[摘要]上世紀90年代詩歌在讀者和社會中的“失魅”與詩歌寫作者在詩學(xué)立場上的“祛魅”密不可分?！办铟取北旧硎怯衅浜侠硇院徒?gòu)意義的，只是由于對其極端化和絕對化、甚至扭曲和丑化，才在一定程度上導(dǎo)致了90年代詩歌的“失魅”。

[關(guān)鍵詞]90年代詩歌；詩學(xué)立場；“祛魅”

[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼]A

[文章編號]1002-7408(2007)06-0100-04

上世紀90年代中國大陸詩歌的門扉開得熱鬧，合得也熱鬧，前者是“詩歌烈士”海子悲悲壯壯的死，后者是“遺照”、“年鑒”、“盤峰會議”等一系列“民間寫作”和“知識分子寫作”之間轟轟烈烈的爭論。然而，不幸得很，除了這開啟和閉合的“動作”較有力度地牽引了社會和人們的視線與神經(jīng)外，整個90年代的詩歌在橫跨這兩者之間的十來年里，不是風(fēng)光顯赫著而是冷寂黯淡著的，以至于說在90年代的文學(xué)現(xiàn)場里詩歌不過是“缺席的在場”也不為過。在號稱“詩歌大國”的、無論對古詩還是新詩本身來說都有著異常輝煌、厚實的詩史背景的中國，到了90年代，詩歌的神采和風(fēng)致何以陡然間會付諸闕如了呢? 其原因固然可以從接受者的角度去探尋： 工具化、市場化、大眾傳媒化的接受語境造就的奉物質(zhì)主義、功利主義、享樂主義為圭杲的人們，對以精神性、心靈性著稱的詩歌失去了興趣和耐心，也喪失了起碼的領(lǐng)悟和感受能力。但另一方面，詩歌在90年代的地位不再、聲像縮減，其實也是90年代詩歌范式轉(zhuǎn)型的結(jié)果，而這種范式轉(zhuǎn)型又是由于90年代的詩歌寫作者在詩學(xué)立場上的主動選擇造成和帶來的： 在詩學(xué)立場上，90年代的詩歌“寫作”本身就是一種帶有“祛魅”目的和性質(zhì)的書寫。祛魅，是英語disenchant的中文譯法，字面意思是： 使某人對某人(某事物)不再著迷和崇拜。顯然，90年代詩學(xué)立場“祛魅”的目的和意圖，并不是讓詩歌拋卻一切魅力從而讓讀者、社會不再“著迷和崇拜”詩歌，而是要讓詩歌祛除舊有魅力，同時無論在詩歌意蘊質(zhì)素還是在審美因子方面都著上新的魅力并用這新的魅力召喚和吸附讀者與社會。因而，從根本上看，所謂詩學(xué)立場“祛魅”不過是一種策略，是為了使詩歌以一種新的范型“屹立”于90年代文學(xué)之林的方式、手段，而不帶有把詩歌引向“一種命定的遭遇： 被拒絕、被排斥，直至死亡”的本質(zhì)論目的?？墒牵涤^90年代詩歌，不能不讓人遺憾的是： 詩學(xué)立場“祛魅”實現(xiàn)了，新的詩歌范式也有了，但新的詩歌范式的新的魅力卻似乎沒有生成，或者說新的魅力沒有被讀者、社會認可、接受———90年代詩歌一直沒有擺脫在非議、責難聲中從文學(xué)園地里漸趨“邊緣化”、“消隱”的不幸態(tài)勢。

