意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影印象

意大利電影在世界享有較高的聲譽(yù)。二十世紀(jì)八十年代中期，我國(guó)曾舉辦過(guò)意大利電影回顧展，其與現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)，具有鮮明社會(huì)意識(shí)和生動(dòng)表達(dá)形式的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格，令剛剛經(jīng)歷改革開(kāi)放的中國(guó)觀眾震撼。今年，“影像中的意大利”又在中國(guó)展映了30部影片。同樣面對(duì)全球化，同樣存在弱勢(shì)群體，意大利電影工作者給出了他們的思考。我們希望這份跨文化傳播的禮物不僅有助于我們了解外來(lái)文化，而且也能成為我們自身文化發(fā)展的有益參照。

編者

2007年伊始，“影像中的意大利”給我們帶來(lái)一股新的視聽(tīng)沖擊。作為文藝復(fù)興的發(fā)源地，意大利具有深厚的文化傳統(tǒng)和久遠(yuǎn)的人文精神，這一傳統(tǒng)在電影表現(xiàn)中歷來(lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)生活趣味的表達(dá)和社會(huì)問(wèn)題的思考。二戰(zhàn)以后，意大利電影藝術(shù)家首先倡導(dǎo)新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，成為世界電影運(yùn)動(dòng)的革新者。

從上個(gè)世紀(jì)六十年代開(kāi)始，隨著意大利經(jīng)濟(jì)的全面起飛，新的社會(huì)主題不斷涌現(xiàn)，從城市新移民的沉淪(《羅柯和他的兄弟》)到小資產(chǎn)階級(jí)的情感迷惑(《夜》《紅色沙漠》)，從對(duì)古典貴族的精神致敬(《豹》)到中產(chǎn)階級(jí)的醉生夢(mèng)死(《甜蜜的生活》)。新現(xiàn)實(shí)主義的大師們把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)階級(jí)流動(dòng)過(guò)程中所產(chǎn)生的理性和非理性的心理博弈，雖然其社會(huì)意義有所局限，但在電影藝術(shù)的形式表現(xiàn)上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的世界影響。“直到今天，對(duì)大部分歐洲電影來(lái)說(shuō)，新現(xiàn)實(shí)主義既是經(jīng)驗(yàn)的表率，又是神話的締造者”。([法]洛朗斯·斯基法諾：《1945年以來(lái)的意大利電影》，江蘇教育出版社2006年版，第35頁(yè))。如果說(shuō)新現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)世之初，對(duì)物質(zhì)匱乏所帶來(lái)的苦難產(chǎn)生同情成為一種敘事基調(diào)的話，當(dāng)今的新現(xiàn)實(shí)主義則更關(guān)注全球化背景下的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)所產(chǎn)生的人的命運(yùn)的波折，以及由此激發(fā)的心理適應(yīng)和人性尊嚴(yán)。

新現(xiàn)實(shí)主義雖然是意大利電影的美學(xué)核心，但至今仍然難以被電影史學(xué)家完整定義。其中最基本的特質(zhì)是社會(huì)性質(zhì)鮮明的內(nèi)容選擇，如戰(zhàn)亂、貧窮、暴力、失業(yè)等社會(huì)主題，尤其關(guān)注邊緣人群的社會(huì)命運(yùn)。上世紀(jì)八十年代后期，世界影壇興起一股所謂的“極端現(xiàn)實(shí)主義”浪潮，主張紀(jì)錄片式拍攝法，強(qiáng)調(diào)用自然光效和現(xiàn)場(chǎng)音響來(lái)營(yíng)造環(huán)境氣氛和刻畫(huà)人物心理。以莫雷蒂(Nanni Moretti)和阿梅里奧(Gianni Amelio)等為代表的第三代意大利導(dǎo)演順應(yīng)潮流，繼承早期的新現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注人物命運(yùn)和心路歷程的傳統(tǒng)，一方面最大限度地拉近電影與現(xiàn)實(shí)的距離，另一方面強(qiáng)化敘事的張力和技巧。莫雷蒂的影片以日記或自傳的形式敘述平凡小人物的日常生活，手法極其簡(jiǎn)單與直接，準(zhǔn)確而冷靜的鏡頭敘述與觀眾心理保持足夠的間離性，情節(jié)簡(jiǎn)潔，恬淡雋永。阿梅里奧的影片常常喜歡用非職業(yè)演員，通過(guò)旅行過(guò)程來(lái)呈現(xiàn)人物的情感交流，場(chǎng)面調(diào)度自然流暢。這些影片既回歸新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新，既注重畫(huà)面運(yùn)動(dòng)的技巧，更強(qiáng)調(diào)真實(shí)氣氛的紀(jì)錄。國(guó)際影評(píng)界稱(chēng)之為“新新現(xiàn)實(shí)主義”，阿梅里奧亦自稱(chēng)是“新現(xiàn)實(shí)主義的兒子”。

