自從1907年魯迅在《文化偏至論》與《摩羅詩力說》中向國人推介“伊孛生”的大名和他的《社會之敵》，至今已整整一百年了。一個世紀以來，這位挪威戲劇大師在中國產(chǎn)生了深遠的影響。而且這影響發(fā)生在文學史和思想史的方方面面，不僅歧義疊出，有些甚至是相互矛盾并曾引起激烈論爭的——我們有藝術(shù)家的易卜生，更有思想家的易卜生；其思想最被看重的，至少有自由主義和女性主義這兩條；套用一個今天學術(shù)界時興的說法，我們的易卜生也是個“復(fù)數(shù)”的易卜生。當然，對于這樣一個“復(fù)數(shù)”的易卜生，實在是一本專著都嫌不夠的題目，我下面就從1918年胡適那篇著名的“易卜生主義”說起。

一、“易卜生主義”

“易卜生主義”的發(fā)生不是一個獨立的文化事件，它是1915年以后中國新舊思想交鋒的產(chǎn)物。錢玄同的“隨感錄(十八)”就已經(jīng)提到了：昆曲大家韓世昌到北京演出，于是有一班人就來歡呼“中國戲劇的進步”，這當然引致了“新青年”派的奮起反擊——這反擊的“奇兵”就是《新青年·易卜生專號》。

1918年6月，“易卜生主義”來了。這一期專號的主要工作是要隆重推出《娜拉》《國民公敵》和《小艾友夫》等幾部劇作的中文譯本，以彌補這位“歐洲近代第一文豪，其著作久已風行世界，獨吾國尚無譯本”的缺憾。胡適著名的文章乃是一篇導論；后面壓軸的，還有袁昌英的一篇“易卜生傳”，與之呼應(yīng)。

那么什么是易卜生主義呢?用胡適自己的總結(jié)來說：

易卜生的人生觀只是一個寫實主義。易卜生把家庭社會的實在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命：——這就是“易卜生主義”。

胡適是這樣理解易卜生的個人主義的，并且非常認同，以至于他要搬出孟子來與易卜生比附：胡適認為，這種“救出自己”的“為我主義”就是“窮則獨善其身”的哲學。這一思想表面看似簡單，內(nèi)里卻蘊涵著豐富的意味，由此而引生的誤讀和挪用將在接下來十年的影響中廣播開來。其中特別值得分析的是，這個掙脫了舊的社會、去創(chuàng)造新社會的“個人”，到底是誰?

二、男性知識分子的娜拉劇

胡適曾經(jīng)仿效《娜拉》的旨趣，自己創(chuàng)作了一個獨幕短劇《終身大事》，發(fā)表在1919年3月的《新青年》上。直到今天，仍有很多論者都把胡適的這部《終身大事》看成是中國現(xiàn)代話劇的發(fā)軔之作。里面的女主角田亞梅女士——也即第一個中國本土的娜拉——掙脫了封建家庭的桎梏，和她心愛的人私奔了。但這部劇與其說是解放了田女士，不如說是成全了那位并沒有在舞臺上露面、而是坐在外面汽車里等她的陳先生。

中國現(xiàn)代話劇史上的動人形象，幾乎全部都是“娜拉”，“斯鐸曼醫(yī)生”卻是一個也沒有的。從陳大悲的《幽蘭女士》、歐陽予倩的《潘金蓮》、郭沫若的《卓文君》，到曹禺的更為著名的繁漪和陳白露——這些男性作家筆下的女性角色，雖然令人難忘，但下場都不太好，多數(shù)都是自殺。這倒不是因為作者們認為中國的女子實在命運悲慘，而是顧憐著自己不甘為舊社會所犧牲，又要“多備下一個再造新社會的分子”罷。所以，那必要的犧牲便只好由女性去承擔了。

因而從這個意義上說，郭沫若的卓文君最為典型：她自己沒有死，死的是她視若姊妹的侍女紅簫，準確說，死的是她的另一個自己、是她的替身；活下來的那一個，成功地和司馬相如私奔了，根據(jù)歷史傳留的“佳話”，我們大抵可以相信他們終于是幸福了?！摖奚?，犧牲了；該持存的，持存著。而這種矛盾和分裂的心態(tài)無非文人士夫的傳統(tǒng)：家國之間，男人既可以享有父為子綱、夫為妻綱的特權(quán)，又要承受“君父”無上權(quán)力的象征性閹割。中國文人素以“香草美人”自居，其原因正在于此。不過，這個“香草美人”的自我意象，在二十世紀中國知識分子身上非但沒有消失，反而愈形愈烈，著實耐人尋味。說到底，是因為只要政治權(quán)力仍然被視為他者，它就必將繼續(xù)內(nèi)在地建構(gòu)著男性知識分子的自我。這一點體現(xiàn)在還寫了話劇《屈原》的郭沫若身上，是再鮮明不過了：從卓文君到解放后的蔡文姬，毋寧說從“私奔”到“歸漢”，作者都是在寫自己。

于是，1920年代中國的娜拉們，不過是這些既勇敢又怯懦的男性知識分子的投影和面具。畢竟，像斯鐸曼醫(yī)生那樣自陷于絕境的選擇，是需要慎重考慮的。易卜生的斯鐸曼醫(yī)生沒有離鄉(xiāng)去國，而是決定留在本地做“國民之敵”；胡適的意思卻是希望把田亞梅女士送到西方去。