一

自發(fā)端以來，中國新詩領(lǐng)域涌現(xiàn)了一次又一次詩歌熱潮，產(chǎn)生了一個又一個著名詩人，呈獻了一首又一首典范詩篇，新詩因而憑其深遠的影響力和廣泛的接受面被授以“文學(xué)的前哨”、“文學(xué)的輕騎兵”等榮譽“身份”。也就是說，在90年代以前，新詩的風(fēng)景是亮麗的，新詩的魅力是巨大的。然而，到了90年代，詩歌寫作者們對新詩曾有的魅力卻要加以省察并決意要清理了。在他們看來，中國新詩從來就只是作為意識形態(tài)的附庸、政治宣傳和道德教化的工具、載體而存在的，因而根本沒有在詩歌本體論意義上獲得過獨立性、自足性與自主性；詩歌之所以在社會和讀者中產(chǎn)生了魅力效應(yīng)，只是因為詩歌傳達、指涉的政治、道德等意識形態(tài)內(nèi)容在社會和讀者中有魅力而非詩歌自身顯示了其作為詩歌應(yīng)有的魅力并以此“征服” 了世界，所謂“文學(xué)的前哨”、“文學(xué)的輕騎兵”稱道的不過是詩歌的內(nèi)容在反映現(xiàn)實、社會和服務(wù)運動、斗爭時的快速與敏銳。詩歌是一種獨立的文學(xué)樣式，是一種通過詞語“寫作” 和其他修辭策略、技藝手段的調(diào)遣、運用來營構(gòu)詩意、打造詩性空間以提供詩美的語言藝術(shù)形式。既如此，詩歌的魅力首先也是主要應(yīng)該來自詩歌本體的詩美。在90年代以前，詩歌的魅力被普遍性地“誤讀” 成了詩歌(政治、道德等意識形態(tài))內(nèi)容的魅力，這不僅遮蔽、掩蓋了詩歌形式本體所獨具的美，也會導(dǎo)致詩人為追求詩歌的社會“轟動效應(yīng)”而輕視、忽略詩歌形式、詩意傳達等詩歌內(nèi)部的詩美建設(shè)和詩藝探求。這樣一來，詩歌永遠只能充當工具和載體而不可能“回到詩歌”，詩歌自身的魅力當然也就無從說起了。因而，90年代詩歌寫作者斷然主張祛除由詩歌內(nèi)容———寫什么———附加給詩歌的魅力而釋放由詩歌形式本體———怎么寫———所具備的魅力的詩學(xué)理念和立場。在90年代的詩歌場域中，詩歌本體被鮮明地凸現(xiàn)了出來，形式、修辭、技術(shù)、語感、漢語、語詞、寫作、純詩等詩學(xué)術(shù)語成了潛在支配、暗中指導(dǎo)詩人從事詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，由此也使得詩歌的事實形態(tài)和質(zhì)態(tài)呈現(xiàn)出了與此前詩歌不一樣的話語特征和審美品格。

這種試圖將詩歌魅力由“內(nèi)容”置換到“形式”的詩歌創(chuàng)作實踐，毋庸置疑是一種使詩歌卸載外在重負從而復(fù)生詩歌本性、維護詩歌自在、獨立品格的努力，因此對漢語詩歌的生存和發(fā)展是有積極意義和建構(gòu)價值的。然而，遺憾的是，這種努力的效果卻并不理想，也就是說，90年代詩歌寫作者在消解掉詩歌的“內(nèi)容” 魅力時，雖然致力于“形式”的“寫作”，但并沒有使形式真正“魅” 起來，這就使得詩歌整體性地失卻了魅力。的確，90年代許許多多“形式主義”的詩歌，把文字迷津、詞語擺設(shè)、語言游戲、技術(shù)花招、修辭比武當作詩歌的本質(zhì)所在和意義指歸，這類“純粹的語言的游戲活動”的產(chǎn)物不但毫無精神性、思想性、心靈性可言，而且其形式的審美性也無從談起———這樣的詩歌，即便不是字詞的垃圾堆，也只能算是缺少催化劑和引化物因而無法發(fā)生“化學(xué)反應(yīng)”生成詩美、詩意的字詞反應(yīng)堆，當然不可能在讀者的精神心靈中產(chǎn)生美的感受、體驗。另外，這種所謂的“純詩” 追求，本來意圖在于使詩歌擺脫意識形態(tài)的重負，使詩歌從政治圖解和道德教諭的觀念牢籠中解放出來而獲取自由自在、有血有肉的生命，但如果把詩歌“形式” 上升為詩歌創(chuàng)作新的原則和秩序，無疑就在與“內(nèi)容” 相反的向度上把詩歌關(guān)進了另一個牢籠；也可以說，“形式” 對于詩歌又具有了意識形態(tài)的意義，詩歌擺脫了政治、道德意識形態(tài)的束縛卻成了“形式” 的附庸，而且，因為這樣“不及物” 的“純詩”，只是為形式而“形式”，既無現(xiàn)實內(nèi)容和精神內(nèi)涵作為依附，又無詩美、詩意可以張揚，所以就成了一種凌空蹈虛的觀念“形式”。

