觀眾為什么需要戲曲電視?。繐Q句話說，一個戲曲劇目已經(jīng)有了舞臺版本和電視劇版本，那么戲曲電視劇靠什么魅力去吸引觀眾？

回答這個問題，自然要從分析戲曲電視劇與戲曲舞臺劇相比、戲曲電視劇與其他電視劇相比所不可取代的魅力開始。

戲曲電視劇與戲曲舞臺劇相比的特殊魅力

與舞臺劇相比，戲曲電視劇有著顯而易見的劣勢。戲曲舞臺劇借重人際傳播，具備良好的反饋及時性和互動性，演員和觀眾在即時互動中營造出觀戲氛圍，演員也在與觀眾的互動中不斷調(diào)整狀態(tài)、改進技藝。而戲曲電視劇的反饋及時性、互動性大為不如，演員和電視觀眾處在不同時空，缺乏現(xiàn)場互動，演員無法在觀眾的及時反饋中調(diào)整狀態(tài)、改進技藝。

不過，戲曲電視劇也具有很多優(yōu)點。

首先，戲曲電視劇可迅速、大量復(fù)制，在傳播時間、空間、速度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過戲曲舞臺劇。戲曲節(jié)目一經(jīng)電視播出，其受眾群體要增加許多。戲曲舞臺劇受演出條件限制，每次演出效果有所差異，難以保證演員始終以最佳狀態(tài)演出；戲曲電視劇卻可以借助電視的技術(shù)優(yōu)勢，將演員最佳狀態(tài)下的表演完整保存下來。

其次，戲曲電視劇所容納的時間和空間遠(yuǎn)超戲曲舞臺劇。戲曲舞臺的時空表現(xiàn)力遠(yuǎn)勝于話劇，可“三步五步以至千里萬里”，以人物的圓場、上下場來表示時間、空間的迅速推移。然而，不管怎樣，它還是需要有“三步五步”的過渡。對于電視來說，時空的推移只需一個鏡頭切換就可以完成。

另外，戲曲舞臺劇構(gòu)建劇中時空時雖是自由的，但在現(xiàn)實演出空間的時空構(gòu)建上卻缺乏彈性，很多情節(jié)只能靠演員說出而不是演出。戲曲電視劇的時間具備延續(xù)性，其演出空間幾乎是無界的，能很方便地實現(xiàn)演出空間的轉(zhuǎn)換。

其三，戲曲電視劇的敘述方式遠(yuǎn)較戲曲舞臺劇豐富。戲曲舞臺劇的敘述方式主要是順敘，倒敘和插敘很少。在戲曲電視劇中，敘述方式可根據(jù)劇情需要，利用影視語言的特長自由地閃回、跳躍敘事，亦可以利用近景、中景、特寫等手段將人物原本不易被察覺的表情放大，引起觀眾注意。同時，由于藝術(shù)手段的豐富，戲曲原先的線性結(jié)構(gòu)、情節(jié)較單一的狀態(tài)也得到了改變，情節(jié)豐富且容量很大。

戲曲電視劇與普通電視劇相比具有的魅力

首先是載歌載舞的抒情唱段。這個戲曲的重要特色，被原汁原味地保留在了戲曲電視劇中。

有研究者對同樣取材于畫家潘玉良人生傳奇的普通電視劇《潘玉良》和黃梅戲連續(xù)劇《潘張玉良》進行了分析。這兩部作品都寫到了潘玉良誤人青樓、嫁給潘贊化、上海求學(xué)、畢業(yè)后留學(xué)海外、歸國教學(xué)辦畫展卻遭侮辱、再度出國直至終老等事件，但在側(cè)重點上兩者有所差別——電視劇著重表現(xiàn)潘玉良的行動過程，表現(xiàn)她在漫長人生中抗?fàn)?、抉擇、努力、堅持、隱忍、奮斗的行動過程，更注意外在行動的戲劇沖突性，通過外在行動來展示人物心理；黃梅戲連續(xù)劇則重點表現(xiàn)潘玉良的內(nèi)心情感，表現(xiàn)她的心路軌跡，表現(xiàn)她在人生一次又一次的轉(zhuǎn)折點上掙扎、絕望、希冀、憧憬、委屈、猶豫、悲傷、思念等等不同的內(nèi)心情感。

戲曲電視劇《潘玉良》之所以舍棄人物外在行動的戲劇沖突性，抓住的人物內(nèi)部行動、內(nèi)在心理歷程，正是為了抓住人物情感很強烈、需要抒情之處，而這也正好有利于抒情唱段的安排。