走出家庭，接受西式教育，并最終靠一份職業(yè)來獲得經(jīng)濟獨立，這的確是1920年代中國的娜拉們所可能爭取的目標。魯迅那篇題為“娜拉走后怎樣”的著名講話，歸根結(jié)底說的就是這個意思(1923年的魯迅還沒有相信“永遠是戲劇的看客”的群眾呢)。這一歷史階段里，實際中婦女解放運動的得失我們在下文還會談及，這里只是要強調(diào)它在文化表征上的意涵。正如陳曉梅所論，“五四”男性作家的戲劇，運用西方意象反對封建禮教確有解放女性的力量；但在那個全中國的反帝國主義的浪潮里，他們把中國娜拉從封建父權(quán)中解救出來，卻又極為反諷地把她們轉(zhuǎn)手賣給了一個新的“西方”的父親。

關(guān)于這一問題的反思在當時也并非沒有，如歐陽予倩的短劇《回家以后》就是很好的一例。作者塑造的女主人公張自芳，是一個傳統(tǒng)的中國鄉(xiāng)村婦女，去紐約留學的丈夫回家探親，而他在美國又娶的妻子劉瑪利尾隨而至，逼他立刻做出選擇；真正做出了選擇的是張自芳，她既沒有絕望放棄，也沒有一味忍讓，而是表現(xiàn)出了難能可貴的自主與自立……中國鄉(xiāng)村女性是否只能做“鐵屋子”里的玩偶?出走的娜拉能否保證不會成為劉瑪利?這些都是歐陽予倩這個短劇提出的問題。此外，像那個丈夫一樣一味認同西方的男性知識分子形象，也被作者譏毀得可以。

三、為藝術(shù)?為人生?

1920年代，“五四”一代漸趨分化，其中一個重要的表現(xiàn)就在于如何看待文藝與現(xiàn)實的關(guān)系上。以易卜生為題引發(fā)的人生與藝術(shù)論爭始終貫穿于易卜生在中國的接受史，1920年代最為突出。

1、徐志摩、陳西瀅與北京新劇界的論戰(zhàn)

1923年4至6月，借《晨報副刊》作陣地，徐志摩、陳西瀅等文壇驕子與北京新劇界之間爆發(fā)了一場激烈的論戰(zhàn)。

先說說5月5、6日在新明戲園的演出。那幾年的北京，籌款義務(wù)戲非常流行，且經(jīng)常是魔術(shù)雜耍、滑稽趣劇與大學生“愛美的戲劇”拼湊在一起演出的——女高師兩晚的公演也是這樣的性質(zhì)。再有就是，《娜拉》只是這次公演第一晚的大軸，而第二天晚上演的卻只是一出劇情、人物都很造作、矯情的《多情英雄》，而當時“愛美”的劇團所演，大多仍屬于這類契合于文明戲風格的情節(jié)劇；且就觀眾的構(gòu)成而論，北京的一般市民也還只能接受《多情英雄》這類的新劇。因而不難想見，為籌款而迎合觀眾的《多情英雄》受到極大歡迎；《娜拉》則遭到慘?。翰粌H演出從一開始，劇場中便是嘈雜不斷，且第二幕未演完就有大批觀眾陸續(xù)退場，更是嚴重地干擾了演出效果，而徐志摩和陳西瀅也就在這些“抽簽兒”的觀眾之列。

于是便有“人生的藝術(shù)”和“問題劇”的捍衛(wèi)者站出來抨擊這種“看客的怪現(xiàn)狀”，稱那些退場的觀眾“實在不配看這種有價值的戲”，因為他們腦子里根本沒有“人生”與“人格”這幾個字。(5月11日《晨報副刊》署名“仁陀”的“雜談”)第二天報上又登出了芳信的文章，他的措辭更加激烈，甚至厲聲詛咒起“中國的庸俗的觀眾”來。然而，作者所咒罵的已不是北京的一般市民了，矛頭直指曾經(jīng)抨擊過新劇界、而今又從《娜拉》的演出中退場的徐志摩。

5月24日，《晨報副刊》同時發(fā)表陳西瀅的“看新劇與學時髦”與徐志摩的“我們看戲看的是什么?”——這是他們的還擊。為解釋自己的提前退場，除說明客觀原因以外，陳西瀅主要批評演出者太過業(yè)余。接下來，陳西瀅又正面地重申藝術(shù)至上的觀點：“痛罵沒看完《娜拉》的人不懂得問題，差不多是罵伊卜生不是一個偉大的藝術(shù)家”!但只有“大藝術(shù)家方才能夠融化這主義、這問題，成為一個給人愉快的美術(shù)結(jié)晶品?！毙熘灸Φ奈恼赂菑娬{(diào)了這種所謂“審美的愉快”：“易卜生那戲不朽的價值，不在他的道德觀念，不在她解放不解放，人格不人格；娜拉之所以不朽，是在他的藝術(shù)?！?/p>