二

縱觀上世紀90年代以前的中國新詩，著實不乏喧鬧非凡、魅力四射的時候，有時甚至到了如火如荼、全民皆詩的程度，那個扔石子的比喻就是對此的形象說明。而實際情形是，詩歌大顯魅力的時候，往往是詩歌以集團化形式運作的時候。也就是說，90年代以前的詩歌常常是以詩歌運動的形式發(fā)生、展開并魅力著的。然而，稍加審視會不難發(fā)現(xiàn)，這一場場詩歌運動，幾乎總是與當時的社會運動相伴而生的，有時本來就是社會運動的組成部分，而且連詩歌運動以及詩歌本身的名稱也常常是由當時的社會運動冠以的，諸如普羅詩歌、抗戰(zhàn)(國防)詩歌、大躍進民歌、紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌、天安門詩歌等等。既然詩歌運動是與社會運動“親密接觸”甚至融為一體的，那么“出生” 于詩歌運動的詩歌就必然是圍繞與服務(wù)、服從于社會運動的；這種詩歌也只是因為在書寫對象和主題指向上，采取對政治斗爭、社會事件、時代主題等“公共生活” 的“宏大敘事”方式，有效地配合、參與了社會運動，才獲致了相應(yīng)的魅力，而一旦社會運動劃上句號，其魅力也就化為烏有了。到了90年代，詩歌寫作者們顯然對詩歌這種依賴社會運動為自己撈取名聲的“宏大敘事” 方式提出了質(zhì)疑并加以了反叛。滋生于與社會運動同質(zhì)同構(gòu)的詩歌運動的詩歌，事實上只是詩歌泡沫，不管它多么耀眼絢爛，都只是泡沫的魅力，這種只有曇花一現(xiàn)的運動魅力而沒有持久長存的藝術(shù)魅力的詩歌，實質(zhì)上只能算作“偽詩”。因而，90年代詩歌寫作“祛魅” 書寫的表征之一就是主動從社會運動中“退場”，在書寫對象和主題指涉上消解、顛覆對政治斗爭、社會事件、時代主題的“宏大敘事”，將詩歌視線投注到具體而微的世俗生活、日常處境、生存經(jīng)驗、生命體驗中，以使詩歌寫作不至于成為“與自身的真實生存相脫節(jié)的行為”。

