近幾年來，對名曲《小河淌水》的源頭出現(xiàn)了不同的聲音，甚至訴諸法律。藝術(shù)作品的學術(shù)分歧訴諸法律，往往是藝術(shù)家的一種無奈，抑或是悲哀。法律也許能解決一些明顯、簡單的權(quán)屬問題，但它恐怕很難真正揭示藝術(shù)上的傳承因果，創(chuàng)作上的心理奧秘，也很難有利于藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)與和諧共榮。我們希望還是盡量在“百家爭鳴”的平臺上探討。

目前，學界對《小河淌水》爭論的焦點主要是對它的樂曲原型，即1947年尹宜公整理、改編、填詞的《小河淌水》是來源于彌渡民歌《放羊調(diào)》、《月亮出來亮汪汪》等，還是高梁的《大田栽秧》。而遺憾的是即便在樂曲上的爭論也只在音型、節(jié)奏、旋律、旋法等音樂型態(tài)上尋找淵源關(guān)系，甚至忽略了音樂的立意、情緒和創(chuàng)新變異，更是很少涉及歌詞。但是，一首名曲的產(chǎn)生，有的得益于詞，有的得益于曲，或是二者最佳結(jié)合，《小河淌水》當屬后者。因此，我們探究它的源頭，應(yīng)該從二者入手。

古人云：“詩言志，歌詠言”。言什么呢？當然是情感，“文學藝術(shù)永遠是從情感再到情感”（托爾斯泰語），是藝術(shù)家對人生和社會的一種情感宣泄。大多不是中小學生或行政長官命題作文的碩果。正如鋼琴大師保羅·巴杜拉所言：“音樂是一種包羅萬象的囊括一切的人生體驗?！保ā妒澜玟撉俅髱熥允觥罚??？驴嗽谡摷柏惗喾耶a(chǎn)生《英雄交響樂》的動因時也認為是“某些情感的綜合體一直在尋找發(fā)泄的途徑，一種表現(xiàn)的手段……”（柯克《音樂的語言》）。貝多芬的“某些情感的綜合體”是對拿破侖的崇拜，表現(xiàn)的手段是從四歲就開始的文化（音樂）積淀。那么，《小河淌水》的情感綜合體是什么？手段又是怎樣呈現(xiàn)出來的呢？雖然我們素未與尹宜公先生謀面，也無法開啟他1947年時的心靈密碼，但我們也許可以從他在故鄉(xiāng)和昆明的歷史背景、婚姻、社會活動和生活學習的人生軌跡中探究他當時的情感世界，尋找一首名曲產(chǎn)生的真正契因。

尹宜公先生1924年生于彌渡密祉鄉(xiāng)。盡管他中小學讀書隨父多在縣城和昆明，但青少年時期家鄉(xiāng)的文化生活對其影響是不容置疑的。尤其在初中階段，他經(jīng)常往返于密祉。密祉是滇西茶馬古道上的一個重要驛站，解放前那里有各種會館和客馬店，馬幫很活躍，不少男兒常跟客商遠走四方，甚至幾月幾年不歸家。望郎回，盼郎歸構(gòu)成了密祉婦女的情感世界。密祉的許多山歌和花燈調(diào)都有這種思念的情結(jié)。這可能是尹宜公改編《小河淌水》的一種“社會情商”。當然，更重要的是“創(chuàng)作個體的欲望宣泄”。雖然他從未講述過自己的初衷（顯然是另有隱情）。但既然是探究一首名曲，我們怎能不涉及當時個人的情感秘密呢？歌德在《詩與真實》中率直地指出他的詩是“自我告白”?！八囆g(shù)主要是藝術(shù)家的內(nèi)在活動，是藝術(shù)家的自白”（臺灣姚一葦《藝術(shù)的奧秘》）。所以我們不能不探尋尹宜公“自白”的情感基礎(chǔ)。這在彌渡是公開的歷史事實，已不是什么個人的隱私。