論戰(zhàn)雙方的立場和主張都是十分清晰的，沒有妥協(xié)的余地。

2、易卜生誕辰百年紀念

這一波論戰(zhàn)雖然不了了之，但深刻的思想分歧還會借助易卜生的名義而重新浮現(xiàn)。

先是在1926年6月，徐志摩和余上沅等人合作，在《晨報副刊》開辟“劇刊”專欄，成為“國劇運動”的主要陣地。“劇刊”第二期上署名“夕夕”的“戲劇的歧途”，是反對文藝工具論的很有代表性的一篇文章。作者指出，易卜生的問題劇給中國的戲劇運動留下了“先入為主”的印象，以致造成本土的戲劇創(chuàng)作只重思想、不問藝術(shù)的極大偏頗。其后果主要表現(xiàn)在兩方面：一是缺乏劇本，二是不會表演——也就是說，無論在文學還是舞臺上，中國的戲劇運動都還一無可取之處。他承認任何文藝，都不可能脫離思想，但不能一味以思想為主導，否則就會喪失“純形的藝術(shù)”。對待易卜生也是如此：“現(xiàn)在我們許覺悟了，現(xiàn)在我們許知道便是易卜生的戲劇，除了改造社會，也還有一種更純潔的——藝術(shù)的價值。”文章最后，作者批評了借歷史人物之口，宣揚“社會主義”或“民主”的戲劇創(chuàng)作趨勢，這其中也包括了提倡婦女解放問題的《卓文君》的批評——1928年，這篇“戲劇的歧途”與“劇刊”其它文章一起，收入由余上沅主編、新月出版社出版的《國劇運動》，這一回它告訴了我們作者真正的名字：聞一多。

1928年，許多文學刊物以不同形式紀念易卜生誕辰一百周年。這一年剛剛創(chuàng)刊的《新月》也在第二期上發(fā)表了余上沅的《伊卜生的藝術(shù)》與張嘉鑄的《伊卜生的思想》，至少從表面上看，這種安排顯示了辦刊人的持平公允，但把藝術(shù)列在思想前面也不能說是純屬無意。

同樣是這一年才創(chuàng)刊的《奔流》，也在第一卷第三號上發(fā)表了林語堂翻譯勃蘭兌斯、郁達夫翻譯藹理士等五篇名家名譯，介紹易卜生的工作與生平。而《奔流》此回紀念的意旨和傾向性，則集中表現(xiàn)在了魯迅的“編校后記”中。追溯易卜生被譯介到中國十年的歷史，魯迅肯定了《新青年》的功績，但隨即便指出1920年代開始出現(xiàn)的倒退：林紓這樣的舊文人趕著來歪曲易卜生也就罷了，更不幸的，“先前欣賞那汲Ibsen之流的劇本《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》臺下了?！薄斞高@番議論的背景是，1920年代以來，舊戲曲重新被新劇作家們發(fā)現(xiàn)(盡管余上沅之“國劇”尚不同于齊如山之“國劇”)。

“‘人’第一，‘藝術(shù)底工作’第一呢?”這個問題固然是易卜生最后一部劇作《當我們死者醒來》的主題，但魯迅重提此話題卻寄托了他自己的時代感。顯然，魯迅并不認同易卜生晚年功成名就之后的妥協(xié)，覺得他未能“獨戰(zhàn)到底”。就此而論，仿佛魯迅還是寄望于作為思想斗士的那個易卜生的；但以“荷戟獨彷徨”自任的魯迅，卻也不止一次地明確否定文藝工具論，這一點從這篇“編校后記”緊接著說到托洛茨基《文藝政策》的話就有很好的體現(xiàn)。

四、1934～1935：“娜拉年”

從1934到1935年，“娜拉走后怎樣?”的問題再次被提出，并在上海、南京等大城市中引起了空前熱烈的大討論。并且在這一年里，還發(fā)生了多起與女性、與婚戀問題相關(guān)的社會事件，都引起了輿論的廣泛關(guān)注，而其中最轟動者莫過于“新女性”阮玲玉之自殺的悲劇。與此同時，社會事件的刺激、社會思潮的涌動，也促生了許多《娜拉》劇的演出，以至于當時報刊消息中稱：“今年可以說是娜拉年，各地上演該劇的記錄六千數(shù)十起”(1935年6月21日《申報》“娜拉大走鴻運”)——這個數(shù)字是很夸張，但也可以使我們想見當年之盛況。

1、關(guān)于婦女解放的大討論

復(fù)古思潮的抬頭，是1934年開始的婦女問題大討論的肇端。年初蔣介石開始推行新生活運動，倡導適合時代、環(huán)境的國民之生活，重新高揚“中華民國固有之德性——禮義廉恥”，試圖以此來遏止當時社會尤其年輕人中盲目崇拜歐美生活方式、追逐物質(zhì)享受的風氣，隨之而來的“婦女國貨運動”也正體現(xiàn)了道德和經(jīng)濟這兩方面的精神。這種精神很快便貫徹到了有關(guān)婦女問題的輿論上?！秶勚軋蟆?月19日署名“絹冰”的文章，是最早發(fā)難的一例。此文上來先是舊話重提，批評魯迅當年那篇有名的演講“娜拉走后怎樣”對經(jīng)濟權(quán)的鼓吹，并把女子對于經(jīng)濟權(quán)的追求片面地說成是貪圖物質(zhì)享樂。然后作者聲稱，更重要者是在于：“男女間有一種非經(jīng)濟的道德問題”。依他的觀點，這道德有兩層含義，一是“從一而終”，一是“家庭的幸?！?。若要家庭幸福切不能表面地效法西洋，而“仍要中國式的家庭的幸?！薄Ｕf來說去，這幸福也還是“從一而終”，也還是要求婦女固守家庭做賢妻良母、相夫教子。

