(xiàn)實(shí)主義），但逼真并不是它的絕對(duì)律令，它容許同被畫對(duì)象保有些微的差異，這些差異，正好讓畫面的“意義”穿破逼真的牢籠從而巧妙地從畫框內(nèi)流淌而出。畫面和被畫對(duì)象在形式上的差異，是破解各種寫實(shí)繪畫的密碼。這類抒情性的再現(xiàn)，在八十年代以前的革命主題的繪畫中，要么以虛假的樂觀的謳歌形式，要么以夸張的憤怒指控形式，出現(xiàn)在社會(huì)主義的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)中；在八十年代的后革命繪畫中，抒情性再現(xiàn)所故意選擇的微妙差異，正是繪畫中流露出來(lái)的真誠(chéng)的期冀、希望、批判和反省的出口，就是繪畫抒情性的出口。劉小東同這兩種再現(xiàn)形式都有所不同：他的繪畫并不力求絕對(duì)的逼真，畫面上的人和物同現(xiàn)實(shí)中的寫生對(duì)象總是保有差異。不過(guò)，在另一個(gè)意義上，這些差異也不是畫面“意義”的出口，相反，這些繪畫將意義鎖在自己的畫框內(nèi)部，它們并不外在地抒情，并不借助于差異性而抒情——這也不是八十年代寫實(shí)繪畫的抒情性再現(xiàn)。劉小東以此同八十年代的各類寫實(shí)繪畫區(qū)分開來(lái)。

那么，這些繪畫如何讓意義鎖在自身畫框內(nèi)部？畫面上的人自我沉浸在自身的周遭世界中，他們對(duì)外在性毫無(wú)興趣。除此之外，劉小東還讓畫面到處布滿褶皺，布滿折疊過(guò)的痕跡。寫生對(duì)象的平滑面孔被折疊起來(lái)，身體和肌肉被折疊起來(lái)（劉小東顯然迷戀肌肉的表達(dá)，他畫了如此之多的上半身、大小腿和裸體——他似乎對(duì)服裝的興趣不大），景觀和器具被折疊起來(lái)，但是它們又在畫面上一再被打開。繪畫的褶皺過(guò)程，就是一個(gè)折疊和打開，打開再折疊的反復(fù)無(wú)盡的過(guò)程。畫面一點(diǎn)都不平坦，凸起、凹陷、重疊、交叉、錯(cuò)落、坦蕩甚至是輕度的扭曲——身體和景觀所充斥的畫面的折疊和打開這一過(guò)程，連綿不斷。畫面中的人和物像是被某種外力擠壓過(guò)然后又被拉開然后又被擠壓然后又再次被拉開一樣——繪畫的褶皺感由此而生。畫面中就此出現(xiàn)了時(shí)間的痕跡——折疊和打開的過(guò)程，一個(gè)折疊線和打開線的時(shí)間過(guò)程，一個(gè)繪畫的書寫和筆跡過(guò)程。在此，一個(gè)被畫對(duì)象（人和物）出現(xiàn)了，同時(shí)，一個(gè)繪畫的過(guò)程也出現(xiàn)了，畫這個(gè)人的線條出現(xiàn)了，繪畫實(shí)踐行為也出現(xiàn)了。繪畫實(shí)踐和被畫的對(duì)象，繪畫的時(shí)間和繪畫的結(jié)局同時(shí)出現(xiàn)在畫面上。正如我們?cè)趧⑿|的繪畫上看到了事件的時(shí)間性一樣（繪畫總是一個(gè)事件中的片刻），我們?cè)俅慰吹搅死L畫過(guò)程本身的時(shí)間性；如同我們?cè)谶@些畫面上看到了畫中人物置身其中的空間一樣，我們也看到了被畫人物本身的物質(zhì)空間性——被畫的人物起著褶皺，身體和肌膚布滿著物質(zhì)性（線條）以及這種物質(zhì)性堆積起來(lái)的厚度，它們構(gòu)筑了一個(gè)非平滑的深度空間——不是橫亙?cè)谏眢w和心靈之間的深度空間，而是身體的物質(zhì)性構(gòu)造的純粹形式空間。繪畫就此展現(xiàn)了雙重時(shí)間和雙重空間：畫中事件的時(shí)間性和繪畫過(guò)程本身的時(shí)間性；畫中事件的背景空間（它遵循透視法）和畫中人物的形式空間（它由褶皺而起）。所有這些，都是借助于繪畫的褶皺得以表達(dá)。這種褶皺感，這種折疊和打開的無(wú)盡的連接之線，這種雙重時(shí)間和雙重空間的交錯(cuò)，使繪畫圍繞自身的特有溝壑而嬉戲，圍繞著溝壑所散發(fā)出來(lái)的庸碌氣息而嬉戲。

劉小東最近通過(guò)一些巨大的寫生計(jì)劃將他的褶皺過(guò)程完全推向了極致（時(shí)間和空間的錯(cuò)落也被推向了極致）——他近期的兩組《溫床》（一組在泰國(guó)寫生完成，一組在三峽寫生完成）和《十八羅漢》（分別在大陸和臺(tái)灣金門寫生完成），是通過(guò)多幅畫的折疊和展開組織而成。就此，他不再是在一個(gè)單一自主的畫面上展開褶皺，而是在一組畫面上展開褶皺。每一幅畫面內(nèi)部充滿褶皺，每一幅畫和每一幅畫之間也充滿褶皺。這不僅是一個(gè)繪畫實(shí)踐的折疊和展開過(guò)程，而且還是一個(gè)觀看和展示的折疊過(guò)程（我最初在他的畫室里看到了兩組《溫床》作品時(shí)，感受到了這一奇妙的過(guò)程：他一張張地展開他的繪畫，每展開一次，繪畫就出現(xiàn)了一個(gè)新的事先未知的“景觀”，然后他又將這些畫一張張折疊和掩蓋起來(lái)，又將這些新景觀和人體折疊起來(lái)，使之重新回到了封閉的不展示狀態(tài)）。褶皺如此之醒目，我們甚至看到了公然的斷裂——兩張畫之間甚至完全不顧及它們的自然連接而在空間上和時(shí)間上出現(xiàn)了斷裂。它們攤開、組裝和連接在一起，一些不協(xié)調(diào)的溝壑坦然地毫無(wú)顧忌地存在。人們能夠毫不猶豫地在這些畫面上，注入各種各樣的社會(huì)批判意義——諸如軍人、妓女和移民的現(xiàn)實(shí)性，但是，就我而言，軍人、妓女和移民首先是供繪畫去盡情地折疊的?；蛘?，用更為恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法，世界本身就如同——德勒茲所認(rèn)為的那樣是一個(gè)不屈不撓毫不間斷的折疊和展開過(guò)程——這也恰好是劉小東的繪畫所展示的，人的形體如此，人的內(nèi)在性如此，繪畫空間如此，諸如三峽這樣的充滿象征意義的自然空間，仍舊如此。