尹宜公1940年在彌渡縣城初中畢業(yè)，由于各種原因，畢業(yè)后（16歲）就在縣城結(jié)了婚。尹家是密祉的大富，又是縣城的三大富商之一。其妻是他的中學同學，也是大家閨秀，人才出眾，聰慧睿智。他們的婚禮辦得很隆重，據(jù)尹的堂妹尹宜慧和尹的同窗好友徐宗文介紹，倆人可謂天生一對，感情甚篤，還到密祉度蜜月。婚后不久，尹宜公到昆明讀高中和云大，妻子到大理讀女師，以后他們便生有二女。青春年少，兩地分居，思念之情，不言而喻。更重要的是1944年尹讀云大以后，參加了地下黨，在昆明學生運動中曾經(jīng)被捕，還是他岳父（時任國民黨高級將領(lǐng)）用金條從獄中將其保釋出來。但他依然還是熱血不減、義無反顧地投身于革命。之后，由于種種可以理解的復雜的原因，他選擇了回避、疏遠了妻子，最后與之斷絕了關(guān)系。50年代后，前妻已成孤人，生活無著，兒女歸尹撫養(yǎng)。但他幾乎沒有間斷過給前妻寄生活費，由彌城鎮(zhèn)政府經(jīng)辦。直到2003年前妻病故。在彌渡關(guān)于他們的婚姻愛情有許多神秘動人的傳說，我們不愿也不忍再詳盡地敘說，其實，局外人雖然難以破譯他們的心靈密碼，但就從他們這種特殊的婚姻軌跡中我們也不難發(fā)現(xiàn)在尹宜公心中可能埋藏著一種復雜、矛盾、難以言說的情感。其實，尹宜公在《關(guān)于[小河淌水]的回憶》一文中，已經(jīng)不經(jīng)意的泄露了“天機”：

“1947年春天一個下晚，我聽見合唱團的華明邦同志用‘啊’音在反復地唱一個曲調(diào)，那旋律很像家鄉(xiāng)那首深深打動過我的山歌。但他在反復詠唱中又有許多變化，而且在優(yōu)美的旋律中還使人感到一種深沉的激情，是愛情的一往深情的思念，是對美好生活的向往，是追求與現(xiàn)實的矛盾、痛苦和呼喊。”

請注意，《大田栽秧》的歌詞是：“大田栽秧秧連秧，鑰匙連著鎖連簧，我的哥喲，小妹愛郎把兵當……小哥愛妹會栽秧”。照理說，從《大田栽秧》的內(nèi)容和情緒到《小河淌水》的意境格調(diào)在情感邏輯上還有很長的一段距離。但為什么華明邦“隨便哼哼”，尹宜公就能從中感受出“是愛情的一往深情的思念，是對美好生活的向往，是追求與現(xiàn)實的矛盾、痛苦和呼喊”呢？為什么時空從白天一步就跳到晚上？為什么《大田栽秧》出世至今62年來自己沒有嬗變成名曲？為什么沒有張宜公、王宜公移用它而使其傳遍華夏大地、五洲四海？而偏偏只有尹宜公與之相碰撞之后才產(chǎn)生《小河淌水》？這真是“一人唱調(diào)百人聽，你聽聲音我聽琴（情）”藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和奧秘告訴我們，一個藝術(shù)品產(chǎn)生的動因最重要的首先是涌動在個體藝術(shù)家心中的那種揮之不去的情感宣泄的欲望，或是這種欲望與現(xiàn)實中某個細節(jié)相碰撞的產(chǎn)物。這種欲望只有尹宜公“這一個”才具備，而高梁先生“創(chuàng)作”《大田栽秧》時只有“配合新兵教育，歌唱勞動”的純樸的報國動機；張宜公、王宜公也沒有尹宜公那種獨特的情感經(jīng)歷和慧眼“發(fā)現(xiàn)”的能力。可見創(chuàng)作個體的這種心理奧秘——“生活體驗的刺激”是何等的珍貴。

誠然，對藝術(shù)家來說，要創(chuàng)作一首好的歌曲或名曲，只有這種“生活體驗在刺激”還是遠遠不夠的，還需要功力和慧眼。恰如有人說農(nóng)民在農(nóng)村一輩子，（體驗刺激可謂夠多夠深）但卻沒寫出什么，而知青一到農(nóng)村就一本本地寫出來。這就是功力和慧眼的魔力。

尹宜公的功力和慧眼，還是應(yīng)該從彌渡說起。彌渡是2000年2月被文化部命名掛牌的“中國花燈之鄉(xiāng)”，自古有“十個彌渡人，九個會唱燈”的美譽?！妒蠼恪?、《繡荷包》、《彌渡山歌》三支名曲傳遍全國，乃至國外。而密祉又是彌渡的花燈窩子和民歌的海洋。村村有燈班、處處鬧花燈。每年還有一個代代相傳，狂歡兩天兩夜的花燈盛會，亦稱“密祉人的狂歡節(jié)”。其群眾性之自發(fā)廣泛，規(guī)模場面之輝煌宏大，藝術(shù)品種之獨特多樣，活動歷史之久遠不衰，在中國的社火廟會文化活動中實屬罕見。尹宜公從小就浸潤在這樣的土壤上，他天資聰慧，（初中畢業(yè)大理地區(qū)會考獲第一名）尤喜音樂，父親又是國文和音樂教員，對其影響不言而喻。從他在昆明讀云大、參加海嘯聲樂隊和南風合唱團時整理發(fā)表的一批花燈和民歌的清單，以及1948年回彌渡組建地下黨期間（時任黨小組長，公開身份是彌渡中學音樂教師）用文藝音樂形式發(fā)動宣傳革命的一系列活動，可以說他與彌渡花燈和民歌有著不解之緣。只要對彌渡花燈和民歌稍作深入調(diào)查，都不難發(fā)現(xiàn)，從調(diào)式、音型、情緒上，《小河淌水》都可以在《放羊調(diào)》、《月亮出來亮汪汪》、《哭喪調(diào)》、《過山調(diào)》，甚至《十大姐》、《高高山頭》等花燈和民歌中找到影子：比如，由彌渡密祉人李光澤（大理州歌舞劇院專業(yè)作曲）70年代就收集整理的流傳于小密祉自啟里村的《月亮出來亮汪汪》：