“絹冰”詆毀婦女解放的言辭，雖然腐朽不堪，卻也不是無的放矢。當初毅然離家出走的女子，多數(shù)都應(yīng)了魯迅預(yù)言的三種結(jié)局：不是墮落，就是回來；再有，就是餓死或自殺?！盁o論以什么方式演出，仍是以傀儡始，以傀儡終，絲毫沒有變更。”(曹聚仁“娜拉出走問題”，《申報》1934年7月10日)

“鋗冰”的言論立刻招來了一片抗議的聲音，并在《國聞周報》引發(fā)一系列的討論。其中4月9日“文宛”的回應(yīng)，就頗為敏銳地指出了此前的婦女解放之所以會出現(xiàn)這樣那樣的問題而退步，主要因為它只局限于知識階級的婦女。這種階級的條件既使她們有可能熏染“五四”時代的自由主義與個人主義精神，也容易使她們發(fā)生動搖、倒退回家庭的安逸。因而“文宛”建議“希望談?wù)摻袢罩袊鴭D女問題的人，別忘記多費點研究的時間，在那大多數(shù)的婦女身上”，因為“大多數(shù)的‘幸?！偙容^少數(shù)人的‘幸福’來得更重要迫切些。”——這一表述中隱含著很重要的觀點：即把性別問題與階級議題結(jié)合起來。這種觀點在后面4月23日于立忱的文章中得到了更清晰、更完整的闡釋：

現(xiàn)在以男子為中心的社會，在本質(zhì)上與以前沒有什么不同，故婦女欲獲得解放，在現(xiàn)社會實際是不可能的。必須一個新的社會到來，人與人之間消滅了壓迫、榨取的關(guān)系，一切由于同樣原因被壓迫的人群解放了，婦女方能得到解放。就是說婦女必須先徹底改革壓迫自己的社會，才能解放，這改革的使命，也決不是某一個出眾的女英雄和婦女全體所負得起的，參加被壓迫的人群，才是真正的力量!

2、三次較有影響的演出

婦女解放問題的核心不在娜拉的去留，而在她究竟去向何處?不僅報紙上的討論紛紛給出答案，而且推動許多業(yè)余或?qū)I(yè)戲劇團體上演易卜生的這部名劇，以實際的搬演來實驗?zāi)壤雎返膯栴}。我們這里只能簡單地介紹產(chǎn)生了一定的影響的三次演出，它們都直接或間接地給出了“娜拉走后怎樣”的答案。

1934年6月底，上海麥倫中學的游藝會上演出了《出走后的娜拉》一劇，這是一個全新的創(chuàng)作，并把故事背景直接放到了當時的中國，意在為中國的娜拉們指明出路?，F(xiàn)根據(jù)著名女作家白薇的“從麥倫中學游藝會出來”來了解一下該劇的情節(jié)：“《出走后的娜拉》第一幕描寫革命的太太，不能和因為利誘而墮落去當漢奸的丈夫再繼續(xù)同居了，決然拋棄丈夫走出去，第二幕以諷刺的筆法，暴露了宗教的毒害、‘盡節(jié)’、‘盡孝’這種禮教吃人，第三幕描寫娜拉在醫(yī)院里遇著罷工的領(lǐng)袖女工而更徹底了解了她的出路?！?/p>

——這里的答案很明確，就是娜拉最終只有走向勞工階層，才能實現(xiàn)真正的解放。另一位觀眾“丹楓”更是在評論中直接申明該劇主題：“她們在這舊的社會中，在半殖民地的中國，在舊禮教的殘殺之下，她們唯一的出路，便是和勞苦大眾合流而走向爭斗的前途?！辈贿^，白薇和丹楓一致認為，由于編劇的技巧等原因，這一主題及其鋪陳并不那么突出和令人信服。

1935年1月1至3日，南京磨風劇社在陶陶大戲院公演《娜拉》，雖然也是業(yè)余團體，但演出的水平很高。殊料演后不到一個月，媒體忽然驚爆內(nèi)幕：“娜拉被革職了”——扮演女主人公的興中門小學教員王光珍被該校開除，理由是“教學成績丙等及不努力”，而戲中其她幾名同為教師的女演員也受到開除或訓斥的處分。——消息一出，輿論大嘩，遂釀成一場很大的風波，史稱“南京娜拉事件”。2月3日，王光珍本人致信南京《新民報》，公開自己的遭遇，希望喚起社會人士的關(guān)注，并立即得到包括時任交通次長的張道藩和中央黨部文藝科長孫德中在內(nèi)很多人的大力聲援，論者一致抨擊這種舊道德對新思潮的反動。隨后興中門小學校長馬式武也在《新民報》上發(fā)表了一封公開信為自己辯護。與此同時，以維持風化名義，要求女性自愛、娜拉重歸家庭的言論也喧囂四起。作為對這股逆流的回擊，很多中小學競相爭聘王光珍來校任教，王女士后來選擇了一所遠離城市的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小學擔任音樂教師。但事件并未就此結(jié)束，而是出現(xiàn)更驚人的轉(zhuǎn)折：本來磨風劇社應(yīng)廣大觀眾強烈要求，擬定于3月8日“國際勞動婦女節(jié)”以原班人馬在光華大戲院重演《娜拉》；不想開演在際，忽又因為磨風劇社內(nèi)部發(fā)生意外而致停演。不久報上正式公布：該社負責社員八人“向中央誠懇自首，并聯(lián)名發(fā)表脫離共黨之自首宣言”……

