人為什么會有恐懼之心？因為我們心靈的不安。心靈為什么會不安？因為我們不快樂。人為什么要看恐怖電影？因為我們希望尋求快樂。

恐怖電影的成因及其觀影心理效果的實現(xiàn)，事實上是一種極其復(fù)雜而矛盾的組合。

一方面，我們不快樂；另一方面，越是不快樂，我們就越是寄希望于，通過觀影的過程來排遣自己內(nèi)心精神生活的不安與乏善可陳。

看恐怖電影的過程，成為一種刻意挑戰(zhàn)自我神經(jīng)承受能力上限的過程：越恐怖越快樂，同時，越恐怖越不快樂。

日本恐怖電影《午夜兇鈴》是最早使我認(rèn)識到恐怖片之恐怖的電影。

大概只有東方文化，才如此看重因果循環(huán)、善惡報應(yīng)：貞子的現(xiàn)身皆因為一個咒怨的顯靈。貞子其實是一個內(nèi)心極度孤獨、無助并且無奈的女鬼，這讓人想起了蒲松齡的《聊齋志異》。

我孤獨，所以我遇見了鬼。

構(gòu)成恐怖電影的一個極其重要的要素，是人物處境的孤獨、不安與空虛。仿佛一夜之間，整個世界都將其拋棄，他/她的存在成為無以復(fù)加的孤獨的存在。

在最為經(jīng)典的恐怖電影，庫布里克的《閃靈》里，孤獨的元素如影隨形。即使是拍恐怖片，大師的鏡語也是睿智的。影片對于恐怖心理過程的呈現(xiàn)令人如墜噩夢，圍繞在旅店四周的沉重，怪誕，空曠，寂靜，使觀者如同患了幽閉恐懼癥一般，迷惘，悵然。

2001年的恐怖電影《小島驚魂》的導(dǎo)演亞歷桑德羅·阿曼巴，繼承了庫布里克對于人物孤獨處境的構(gòu)建。尼可·基德曼住在一間年代久遠(yuǎn)的老宅子里，她對于孤獨以及恐懼的體驗，強烈地感染了觀者。

這部電影尤其恐怖的，在于鬼的顯現(xiàn)形式是那些事實上并不存在的人。當(dāng)尼可·基德曼以女主人的身份與這些死人對話時，我們面對的，是你不敢不去敬畏的某種超自然的力量。

影片《大法師》喚起的，同樣是觀者對于超自然力量的敬畏。在修道院最安靜的角落，真理的神圣性遭受重創(chuàng)。

真正令人敬畏的恐怖片，不在于鬼出現(xiàn)一剎那嚇人的結(jié)果，而在于鬼出現(xiàn)之前，漫長等待時的那種內(nèi)心極度壓抑而恐怖的氛圍。

換句話說，真正的恐怖片，在于沒有鬼的時刻，而不在于鬼的出現(xiàn)。

斯皮爾伯格當(dāng)年還在他的學(xué)生時代，憑借他的導(dǎo)演天賦完成的小制作電影《大白鯊》，就是一部典型的沒有鬼的、但是氣氛一樣令人驚悚窒息的電影。

這時候，天才導(dǎo)演對于恐怖電影的敘事成為一種耐人尋味的藝術(shù)。恐怖電影的敘述過程，恰恰最為注重敘事的節(jié)奏、張力的控制。

通常希區(qū)柯克的電影總是被歸類為“驚悚片”，但是希區(qū)科克電影的敘事藝術(shù)，必定將成為所有恐怖片導(dǎo)演的必修課。

影片《月光光，心慌慌》則樹立了恐怖電影鏡頭、構(gòu)圖方面的典范。本片的情節(jié)和手法，成為之后無數(shù)連環(huán)兇殺影片抄襲的對象。

鏡頭尾隨著兇手的視點，躁動不安的感覺，潛伏于外表平緩運動著的鏡頭之中。

約翰·卡朋特成功地利用構(gòu)圖營造出廣闊的空間，使人感到在這個空曠的空間之中，隨時會有什么東西突然闖入。

這同樣是一部沒有鬼的恐怖片，恐怖的元兇最終并不是某種超自然力的鬼，而歸咎于精神疾患。

所以，嚇人的要素，根本就不在于畫面里那張鬼臉的猙獰。

相比之下，類似于《活死人之夜》、《德州電鋸殺人狂》這樣的電影，則全然是恐怖電影娛樂本性的表達(dá)。

當(dāng)那個手執(zhí)電鋸、面目猙獰的怪物，一步緊逼一步地向我們逼近時，我感覺到的，已經(jīng)全然不是恐怖。而是商業(yè)電影所能夠帶給觀者的空虛的刺激，膚淺的快樂。

于是，越恐怖，越快樂。