從時間維度上看，社會運動是易于成為“現(xiàn)在完成時”的，而世俗生活、日常處境以及來自其中的生存經(jīng)驗、生命體驗卻是“一般現(xiàn)在時”的，應(yīng)對、分析、處理后者的詩歌肯定比配合、跟蹤、服務(wù)前者的群眾詩歌和政治詩歌具有更為長久的生命力；在藝術(shù)魅力方面，“宏大敘事”的運動詩歌，常常流于口號化、標語化、形式化等浮泛、空洞、表象、粗制濫造的簡單操作而失卻詩歌應(yīng)有的深入人心、觸動情懷的詩美力量，而“在場” 于世俗生活、日常處境的詩歌，因著力于對精神、心靈、人性的細致探悉，對生存經(jīng)驗、生命體驗的精微把握和深入透析，既馥郁著誘人的感性氣息，又散射著動人的智性光澤，既立足、著眼于日常生活，又提升、超越著日常生活，體現(xiàn)出“日常生活審美化”的詩學(xué)取向和趣味。另外，現(xiàn)實生活是具體而細微的，生命形態(tài)是豐富而生動的，經(jīng)驗體驗是繁復(fù)而深刻的，因而，單一、宏大的、意識形態(tài)性質(zhì)的時代主題是無法涵納、籠統(tǒng)這一切的，所以，把時代主題定為一尊作為詩歌主題的運動詩歌，事實上是在主題指向和詩歌對象上將詩歌引入了狹窄、凋敝的胡同。當90年代詩歌在書寫對象和主題指向上祛政治之“魅”、運動之“魅”而向鮮活的現(xiàn)實場景、原生態(tài)的生活“存在” 敞開后，就為詩歌天地的開朗、寬泛投遞了方向和道路；以世俗生活、日常處境和生存經(jīng)驗、生命體驗為詩歌對象和質(zhì)料，從中發(fā)掘詩意以求“詩意的擴大化”和詩美的“有效性”，自然極大地拓展了詩歌的對象主題、豐富了詩歌的題材范圍，為詩歌從“超現(xiàn)實”的“魅力”到“現(xiàn)實” 的魅力提供了契機和可能性。

然而，“可能”和“實現(xiàn)”間經(jīng)常有著或遠或近的距離。雖然“日常生活審美化”作為一種美學(xué)原則，在90年代的眾多詩歌寫作者中達成了審美共識，但是，許多詩歌寫作者在對“鮮活場景” “柔軟溫和” 地“撫摸” 時，卻并沒有“撫摸”出詩意和詩美來，或者說，他們的“撫摸”沒有被讀者、社會解讀、領(lǐng)會為魅力。把“凡俗”、“日?！?高揚成新的“權(quán)力話語” 的旗幟，一些詩歌寫作者“反”字當頭(從理性地反政治、反意識形態(tài)到非理性地反文化、反價值、反意義、反崇高)，或者一味求凡索俗、追新逐異，甚至展丑現(xiàn)惡、尋奇覓怪；或者對身體過度開發(fā)，不是“把身體拍遍”在詩歌中暴露私密器官，就是以詩歌為喇叭，擴張性欲望的呼喊、性感受的呻吟；或者對“形而上”過度開采，在“知識”的迷宮里捉迷藏、在玄學(xué)的黑洞中探險覓幽，把詩歌打點成“莫須有” 的觀念的圖解形式。一些詩歌寫作者喪失詩人應(yīng)有的精神立場和價值判斷，在其文本中有的只是現(xiàn)象堆砌和場景羅列而沒有詩人的分析、處理與批判、評價，因而缺少詩歌必不可少的思想性和精神性，掐斷了詩意、詩美滋生的深層源泉。同時，不少詩歌寫作者在政治、意識形態(tài)與日常生活二者之間采取“二元對立”的思維邏輯，由對政治寫作和群眾寫作的解構(gòu)行為衍化為在詩歌寫作中對政治事件、社會運動、時代主題等“諱莫如深”，認為詩歌一旦“染指”了政治、歷史、時代就敗壞了詩歌的“純潔”性和“獨立” 性，這樣一來，那許許多多由政治、歷史、時代生活投射而成的“日常生活” (事實上，在中國這種意識形態(tài)無孔不入的歷史文化語境中，“日常生活”總是易于與政治、歷史、時代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的)在一些90年代詩歌寫作者的詩中就被排斥、清除了。這樣一來，不僅從另一層面縮減了90年代詩歌的寫作對象和題材范圍，而且弱化了詩歌“承擔我們的現(xiàn)實命運”和以詩歌的方式“介入歷史”的能力，既降低了詩歌的精神分量，也使得詩人在時代面前“失語”而喪失了“對時代發(fā)言”的權(quán)利，消減了詩歌在“公共領(lǐng)域”不該“缺席”的魅力。