1934年7月初，上海業(yè)余劇人協(xié)會也在上海演出了《娜拉》，次年這一團體改名“上海業(yè)余實驗劇團”又重演了此劇。名為“業(yè)余”，這實際上卻是一個專業(yè)程度極高的劇團。當時的演出陣容十分強大：舞臺監(jiān)督萬籟天，導演章泯，趙丹飾海爾茂，金山飾柯洛斯泰，魏鶴齡飾阮克醫(yī)生，飾演娜拉的則是自稱很早就崇拜娜拉的藍萍。

1940年我國著名戲劇家周貽白以“易喬”的筆名出版了一部劇作《女性的解放》，雖然劇中相當部分的對話都直接采自易卜生的《玩偶之家》，但作者把故事情境放在了1938年的上海，并在結(jié)尾明確指出：中國女性要想求解放，只有投身到民族救亡的洪流中去?！h走延安或直接參加抗戰(zhàn)，基本上就是那個大時代背景下，中國娜拉們的出路了。至此，易卜生在中國的接受，也似乎可以暫告一段落了。當然，無論對中國的知識分子，還是對中國的婦女運動，問題都還遠遠沒有終結(jié)。

五、“十七年”中的娜拉：歷史的標本

“十七年”中，娜拉只有過兩次正式的亮相：一次是1956年吳雪執(zhí)導中國青年藝術(shù)劇院的演出，另一次是1962年熊佛西執(zhí)導上海戲劇學院的演出。這兩次演出本身都沒有什么特別可說道的東西，倒是演出的年份值得注意。1956年是易卜生逝世五十周年，中國青年藝術(shù)劇院復(fù)排經(jīng)典當然是為了紀念；但還有一個原因不能忽視，即1956年也是“百花齊放、百家爭鳴”的一年。1962年的情況類似：經(jīng)過三年“自然災(zāi)害”，黨中央著手進行調(diào)整，這一年春天的廣州會議其目的就是適當放開電影戲劇等工作者的思想束縛。在這樣一個年代背景，娜拉才得以再度出現(xiàn)在中國的舞臺上。

與當年“娜拉大走鴻運”的盛況相比，娜拉已經(jīng)失去了中國社會和文化舞臺的中心位置。這里有兩個層面的原因：一是隨著階級革命的大功告成，中國婦女似乎也已實現(xiàn)了解放；二是小資產(chǎn)階級知識分子一己的個人主義、自由主義早已成為歷史的陳跡，為現(xiàn)時代所拋棄。因而娜拉仿佛已被新社會一舉超越，代之而起的則是花木蘭和林道靜——值得玩味的是，影片《青春之歌》開始不久的一個細節(jié)，便是林道靜在和救了她、并與她戀愛的余永澤討論娜拉。

六、《培爾·金特》歸來

雖然在新中國的舞臺上，易卜生和他的娜拉受到了冷遇，但是認為文學藝術(shù)應(yīng)該服務(wù)于政治宣傳目的的思想?yún)s一直延續(xù)下來了。直到“文革”結(jié)束、新時期開啟，戲劇的創(chuàng)作和理論探索中掀起了反對文藝工具論的、去政治化的風潮。在這股風潮里，易卜生以另一個形象回來了：這一次回來的，不僅是一個作為藝術(shù)家而非思想家的易卜生，而且是一個作為浪漫主義者而非現(xiàn)實主義者的易卜生；隨同他歸來而重新登上中國舞臺的也不再是娜拉，而是一個陌生的人物，培爾·金特——如果說，娜拉身后“砰”的一聲門響，永遠標志著一個決裂、斗爭、沖突的歷史瞬間，那么培爾·金特在浪蕩一生后重新回到愛人身邊，則象征著拒絕大歷史的征募而回歸個人空間和家庭。

1、個人主義的回潮

早在1942年，蕭乾在倫敦看到該劇演出時，就想把它奉獻給國內(nèi)觀眾。在1949年8月15日《香港大公報·文藝》上，他把《培爾·金特》定位為“一部清算個人主義的詩劇”，認為“《培爾·金特》這個寓言諷刺劇抨擊的對象，自始至終是自我。”——這一理解應(yīng)該說和后來中國社會的主流話語一致。解放后蕭乾曾向潘家洵先生建議翻譯此劇，但終因歷史緣故而未果?！拔母铩苯Y(jié)束后，蕭乾才最終決定自己來做這項工作。

1978年《世界文學》第3期發(fā)表了《培爾·金特》的第一、五兩幕。蕭乾還撰寫了一篇譯者前記，目的是幫助讀者認識該劇的主題。但正如蕭乾自己后來也承認的那樣，他實際上是在借題發(fā)揮——借易卜生詩劇的力量批判剛剛過去的那個“人妖不分”的年代：

全劇還是有一個前后呼應(yīng)、貫穿始終的主題，即人妖之分。易卜生認為作個“人”，就應(yīng)保持自己的真正面目，有信念，有原則，不投機取巧，不見風使舵；為了堅持自己的信念原則，什么苦頭都準備吃，什么侮辱都準備受……