被維護(hù)的人道

在這次回顧展中，意大利第三代電影導(dǎo)演的杰出代表賈尼·阿梅里奧在所有參展的作品中獨(dú)一無(wú)二地享有展出兩部作品的禮遇。其中，《小小偷的春天》(Illadro di bambin)曾獲1992年戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，1992年歐洲電影學(xué)會(huì)最佳歐洲電影獎(jiǎng))，《消逝的星星》(La stella che noe ce)是2006年威尼斯電影節(jié)的參賽影片。阿梅里奧上個(gè)世紀(jì)八十年代以《致命一擊》(Colpire al cuore)一片嶄露頭角，1998年以《微笑的樣子》(Cosi ridevamo，法文片名為《我的兄弟》似乎更能體現(xiàn)影片寓意)一片獲得威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)。在長(zhǎng)期的影視編導(dǎo)生涯中，阿梅里奧偏重對(duì)歷史、公正、誠(chéng)實(shí)、真理這幾個(gè)關(guān)鍵詞的反復(fù)表達(dá)。與他的電視作品不同，他的電影往往更直接、更接近現(xiàn)實(shí)，其表現(xiàn)的戲劇性具有強(qiáng)烈的人道主義因素。

關(guān)于電影敘事中的人道主義，是一個(gè)涉及意大利電影美學(xué)價(jià)值的經(jīng)典主題。半個(gè)多世紀(jì)以前，以“真實(shí)美學(xué)”命名意大利電影的著名影評(píng)家巴贊就指出，意大利電影的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵大于政治性。巴贊的遠(yuǎn)見(jiàn)在于，他認(rèn)為意大利電影不是從先驗(yàn)意義上的政治價(jià)值，而是從貧困、黑市、行政管理、賣(mài)淫、失業(yè)等一類(lèi)具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)癥結(jié)出發(fā)來(lái)表現(xiàn)人道主義的價(jià)值。阿梅里奧1992年獲得戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的影片《小小偷的春天》，則力求從樸實(shí)、直接的角度展現(xiàn)當(dāng)代的意大利及其令人難以揣測(cè)的人際關(guān)系，展現(xiàn)人道主義精神如何成為一種有感召力的社會(huì)心理資源。

影片從意大利北方工業(yè)都市米蘭開(kāi)始。在城市角落的棚戶區(qū)，死氣沉沉的公寓樓房成為地下性交易的場(chǎng)所。在警方搜捕之后，一位來(lái)自西西里的婦女因?yàn)榻趟羰粴q的女兒羅塞塔(Rosetta)賣(mài)淫被收監(jiān)。年輕的憲兵安東尼奧(Antonio)接到命令，護(hù)送已被法庭監(jiān)護(hù)的羅塞塔和她的弟弟盧恰諾(Luciano)從米蘭到奇維塔韋基亞(Civitavecchia)。行至波洛尼(Bologne)，同行的同事以私人理由借口離開(kāi)，把監(jiān)護(hù)的職責(zé)委托給安東尼奧一人。在第一階段，安東尼奧總擔(dān)心孩子們會(huì)逃跑，盤(pán)算著該如何對(duì)付這兩個(gè)對(duì)他懷有戒心甚至帶有敵意的孩子。因?yàn)榻?jīng)受過(guò)多年虐待的姐弟倆難以信任、服從更別說(shuō)喜歡他。姐姐敵視而且處處刁難他，弟弟則沉悶、冷漠，一言不發(fā)。奇維塔韋基亞的教養(yǎng)院拒絕接收這兩個(gè)孩子，安東尼奧只好準(zhǔn)備將他們送到西西里的一所兒童教養(yǎng)院去。