三

有著悠久、深遠傳統(tǒng)的中國古典詩歌所形成的一套美學(xué)品格，已經(jīng)堅實而深厚地積淀在了歷朝歷代讀者的“閱讀期待視野”。雖然在語言文字、文體樣式等方面發(fā)生了根本變化，但中國新詩在很大程度上還是潛在地承傳和接納了古典詩歌所具備的那些美學(xué)風(fēng)范、審美形態(tài)，諸如優(yōu)美、精致、風(fēng)雅、寧靜、浪漫等等。另一方面，誠如上文所述，政治化、群眾化、意識形態(tài)化以及由配套社會運動而形成的詩歌運動化，一直是大量90年代以前的中國新詩的“生命樣態(tài)”，而正是順應(yīng)于運動本身的時代性特點，這些詩歌不僅在題材對象、內(nèi)涵意義上呈現(xiàn)出時代性、階段性，而且其美學(xué)特質(zhì)也顯現(xiàn)出時代性、階段性。但是，在本質(zhì)上，大凡運動，終歸是對抗行為、是斗爭舉動，因而，90年代以前的中國新詩的美學(xué)特征在內(nèi)在肌理上不可能不具有一致、共通的對抗性、斗爭性，這種美學(xué)意義的對抗性和斗爭性可能表征為激越、高亢、昂揚，也可能表征為冷峻、低迷、沉滯———這取決于運動的形勢和要求，而且，無論屬于哪種審美形態(tài)，所需達到的審美效應(yīng)也是由運動的性質(zhì)規(guī)范好了的，那就是鼓舞、振奮、喚醒、發(fā)動等等。在90年代以前，中國新詩由自身的和古典詩歌的審美傳統(tǒng)“化合”而來的審美品格，事實上已經(jīng)作為審美意識形態(tài)成了“宰制”社會和讀者審美接受的“權(quán)力審美” 和審美定勢；作為約定俗成的審美品格，盡管在走向精粹的同時也在走向單一和陳腐，但它還是以其慣性的“魅力” 阻絕和遏止著詩歌新的審美風(fēng)范的生成和被接受。從大處說，作為文學(xué)藝術(shù)之一種，一首詩歌的審美特質(zhì)是由其產(chǎn)生的時代精神、文化品格決定的；從小處看，詩歌的審美品格內(nèi)在地決定于它的書寫對象、主題指向和價值功能屬性。