“妖”則無信念，無原則，蠅營狗茍，隨遇而安；碰到困難就“繞道而行”，面臨考驗就屈服妥協(xié)。他掂斤撥兩，看事物只憑利害，不講是非……但他越是自我擴張，侵人自用，他就越失掉自己的本來面目。

1983年蕭乾先生看到這部偉大作品終于被搬上中國的舞臺以后，又寫了一篇題為“這不僅僅是一出戲——《培爾·金特》公演有感”的文章發(fā)表在這一年(月的《戲劇報》上。這篇觀劇感言中，蕭乾重申了翻譯和演出易卜生這部作品的現(xiàn)實意義。這種現(xiàn)實意義雖然不再是某一具體的社會問題，卻更緊密地關(guān)系著一個人的人生觀，也即他／她的生活態(tài)度、立場、原則問題：

這個戲在鞭打生活中的爬蟲們方面，一點也不留情。培爾陷入熱帶森林猴群包圍中，還向猴王討好。使人想起在十年浩劫中，某些人為了得個一官半職，什么屈辱的事都干得出!明知是妖精，卻當天仙來捧；明知是肆意編造的胡言亂語，卻當圣旨來傳……

“當狼在外面號叫的時候，跟它一道號叫總是保險的。”四人幫倒臺后，回憶那段噩夢般的十年，誰不覺得這句話諷刺得入木三分!在那“理性停止發(fā)生作用”的日子里，看到大批侏儒一夜之間成了“巨人”，就不禁想起《培爾·金特》中的妖宮和瘋?cè)嗽骸?/p>

應(yīng)該說明的一點是，易卜生原劇與其說是批判個人主義，毋寧說是對西方現(xiàn)代文明中“經(jīng)濟的人(homo economicus)”的反思。但在蕭乾的理解中，《培爾·金特》已經(jīng)完全被闡釋為是對“文化大革命”中被扭曲的人性的抨擊，這種個人主義只不過是為明哲保身而放棄做人的原則、為求得政治地位而放棄對于正義和真理的信念；“逢事繞道走”不再是資本主義經(jīng)濟的人只有通過征服客體才能“實現(xiàn)”主體自我的策略，而是變成了在殘酷的政治高壓面前人沒有勇氣面對真實自我、只有在違心的言行中茍活的這樣一幅時代寫照。

然而格外引人深思的是，《培爾·金特》從翻譯到演出，正是個人主義、自由主義在中國社會文化中重新抬頭的最初幾年。也就是說，對于政治利益驅(qū)動下保全自己而不惜犧牲他人的個人主義的批判，與對于擺脫意識形態(tài)控制、發(fā)揚獨立思考精神的肯定，是并置在一起的。這種反諷效果也以間接的形式呈現(xiàn)在彼時對《培爾·金特》的接受中。有當年的觀眾向筆者講述，培爾·金特自主且狂放的行動力，給自己留下了怎樣的深刻的印象。盡管我們暫時還缺乏一般觀眾的反饋信息，但中國當代文學史上另一位戲劇大家吳祖光先生的觀后感評也很有代表性。他提出的問題很有趣，培爾·金特這樣一個唯一己之利是圖的人，為什么還會有那么多人——主要是女人：母親、女妖、索爾薇格——去愛他?借此問題，他希望讀者和觀眾思考的是，人是非常豐富、非常復(fù)雜的：在一個人身上可能集中了多種身份、多種形象，同一個培爾·金特有他可惡的一面，但也會有他可愛的一面，雖然這些不同的人生面向甚至是相互沖突的。吳祖光先生的言下之意(這層意思他并未明說)是：我們不應(yīng)該再以政治作為唯一標準去創(chuàng)造那些片面化、扁平化的文學藝術(shù)形象。因而他強調(diào)“每個人都可以按照自己的理解來讀易卜生的詩。”(“話劇《培爾·金特》”，《文藝報》1984年8月)——《培爾·金特》當然只是新時期之初班駁繁雜的社會文本中的一部，但通過它的翻譯和接受，我們已能夠隱約見出彼時承載著不同脈絡(luò)歷史信息的個人主義話語，在那個劇烈轉(zhuǎn)折的時代背景下，正發(fā)生著怎樣微妙而深刻的嬗變，等到十年以后，這一個人主義話語最終會找到它蘊涵在資本、市場、商品經(jīng)濟和消費主義中的根源，從而無需再遮掩地以最為直露赤裸的姿態(tài)參與到新主流意識形態(tài)的建構(gòu)中去。

2、藝術(shù)的復(fù)歸

1983年，徐曉鐘執(zhí)導中央戲劇學院導演系本科畢業(yè)班把這部《培爾·金特》搬上了舞臺。這次演出的總體風格是傾向于浪漫和象征色彩的，是當時探索非現(xiàn)實主義戲劇樣式的一次重要嘗試。