從音樂主題的角度來講，我們一直認為從《大田栽秧》一步跳到《小河淌水》的心理流程不可思議。而《月亮出來亮汪汪》恐怕就是一個極好的注腳。

又比如，1979年彌渡花燈團，彌渡文化館，大理州文化館編印的《彌渡花燈音樂》，由密祉老藝人李國鈞演唱，王群（省藝研所、研究員、原彌渡花燈團專業(yè)作曲）記譜的《放羊調(diào)》（248頁）：

這是彌渡民歌在《小河淌水》上最關(guān)鍵的印跡。尹宜公巧妙地借用了《放羊調(diào)》中的切分音，并通過節(jié)奏上的變化使其多次出現(xiàn)，尤其后面“三個喚妹聲一個比一個熱情，更加強了誠摯的感情表現(xiàn)和最后那種余音裊裊引人深思的情感?！保R可《中國民間音樂講話》）。

再比如，由彌渡密祉人李壽昌（彌渡花燈團專業(yè)作曲、樂隊隊長）60年代就收集的《田埂調(diào)》：

這是密祉最流行最普遍的山歌?！缎『犹仕烽_頭和中間三次呼喚句的應(yīng)用，應(yīng)該說是有根源的，也是尹宜公的另一個創(chuàng)意。正如馬可先生所說：“生活中的自然音調(diào)、還不等于音樂，但這些音調(diào)常常決定了音樂的某些特征”（引文同上）。這種呼喚性的開頭不是《大田栽秧》獨有，在彌渡的花燈和民歌中不勝枚舉、如《十大姐》《月亮出來照山巖》、《過山調(diào)》等。上面這首《田埂調(diào)》只是其中一例。

彌渡民歌以徵、羽調(diào)式為主，羽調(diào)式居多，落音基本上都是在6音上，主干音3 2 1 6 ，特性音5 3 2 1 6 或6 5 3 2 6 ，這種五聲音階級進式進行和先揚后抑，小三度、大二度、五度上下句式的旋法，是彌渡民歌的主要特點?！缎『犹仕烦浞志邆淞诉@些特點。因此，我們認為，1947年尹宜公聽到華明邦“隨便哼哼”的可能是不帶歌詞的《大田栽秧》的旋律（這個旋律顯然已經(jīng)有了變異），再聯(lián)想到家鄉(xiāng)的這幾首民歌，結(jié)合自己的“內(nèi)心自白”而改編了《小河淌水》是非常符合當時尹宜公的情感邏輯的。

其實對一個音樂創(chuàng)作者來說，重要的是地域文化（這里主要指音樂素養(yǎng)）的熏陶和底墊。有了這個底墊，他往往只要抓住幾個甚至一兩個主干音就可以天馬行空、改頭換面，外延內(nèi)伸、張冠李戴、移花接木。每個作曲家不一定說得清他的每一首歌曲的原型，他的參照系也不僅只是一個，關(guān)鍵是底蘊?！八囆g(shù)家的創(chuàng)造力僅表現(xiàn)為綜合、演繹、裁剪、組織資料的能力（《藝術(shù)的奧秘》27頁）。高梁先生可以從《蒙古小夜曲》里的一兩個主干音演繹出《大田栽秧》，尹宜公也可以從《大田栽秧》《放羊調(diào)》《月亮出來亮汪汪》等演繹出《小河淌水》。當年雷振邦先生到大理，感受了大理的地域文化，抓了大理地區(qū)的幾首民歌和器樂曲，或幾個主干音，不就寫出了電影《五朵金花》一系列膾炙人口的“插曲”。這應(yīng)該說是音樂創(chuàng)作中最一般的常識。