拯救少年的使命啟動(dòng)安東尼奧的良知。在火車(chē)站，安東尼奧出于人性的善良，開(kāi)始與姐弟倆進(jìn)行第一次有情感交流意義的對(duì)話。在羅馬停留時(shí)，安東尼奧發(fā)現(xiàn)小盧恰諾患有氣喘病。他決定把他們帶到卡拉布里亞(Calabre)海邊自己姐姐家里休養(yǎng)，溫馨和睦的家庭生活將使孩子的心理和情緒逐漸好轉(zhuǎn)。為保護(hù)孩子的尊嚴(yán)，安東尼奧在客人面前掩飾孩子的身份。不料，一位客人正好看到某雜志的封面圖片，當(dāng)面擊碎了羅塞塔的自尊。他們繼續(xù)南行，來(lái)到西西里，一路上的朝夕相處逐漸改變了三人之間的關(guān)系。羅塞塔和弟弟間的關(guān)系得到了改善，單純善良的安東尼奧無(wú)意中充當(dāng)了父親的角色，試圖帶著他們暫時(shí)脫離迷茫的未來(lái)，給他們一段正常和充滿愛(ài)意的體驗(yàn)。在西西里海灘，隨著感傷和激越的音樂(lè)，羅塞塔的抵觸心理完全消解，盧恰諾也不再裝成聾啞人。不料，因?yàn)樽ゲ缎⊥?，安東尼奧來(lái)到當(dāng)?shù)鼐炀?。在詢?wèn)他時(shí)，反而被當(dāng)?shù)鼐截?fù)責(zé)人誣告為“扣押人質(zhì)”。經(jīng)過(guò)激烈的心理矛盾沖突，安東尼奧決定連夜開(kāi)車(chē)護(hù)送這對(duì)少年去教養(yǎng)院。旅行的終點(diǎn)是三個(gè)人的難舍難分的感動(dòng)。

影片通過(guò)簡(jiǎn)練的電影語(yǔ)言和日常生活的細(xì)節(jié)來(lái)憐憫小人物的命運(yùn)，用善良和真誠(chéng)來(lái)?yè)肀П辉{咒或被拋棄的人，從而細(xì)致表達(dá)了人性的可能和人的情感的力量。在困境中始終看得見(jiàn)人道主義的內(nèi)在力量，這無(wú)疑是新現(xiàn)實(shí)主義始終如一的出發(fā)點(diǎn)。

《小小偷的春天》以公路片的結(jié)構(gòu)樣式再現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)真實(shí)性。這種真實(shí)性的來(lái)源，在于隨著工業(yè)化的現(xiàn)代性普及過(guò)程，弱勢(shì)人群所經(jīng)受的命運(yùn)的沖擊。來(lái)自西西里的意大利人始終扮演著工業(yè)化過(guò)程中的“最后一個(gè)莫希干人”，他們的生存環(huán)境和社會(huì)習(xí)慣使他們經(jīng)常成為被現(xiàn)代性所拯救的對(duì)象，這幾乎是半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的意大利電影的常規(guī)主題。正因?yàn)榘⒚防飱W本人也出生在這個(gè)美麗而貧瘠的島上，所以，他能夠在《微笑的樣子》這部影片中把西西里人進(jìn)入北方工業(yè)都市安身立命的艱辛和轉(zhuǎn)變表現(xiàn)得如此真切動(dòng)人，寓意深長(zhǎng)。這如同意大利文化表象中托斯卡納始終是風(fēng)景如畫(huà)的田園風(fēng)光一樣，西西里人始終在進(jìn)入現(xiàn)代化的過(guò)程中被迫改變自己或者被規(guī)則改變。