新時期開始，上海、北京的話劇舞臺上先后出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)傾向，直白地說，就是反現(xiàn)實主義——尤其是那種刻板、僵化的社會主義現(xiàn)實主義——的傾向。1980年代初，有一場后來被稱為“戲劇觀爭鳴”的大討論持續(xù)了數(shù)年之久，其核心議題就是中國是否需要不同于現(xiàn)實主義的戲劇藝術(shù)。尋找新的資源的目光逐漸都集中在了中國戲曲和西方現(xiàn)代派戲劇上；而在當時，特別以西方現(xiàn)代派戲劇為一時之風尚。二十世紀西方文藝思潮中的象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義的戲劇以及影響更為巨大的荒誕派戲劇和布萊希特的史詩劇都被大量地譯介過來，對于中國有志于戲劇的知識分子產(chǎn)生了巨大的吸引力，給他們示范了一條迥異于易卜生、蕭伯納的社會問題劇的戲劇發(fā)展軌跡。正是在這樣一個背景下，另一個易卜生被發(fā)現(xiàn)了：這一個易卜生，不再是那個被當作思想家的易卜生，而是恢復(fù)了其藝術(shù)家本來面貌的易卜生；更重要的是，這個易卜生也不再是那個拘泥于批判現(xiàn)實主義、只寫過《玩偶之家》《人民公敵》等社會問題劇的易卜生，而是富于瑰麗的藝術(shù)想象力、同樣創(chuàng)作過偉大浪漫主義詩劇的易卜生。

為了體現(xiàn)易卜生這種瑰麗的想象力和浪漫主義的藝術(shù)風格，導演徐曉鐘把該劇的舞臺呈現(xiàn)建立在寫意的原則上，把生活形象提煉為詩意的生活象征，充分調(diào)動舞臺的假定性，打破現(xiàn)實的時空局限，但又始終維系著人物表演的心理真實，這樣就使表面破碎、跳躍的事件或戲劇場景統(tǒng)一在主人公心理沖突貫穿全劇的一致性上。另外，導演不僅借用布萊希特史詩劇式的手法，使共鳴和間離效果共存，并且還調(diào)動了中國戲曲程式化、虛擬化的表演方式?！傮w而言，這次《培爾·金特》的演出，使觀眾充分領(lǐng)略了“另一個易卜生”的藝術(shù)風采，更使人們意識到了在批判現(xiàn)實主義之外，也還存在別樣的戲劇。

從“再現(xiàn)易卜生——導演《培爾·金特》的思考”這篇文章(《戲劇報》1983年8月)的結(jié)尾，我們可以讀出，對于徐曉鐘那一代話劇藝術(shù)工作者，掙脫單一現(xiàn)實主義的束縛、探索新的戲劇風格樣式，在當時有著怎樣的緊迫性：

總結(jié)這出戲的創(chuàng)作和教學，我不禁想到：我們過去怎么會把一個作家一個時期的創(chuàng)作風格當作他全部的創(chuàng)作風貌，而且往往那么無端地加以或褒或貶?我們過去又怎么會那么主觀地把一個作家一個時期的創(chuàng)作風格或沿用下來的習慣，當成了戲劇創(chuàng)作的規(guī)律和法則，甚至以此作為區(qū)別現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義的標準?毫無疑問，我們不應(yīng)當作繭自縛，對戲劇創(chuàng)作中某些非本質(zhì)的所謂“法則”的揚棄和更新，將會給戲劇帶來生氣，帶來變革和發(fā)展。這就是我們認識“另一個”易卜生并在舞臺上再現(xiàn)他所得到的啟示。

應(yīng)該說，雖然遠不及娜拉在中國戲劇史和社會文化史上的地位與影響，但《培爾·金特》從翻譯到演出仍然是新時期初年一個重要文化事件；只是若要進一步明確它的意義，還需要放置到當時戲劇藝術(shù)和相關(guān)文藝思潮的發(fā)展趨向中去。非現(xiàn)實主義或即反現(xiàn)實主義的傾向，其最終訴求是在反對為政治服務(wù)的文藝工具論，提倡把藝術(shù)歸還為“藝術(shù)”，恢復(fù)其作為人類精神活動的自律性質(zhì)——然而這種去政治化的活動同樣是政治性的。

七、一百年后，我們紀念什么?

如果說在新時期初年，把藝術(shù)歸還為“藝術(shù)”的努力，曾經(jīng)確實是一種有效的反抗性話語的話，那么在二十多年后的今天，這種努力已經(jīng)成為一種新的妥協(xié)。1990年代初，作為消費主義的有機組成部分，大眾文化崛起并在整個中國社會迅速蔓延，藝術(shù)不再有能力和意愿去關(guān)注、去介入社會現(xiàn)實，它本身就是轉(zhuǎn)型期中國的社會現(xiàn)實所滋生的各種扭曲的想象的一部分。