然而，我們又要說，《放羊調(diào)》、《月亮出來亮汪汪》乃至《大田栽秧》，和《小河淌水》相比，完全是兩個不同層次、不同格調(diào)、不同品位的“東西”。首先，它們的音樂形象不一樣，雖然有相似的地方，但差之毫厘就有失之千里的不同效果，其次是音樂主題完全不同。《放羊調(diào)》表達的是游牧文化中牧羊人孤獨、悲苦的階級哭訴；《月亮出來亮汪汪》傾訴的是馬幫文化中盼郎歸、望郎回的樸實的夫妻之情；《大田栽秧》則表現(xiàn)的是農(nóng)耕文化里《田埂調(diào)》中最常見的吼叫式的、逗樂打趣的男歡女愛；而《小河淌水》無論從詞和曲都是一首詩、一幅畫、一曲絕唱。它蘊含的是古今相通，撕心裂肺、又能引發(fā)聽者想象和共鳴的人類的思念美感。蘇珊·朗格認為：“藝術(shù)作品是把個體情感升華為人類普遍情感的形式?！币斯呢暙I就在于從詞到曲上都做了這種升華。正所謂“詞以境界為最上。有境界、則自成高格……”（王國維《人間詞話》）。

我們不妨大膽的作一個設(shè)想，假如1947年沒有尹宜公整理、改編、填詞的《小河淌水》，那么無論是《放羊調(diào)》、《月亮出來亮汪汪》，還是《大田栽秧》，永遠也不可能成為今天的世界名曲，它們只會如所有一般化的多如牛毛的中國民歌，像一座座土丘沙堆被歷史的長河所淹沒。最多只在一時一地一鄉(xiāng)殘留，（當然，也許今后有智者從沙里淘金，又淘出世界名曲來）。而現(xiàn)實無情的告訴我們，《大田栽秧》就算（因無文本證據(jù)）從1943年“創(chuàng)作”以來，1951年又在《云南民歌集》上發(fā)表，至今60年來連一地一鄉(xiāng)都未被傳流開來，這種差別不是一目了然了嗎？雕塑大師羅丹說，藝術(shù)最重要的是在于發(fā)現(xiàn)?！缎『犹仕肪褪且斯陌l(fā)現(xiàn)。只有當尹宜公給原來的幾首民歌注入了新的生命之后，我們才感受到了《小河淌水》的魅力和美感。

有的藝術(shù)家很欣賞馬爾丹的一個說法：“藝術(shù)本來就是建立在‘抄襲’、借用和相互交融的基礎(chǔ)上的”。這種說法可能有些偏頗，但藝術(shù)永遠是站在前人的肩膀上與創(chuàng)新相依為命而站起來的。詩有“集句”、聯(lián)有“集對”、歌有“組曲”，歷來是文學藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的一條寬廣大道。誰站得高誰就是王。莎翁的《李爾王》出世之后，許多評論家罵他是一個“抄襲者”，“是披著別人的羽毛的烏鴉。”因為莎翁的《李爾王》確系是以英國當時流行的《李爾王本紀》為藍本。但咒罵者恰恰沒有發(fā)現(xiàn)莎翁是為親人的忘恩負義而哭，他的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)就在于一個“哭”字上。這比譴責忘恩負義，比哭（兒女）死亡更痛苦、更震撼人心。（雨果論《莎士比亞的天才》）因而莎翁的《李爾王》站起來了，流行的《李爾王本紀》被歷史的長河淹沒了。當今大紅大紫的舞臺音樂劇，集歌劇、舞劇、流行歌、現(xiàn)代舞、芭蕾舞、爵士舞、迪斯科、踢踏舞、名曲名舞于一爐，有的干脆就照搬原曲原舞，那編導是否也要掛上一大長串，分享十分之一，甚至百分之一呢？

因此，我們覺得事隔50多年，當事人在云南都一直目睹《小河淌水》的歷程，看到她長大成人，今天才來爭它的權(quán)屬，不太理智。根據(jù)《著作權(quán)法》第二章第二節(jié)“著作權(quán)歸屬”第十二條明確規(guī)定：“改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)由改編、翻譯、注釋、整理人享有?！边€是田聯(lián)韜先生說得好：“事實說明，《小河淌水》既非民歌（待議——引者），也非原創(chuàng)作品，而是改編作品，改編作品的作者尹宜公應(yīng)享有《小河淌水》作為改編作品的著作權(quán)。（《人民音樂》2004、11）因此，我們認為：《小河淌水》是一首經(jīng)尹宜公整理、改編、填詞的彌渡民歌。它的源頭應(yīng)該是蘊育尹宜公青少年的獨特人生，獨特文化底蘊，被文化部命名的“中國花燈之鄉(xiāng)”的云南彌渡這塊沃土。