第二，這種真實(shí)性源于意大利人文主義傳統(tǒng)當(dāng)中所蘊(yùn)藏的人道主義。要防止個(gè)體不幸需要整個(gè)社會(huì)氛圍的集體保險(xiǎn)。換言之，在越來(lái)越個(gè)人化的時(shí)代，在個(gè)體遭遇不幸之后，如何利用傳統(tǒng)的家庭，用家庭倫理來(lái)維護(hù)人的責(zé)任和人的尊嚴(yán)，是對(duì)人性的善良和美好始終寄予期望的真實(shí)性。力圖把正常人與邊緣人、成年人與少年兒童的社會(huì)關(guān)系變成接續(xù)人類(lèi)生活理想的真實(shí)紐帶，這在阿梅里奧入選2004年戛納電影節(jié)的影片《家庭的鑰匙》(Le Chiavi di casa)一片中有更鮮明直接的體現(xiàn)。從阿梅里奧的一貫觀點(diǎn)來(lái)看，對(duì)少年兒童的教育方式首先是對(duì)正常人和成年人的心理考驗(yàn)，也關(guān)系到對(duì)未來(lái)世界的理想。

第三，這種真實(shí)性伴隨著意大利的政治生活節(jié)奏，始終是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)中穩(wěn)定而持續(xù)的社會(huì)制度提出具有批評(píng)意味的質(zhì)詢。熟悉意大利電影的觀眾都知道，自從新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)以來(lái)，電影歷來(lái)是以意大利共產(chǎn)黨為主的左翼社會(huì)力量的重要社會(huì)工具，如二戰(zhàn)以后，意大利共產(chǎn)黨定期策劃的新聞宣傳運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容之一就是向羅西里尼、維斯康蒂、德·桑蒂斯和拉都達(dá)提供輿論和社會(huì)支持，許多著名導(dǎo)演如維斯康蒂、安東尼奧尼、塔維尼亞兄弟都是共產(chǎn)黨員。包括一批意大利共產(chǎn)黨員在內(nèi)的著名左翼導(dǎo)演如羅西、佩特里、貝洛基奧、貝托魯奇、斯科拉、達(dá)米阿尼、蒙塔爾多在上個(gè)世紀(jì)的六七十年代分別拍攝若干部具有強(qiáng)烈政治干預(yù)意識(shí)和社會(huì)批判意識(shí)的政治性影片。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束和經(jīng)濟(jì)全球化的普及深入，要求社會(huì)公平和公正的意識(shí)繼續(xù)成為“新新現(xiàn)實(shí)主義”電影的一種底色。所以，人們至今認(rèn)為，意大利電影是在公民社會(huì)介入(engagement civil)這一潮流中不斷地更新。

星星在哪里?

《消逝的星星》是阿梅里奧2006年威尼斯電影節(jié)的參賽影片。一家即將倒閉的意大利鋼鐵廠將一臺(tái)高爐設(shè)備賣(mài)給中國(guó)企業(yè)。機(jī)修工文森佐(vincenzo)擔(dān)心設(shè)備中一個(gè)閥門(mén)可能存在事故隱患，他找到中國(guó)貿(mào)易代表團(tuán)。雖然他對(duì)機(jī)器的解釋振振有詞，但他的自信并沒(méi)有贏得中國(guó)式官僚的信任。而后，他只身一人攜帶可以替換的閥門(mén)來(lái)到中國(guó)。在上海，他發(fā)現(xiàn)采購(gòu)團(tuán)只是一個(gè)中介公司，而高爐的真正買(mǎi)家已經(jīng)不知在何方。他隨即找到曾經(jīng)做過(guò)中方貿(mào)易代表團(tuán)翻譯的中國(guó)人劉華一路追蹤設(shè)備的下落，從武漢、重慶直到寧夏和包頭，最終找到這臺(tái)設(shè)備。