在整個1980年代，無論大劇場中的杰作《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》，還是優(yōu)秀的小劇場作品《車站》《蛾》，都以現(xiàn)實或寓言的方式來探問關(guān)于歷史、關(guān)于生存、關(guān)于中國社會的宏大問題。而在1990年代初的一個明顯轉(zhuǎn)折，便是更多的戲劇人轉(zhuǎn)而選擇了欲望、情感、婚姻、家庭等個人或私人領(lǐng)域作為他們創(chuàng)作的主題。其中最具代表性的是孟京輝的《思凡》和北京、上海戲劇團體都爭相上演的《情人》：如果說《思凡》仍以明確的拒絕歷史、拒絕宏大敘事的姿態(tài)，而體現(xiàn)為某種寓言化的表演的話，那么《情人》則順理成章地將叛出的戲劇實驗(哈羅德·品特的原作本來是一出當代中國戲劇人最熱中追逐的荒誕派戲劇)重演為一出提供中產(chǎn)階級想象的客廳劇。臨近世紀末的幾年里，部分戲劇人最后一次表現(xiàn)了他們作為知識分子的良心，小劇場話劇因而回光返照似的重新調(diào)動了它作為公共政治論壇的功能——于是便有了孟京輝的《一個無政府主義者的意外之死》(1998年)和張廣天等集體創(chuàng)作的《切·格瓦拉》(2000年)。這種當時被稱為“人民戲劇”的小劇場實踐之所以會出現(xiàn)，其動力是很復(fù)雜的：一方面它毫無疑問借重并代言了現(xiàn)實中苦難的承受者對社會正義的呼喚，但另一方面，它內(nèi)在的深層原因卻是來自中產(chǎn)階級想象的落空和社會急遽分化造成的危機感的擴大化。也就在這一時期，一個相對穩(wěn)定的戲劇市場漸趨形成，小資、白領(lǐng)、北漂構(gòu)成了話劇或準確說是小劇場戲劇觀眾的主體。從攜帶著“群眾文藝”鮮明烙印的探索戲劇《屋外有熱流》，到已成“小資時尚”的先鋒戲劇《戀愛的犀?！贰殡S小劇場的歷史沿革發(fā)生的，其實是一次深刻的主體轉(zhuǎn)換。

2002年中國社會終于再度實現(xiàn)了各種文化思潮的整合，各種實驗或探索戲劇成為資本的追逐對象，同時，中國國家話劇院的成立、國家大劇院工程的啟動等事實，也從另一個側(cè)面說明戲?。瘎鏊囆g(shù)再度被納入國家重點扶持的范圍。在一個方向上，現(xiàn)在更多地被稱為“舞臺劇”的那種文化產(chǎn)品加入了娛樂大眾的行列；另一個方向上，追隨西方藝術(shù)節(jié)資金及品位的流動和取向，戲劇(緊跟在美術(shù)和音樂之后)也正迅速變成“波希米亞一布爾喬亞”國際風格的自戀表演?！链耍趧倓傋叩剿牡谝话賯€年頭之際，中國話劇已經(jīng)遺忘了它作為文學現(xiàn)代性或即“小說中國”重要組成部分曾經(jīng)擁有的那個根本訴求。

毫無疑問，對現(xiàn)實的關(guān)注與批判意識，也正是易卜生給我們留下來的最重要的遺產(chǎn)。在上邊剛剛描述的這樣一個戲劇環(huán)境之下，我們迎來了易卜生逝世一百周年的紀念，著實有些諷刺和令人尷尬。然而值得慶幸的是，就在這次以紀念的名義忘卻的“易卜生戲劇季”里，出現(xiàn)了一部名為《<人民公敵>事件》的戲，不僅把大師從我們的貶低和歪曲中挽救出來，更多少為中國話劇留住了些許希望。

《<人民公敵>事件》是由南京大學戲劇與影視研究所的學生演出的，編劇則是他們的老師呂效平。該劇先是參加了2006年8月在北京舉辦的第六屆大學生戲劇節(jié)，受到一致好評后，晉級更為專業(yè)化和國際化的“易卜生戲劇季”。關(guān)于這部戲的劇情，我們不妨直接引用演出者的簡介：

一群生長在淮河邊的大學生暑假回到家鄉(xiāng)，計劃演出易卜生的戲劇《人民公敵》，希望借此喚起當?shù)氐沫h(huán)保意識。出人意料的是，他們竟然遭遇了100年前易卜生的戲劇主人公斯多克芒大夫遭遇到的同樣的情況。斯多克芒大夫堅守自己的理想，今天的大學生也能堅守理想嗎?

這是一部結(jié)構(gòu)清晰的戲中戲，它的現(xiàn)實意義也是有著雙重指向的。演出者不僅向我們揭示了今天中國社會面臨的嚴重的環(huán)境危機，而且他們更進一步將反思引向了他們自己作為今日大學生的人生定位。在這個充滿誘惑的時代，大學生們能把自己的理想堅持多久?這本身就是一個殘酷的問題，因為他們似乎事先已經(jīng)知道答案。作為劇中人的大學生們，面對來自方方面面越來越大的阻力，一個個地發(fā)生了轉(zhuǎn)變；劇終時那個眾叛親離的主人公李想(“理想”)反倒變成了又一個“人民公敵”。

《<人民公敵>事件》并不復(fù)雜，而且在“藝術(shù)”上也還遠沒有那么完美。然而這些都并不重要。重要的是它觸動了所有觀眾幾近麻木的心靈，重要的是它為中國的戲劇界敲響了警鐘。正如傅謹在“中國為何沒有易卜生?”一文中所說的，除了上述的雙重隱喻之外，該劇還提示了第三重的隱喻，即讓我們反身自?。褐袊鴳騽∽陨淼奈C。而導致這一危機的根源不是別的，正是社會現(xiàn)實關(guān)注與批判意識的匱乏。

到這里，我們似乎又回到了這部接受史的開端處，胡適曾斷言道：“易卜生的人生觀只是一個寫實主義?！边@個“寫實主義”(或者說現(xiàn)實主義)最終并不指稱某一種藝術(shù)風格，也并不一定就會簡化為政治宣傳的工具；它更主要的，還是在于標明一種態(tài)度、一種立場——質(zhì)言之，一種面對并且嘗試處理當下中國社會現(xiàn)實問題的責任和意愿。這才是無論對易卜生還是中國話劇的百年，我們的紀念的意義。