酣暢淋漓的抒情唱段，是戲曲區(qū)別于普通電視劇的重要之處。在戲曲中，劇中人可以打破生活幻覺，不必顧忌眼前有人無人、所抒感情是與對方交流還是內(nèi)心獨白，很直接地將內(nèi)在感情宣泄出來。固然，在有些電視劇如《青衣》當(dāng)中，也常運用旁白方式直接抒發(fā)人物內(nèi)心感情，但這種直接的感情抒發(fā)主要與敘述視點和敘述人稱有關(guān)，并不能完全等同于戲曲中的感情抒發(fā)。戲曲中的抒情唱段因為有音樂的配合，再加上優(yōu)美的身段，可以讓人聽來如癡如醉，極具耳目之娛。重點抒情的唱段往往是戲迷激賞的片段，很受歡迎。在欣賞戲曲電視劇中，觀眾滿足的不僅僅是戲劇性，更重要的是抒情性，酣暢淋漓的唱段會讓觀眾抒發(fā)憤懣、回腸蕩氣?！案璩菓蚯娨晞〉闹匾兀瑳]有了歌唱，也就從根本上失去了‘戲曲’味而成為普通電視劇?！?/p>

其次是可供觀賞的程式化動作?！盁o動不舞”、充分舞蹈化的程式動作是戲曲的重要特色，對于欣賞戲曲電視劇的觀眾來說，這也是吸引他們欣賞戲曲電視劇的原因之一。普通電視劇中人物抒發(fā)感情的動作較生活化，戲曲電視劇中的抒情，則可以借助夸張的程式化動作來抒發(fā)，并正因有了舞蹈化程式動作的介入，情感的抒發(fā)才能愈加酣暢。

不過，對于在戲曲電視劇中是否保留程式化動作，理論界和從業(yè)者之間一直存在爭論。影視藝術(shù)要講究逼真性，但戲曲的程式性動作卻有著充分的假定性，這一虛與一實之間似乎格格不入。其實，不妨具體問題具體分析，有些程式可能與寫實的布景沖突較大，不能相容；有些則未必，可以更多加以保留。

按照功能區(qū)分，傳統(tǒng)戲曲中的程式大致可分為三種。

第一類可稱為靜止的程式，它們通常是純粹指代性符號，主要用以標(biāo)明人物身份或交待事件，比如象征千軍萬馬的龍?zhí)?、?biāo)明武將身份的靠旗，代表交通工具的車旗等。這類符號的功能指代作用超過其審美功能，在實景拍攝的戲曲電視劇中可以用影視化語言加以替代。

第二類可稱為抒發(fā)內(nèi)心感情的程式，比如小生的抖翎子、旦角的水袖等，它們具有極高的觀賞性，且常常與抒情唱段結(jié)合，與寫實背景的沖突并不強烈，應(yīng)加以保留，并可在夸張程度上稍稍收斂。

第三種屬于交待背景、環(huán)境的程式動作，比如上樓、開門、劃船、上山、坐轎等。在這種程式中，往往需要借助一定的物來表現(xiàn)；但這個“物”并不在舞臺上出現(xiàn)，而是通過演員的虛擬化動作表現(xiàn)出來。這些程式往往具有極高觀賞性，同時也容易與寫實布景構(gòu)成沖突。

以川劇《秋江》為例，人物以槳代船，通過舞蹈化身段表現(xiàn)船在水流中的左搖右晃，如果換成實景實船并加以虛擬化的動作，顯然是不協(xié)調(diào)的。對于這種情況，筆者認(rèn)為從保存戲曲的精粹出發(fā)，最好拍攝成戲曲舞臺紀(jì)錄片或藝術(shù)片，不適合拍成實景戲曲電視劇。若是一定要拍成實景戲曲電視劇的話，建議對此類程式所要營造的意境進行具體分析，然后改造或取消虛擬的身段表演、利用實景的技術(shù)處理實現(xiàn)殊途同歸?！皩?，不能理解為就是實景、實物、實人、實事，而是發(fā)揮電視優(yōu)勢，增強戲曲表演的真實感，淡化虛擬動作和夸張的表演程式，達(dá)到若真若幻、若實若虛的藝術(shù)效果，使戲曲藝術(shù)綜合美得以充分展示，電視藝術(shù)的優(yōu)勢得以充分體現(xiàn)。”

戲曲電視劇是戲曲順應(yīng)時代發(fā)展的結(jié)果。電視的加入，使戲曲創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造力將得到解放，獲得更大自由。與創(chuàng)作戲曲舞臺劇劇本主要考慮場面與細(xì)節(jié)不同的是，戲曲電視劇的創(chuàng)作應(yīng)該學(xué)會用鏡頭思考，利用電視技術(shù)的靈活切換、剪接、特寫等豐富戲曲原作容量，利用多條線索并行，把故事講得更省力氣、更精彩。同時，應(yīng)充分注意到戲曲電視劇與普通電視劇相比的特點，認(rèn)識到延續(xù)“戲曲”特色是戲曲電視劇得以產(chǎn)生的原因，也是它能夠傲然屹立于藝術(shù)之林的價值所在。當(dāng)然，在藝術(shù)多樣化的前提下，對戲曲電視劇的創(chuàng)作也可有不同的嘗試，但筆者認(rèn)為，保持戲曲特色是必不可少的，否則一部戲曲電視劇將失去它的存在依據(jù)，正所謂“皮之不存，毛之焉附”。