中國(guó)的改革開(kāi)放至今將近三十年，其經(jīng)濟(jì)規(guī)模已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)全球化的重要組成部分。一個(gè)不論是社會(huì)制度還是文化觀念顯然有別于西方的大國(guó)的嬗變，成為跨文化傳播的重要素材。今天的西方人如何感知和體察中國(guó)，是這部影片的寓意所在。圍繞這一主題，影片有兩個(gè)立意。

第一，如同阿梅里奧自己所認(rèn)為，這是堂吉訶德的現(xiàn)代版。文森佐只身來(lái)到中國(guó)，漂入茫茫人海。在中國(guó)的八十天拍攝成為一場(chǎng)穿越“地球”而不是一個(gè)國(guó)家的歷險(xiǎn)。在各種交通工具的旅程中見(jiàn)證摩天大樓的豪華、沉重而巨大的工礦區(qū)、混雜的車(chē)站、喧鬧的輪船、破舊的卡車(chē)，從世界級(jí)別的大都市，逐步過(guò)渡到貧困落后的內(nèi)地，刺耳的機(jī)器轟鳴，破敗的鄉(xiāng)村，疲倦的表情，灰色的人群，一路驚奇，精疲力盡。顯然，中國(guó)的發(fā)展需要的不僅僅是一個(gè)金屬閥門(mén)。他的最初使命逐漸在這種社會(huì)氛圍中變得模糊而孤獨(dú)。最后，在黃河的渡船上，他為自己的經(jīng)歷而感傷，在小火車(chē)站的站臺(tái)上體驗(yàn)到一陣因?yàn)檎葎e人而得到默認(rèn)的溫情。天空湛藍(lán)，牧場(chǎng)青青。意大利首席男星塞爾吉奧·卡斯特利托的表演告訴我們，最后他所扮演的不是角色，而是他本人，是他本人在身臨其境，面對(duì)社會(huì)反差而激發(fā)出來(lái)的表情，不由自主地泄漏出來(lái)的一個(gè)西方人的內(nèi)心感受的復(fù)雜性。

無(wú)疑，這場(chǎng)奧德賽式的旅行凸現(xiàn)出一種西西弗式精神。在武漢被工廠門(mén)衛(wèi)搜身、關(guān)禁閉，通過(guò)翻譯解釋被放出來(lái)以后，首先考慮的是閥門(mén)的完整；在火熱的山城重慶，他棲身在擁擠簡(jiǎn)陋的家庭旅館；在西北寧夏的荒漠般的工地上，他在往返工地的翻斗車(chē)上忍受著；在包頭的工廠大門(mén)，他坐在地上重新檢驗(yàn)閥門(mén)的可靠性。種種行為表明主人公的性格和吃苦精神。這種也許帶有幾分天真的勇氣來(lái)自何方，不僅僅是人們常說(shuō)的意大利人性格當(dāng)中的“一根筋”精神，更源于文森佐按照他的想象，相信這個(gè)簡(jiǎn)單的閥門(mén)可以拯救工廠乃至拯救中國(guó)。《消逝的星星》被西方評(píng)論家稱(chēng)之為“情感西部片”。正如主人公名字Vincenzo Buonavolontà在意大利文中的意思是“好意”。然而，這種好意所暗示的是西方藝術(shù)家對(duì)中國(guó)未來(lái)的一種憂慮。

導(dǎo)演阿梅里奧認(rèn)為，主人公文森佐的價(jià)值觀因?yàn)殛惻f而在今天不合時(shí)宜，這不僅僅在意大利如此，中國(guó)也不例外。社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化反差使得經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)正在某種程度上腐蝕社會(huì)理想。影片所期望的是中國(guó)應(yīng)該從自身的智慧出發(fā)超越現(xiàn)代性的一般規(guī)律，能夠像影片主人公那樣在不知不覺(jué)地努力中走到終點(diǎn)。但從影片的處理來(lái)看，萬(wàn)里之外的閥門(mén)最后被隨意地扔進(jìn)廢料堆。似乎，作者對(duì)自己的創(chuàng)作意圖并沒(méi)有足夠的自信，作為意象的中國(guó)還是一個(gè)福柯所說(shuō)的“異托邦”。