在大量詩歌寫作者的理解中，90年代的中國已經(jīng)把農(nóng)業(yè)社會甩在身后而跨入了工業(yè)社會、甚至后工業(yè)社會，市場經(jīng)濟、商品社會的客觀現(xiàn)實已經(jīng)深刻地改變了人們“棲居在大地上”的方式和感受，因而，農(nóng)業(yè)社會、“鄉(xiāng)土中國”凝定的合諧、渾融、中和、圓通、自然、淡遠等時代精神和文化氛圍顯然“失效”了，在諸如亢奮、迷狂、悵惘、浮躁、焦慮、懈怠等時代精神和文化氛圍中，古典詩歌中的山水、田園抒情只能視為“鄉(xiāng)村烏托邦” 寫作而被塵封進詩歌史的冊頁，優(yōu)美、精致、風(fēng)雅、浪漫、虛靜、空靈、飄逸等等美學(xué)特色與90年代詩歌正不可避免地發(fā)生著“錯位”。相較于此前的中國新詩，90年代新詩撤出了社會、政治意識形態(tài)的“運動場”，轉(zhuǎn)而一頭扎進了富于“九十年代”意味的日常生活空間，而無論是對日常物質(zhì)生活的描摹和揣度，還是對日常精神生活的分析和處理，“對抗”與“斗爭”肯定是沒有用武之地了，因而也就不需要擔當旗與鼓、呼與號的“神圣使命” 了，這就使得單一的激越、高亢、昂揚或冷峻、低迷、沉滯等審美形態(tài)無法以審美意識形態(tài)的方式作用于詩歌了。與“大一統(tǒng)”的政治、群眾運動生活不同，日常生活是異常多樣、具體和豐富的，90年代詩歌寫作者深入物質(zhì)與精神日常生活的方方面面、角角落落、零零總總，捕捉詩意、發(fā)現(xiàn)詩美、打造詩性空間，有力地開發(fā)出詩歌的眾多生長點和可能性，詩歌的審美品格也隨作為詩歌對象的日常生活的別樣而呈現(xiàn)出差異性和豐富性，如描摹實存生活場景詩歌的鮮活、靈動或平實、樸素，如“身體寫作” 的含蓄、唯美或凌厲、張揚，如“深度體驗”詩歌的深刻、犀利或智性、思辨，如“歷史個人化”詩歌的厚重、深邃或沉靜、痛楚……的確，經(jīng)過寫作者帶有“實驗”性質(zhì)的推動，90年代詩歌多元共生的美學(xué)形態(tài)終于得以長成、審美理想得以兌現(xiàn)，詩歌園地里原先單一、凋敝的景致被繁富、生機取而代之。然而，不得不指出的是，90年代詩歌噴涌而出的多樣詩歌審美形態(tài)又是泥沙俱下、魚目混珠的，一些審美樣式明顯滑向了“審丑”一端，還有一些也許不失其美，但過分的“超前”、“新異”、“陌生化”使得有能力接受、認可的讀者還沒有來得及“培育”出來，因而其“美”也就只能招致“懸擱”的命運。打開90年代的詩歌文本，不難發(fā)現(xiàn)，一些親臨“生存現(xiàn)場”的“生活流”詩歌充斥的是庸俗、膚淺、粗鄙、瑣屑的“美學(xué)”趣味，一些“身體親在”的詩歌散發(fā)的是肉感、淫穢、低級、下流的“美學(xué)”氣息，一些“知識神學(xué)”的詩歌纏繞的是玄虛、怪誕、晦澀、詭譎的“美學(xué)”迷霧……沾染上這些“美學(xué)”品格的詩歌，不僅在“接受轉(zhuǎn)型”尚未完成的社會和讀者中有著十分嚴重的“拒懂性”，而且極大地敗壞了人們的詩歌胃口，更加令人擔憂的是，由此導(dǎo)致的詩學(xué)失范，不可能不對重構(gòu)詩歌秩序、重顯詩歌魅力帶來混亂和其他相關(guān)障礙。

通過以上分析可以看出，90年代詩歌寫作者詩學(xué)立場“祛魅”的主張，既有著明確的現(xiàn)實針對性，又對詩學(xué)建設(shè)有著學(xué)理上的合理意義和科學(xué)價值。正是對這種主張的身體力行，西川、于堅、王家新、韓東、翟永明等等詩人在他們的詩歌話語實踐中，為90年代詩壇提供了許多優(yōu)秀的詩歌文本。只是一些詩歌寫作者在詩學(xué)立場“祛魅” 方面過于極端、絕對和偏執(zhí)、狹隘，他們僅僅出于善意一味地開掘、更新詩歌寫作的可能性，而輕視或忽略了詩歌閱讀與接受的可能性，所謂“為自己的閱讀期待而寫”、“獻給無限的少數(shù)人”即是這方面的心理表征；另外，更有一些詩歌寫作者打著“為詩學(xué)立場‘祛魅’” 的幌子，懷著“唯恐詩壇不亂”的“造反”、“起義”的險惡詩學(xué)態(tài)度招搖撞騙、渾水摸魚，把“詩歌”作為他們心理和生理的排泄物，一而再、再而三地涂抹、污穢著社會、讀者的閱讀視閾。在90年代，正是由于以上兩類詩歌寫作者的出現(xiàn)，扭曲、丑化了詩學(xué)立場“祛魅” 的純正動機和良好本意，同時也抹煞、顛覆了90年代詩歌本該展現(xiàn)的生機、魅力。

[責任編輯：崔穎]