由此產(chǎn)生的第二個(gè)寓意是借助男女主人公的關(guān)系曲線來(lái)表達(dá)一種文化意義的同情和拯救。這主要是通過(guò)影片的女主人公劉華的命運(yùn)來(lái)表現(xiàn)。文森佐一出場(chǎng)就使得劉華失業(yè)。作為一個(gè)單身母親和小語(yǔ)種專(zhuān)業(yè)出身的普通青年，生存始終是一個(gè)問(wèn)題。文森佐的來(lái)到使她感覺(jué)到自己的生存意義，并有時(shí)不得不忍受文化誤解的委屈。然而，正是文森佐的堂吉訶德精神使她受到感召，向他表達(dá)中國(guó)人正在尋找“消逝的星星”。幾經(jīng)磨難，最后在內(nèi)蒙錫林浩特某小火車(chē)站的再次相聚，基本完成了她對(duì)文森佐認(rèn)同和理解的心理歷程。

這無(wú)疑符合西方文化觀念中的中國(guó)女性想象。這種文化想象的置換形成的一種文化態(tài)度，一方面對(duì)我們提出文化身份的定義問(wèn)題，另一方面則是提示發(fā)展中國(guó)家僅僅在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中擁有競(jìng)爭(zhēng)力是不夠的，還要經(jīng)得起西方文化的普遍價(jià)值觀的道德審視。雖然，我們不否認(rèn)影片本身所蘊(yùn)藏的一種無(wú)可非議的人道關(guān)懷。這樣一部以中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)場(chǎng)景為敘事內(nèi)涵的影片自然會(huì)激發(fā)我們對(duì)文化認(rèn)同的反思。而從中國(guó)一百多年以來(lái)的歷史變遷來(lái)看，文化認(rèn)同既不是固定的，也不是線性的，而是對(duì)于特定歷史時(shí)期的敘述、歷史和空間的流動(dòng)的試探，在眾多參與群體之間的交流中，通過(guò)信息的發(fā)送、闡釋、接受、反饋過(guò)程，以及對(duì)這個(gè)過(guò)程的重復(fù)，逐漸形成制度的建構(gòu)?！断诺男切恰吠ㄟ^(guò)男女主人公相互交流的對(duì)話式結(jié)構(gòu)不僅為敘事本身提供時(shí)空的支撐，也在文化掙扎、文化差異、文化翻譯和文化交融的時(shí)空轉(zhuǎn)換中尋找一種新的意義的可能性。

無(wú)疑，最近三十年的經(jīng)濟(jì)全球化在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)繁榮的同時(shí)也還在繼續(xù)擴(kuò)大社會(huì)差異和社會(huì)分化，阿梅里奧的影片表明，新現(xiàn)實(shí)主義仍然具有表現(xiàn)的活力和空間，正如《消逝的星星》把鏡頭從上海浦東的摩天大樓逐步搖移到中國(guó)內(nèi)地的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，這種一個(gè)民族國(guó)家內(nèi)部的差異在意大利也不例外。在《小小偷的春天》中，從美麗而貧瘠的西西里島來(lái)到意大利北方工業(yè)大都市非法謀生的羅塞塔一家正好是這種南北差距的社會(huì)犧牲品。正如著名社會(huì)學(xué)家羅伯特．普特南所指出：“意大利南北方的差異，以及出現(xiàn)的各種解釋理論，從更廣闊的意義上說(shuō)，是圍繞著第三世界發(fā)展問(wèn)題出現(xiàn)的爭(zhēng)議的一部分。人們一直在問(wèn)，為什么有這么多的第三世界國(guó)家依然如此落后，人們百思不得其解，是因?yàn)橘Y源匱乏，中心一邊緣的依附性，政府決策失誤，市場(chǎng)失敗，抑或是‘文化因素’?”([美]羅伯特．普特南：《讓民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)》，江西人民出版社2001年版，第185頁(yè))社會(huì)學(xué)家還在進(jìn)一步思考，而作為電影藝術(shù)家的阿梅里奧的影像創(chuàng)作通過(guò)審美形式向我們表達(dá)了具有同樣意義的情感邏輯。