早就有人說過，中國戲曲也是一種歌劇，中國式的歌劇。從藝術分類學的角度說，它們都是戲劇音樂；從戲劇的角度說，戲曲基本屬于音樂戲劇。

中國戲曲與西洋歌劇都是高度綜合的藝術，音樂性與戲劇性的結合是它們的共同特征。音樂藝術是否具有戲劇性，是衡量一部歌劇或戲曲音樂創(chuàng)作是否成功的起碼的標尺。

音樂的戲劇性，從狹義來說，指的是音樂藝術正面和直接表現(xiàn)戲劇沖突的獨特的藝術功能，也稱音樂的沖突性。戲曲與歌劇的音樂體制和創(chuàng)作方法截然不同，因此戲曲音樂的沖突性必然帶有更多的民族文化特點。

歌劇的沖突性音樂與非沖突性音樂在曲式和作曲手法上往往有較明顯的區(qū)別。譬如一般詠嘆調(diào)通常多采用“ABA”式收束性的傳統(tǒng)曲式，而沖突性詠嘆調(diào)則往往采用開放性的自由曲式，使其在表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突和情感狀態(tài)的頻繁轉換時獲得更大的適應性。又如一般性重唱多用兩種手法寫成，一種是主調(diào)性的、用和聲手法寫成的；另一種是運用卡農(nóng)、賦格等手法寫成的模仿復調(diào)性重唱。而沖突性的重唱，卻特指運用自由對位手法寫成的對比復調(diào)性重唱。這類重唱本身的邏輯結構包含了多個不同聲部、不同旋律性格的對比因素。

但是，戲曲音樂則完全相反。戲曲的板腔體音樂體制，決定了戲曲音樂一曲多用的特點，因而戲曲的沖突性音樂與非沖突性在音樂構成上幾乎沒有區(qū)別。也就是說，同一曲調(diào)，既可以是沖突性的，也可以是抒情性或單純敘事的。這種特點在曲牌聯(lián)套的古典戲曲中表現(xiàn)得最為明顯，同一曲牌往往在不同場合擔負著不同的使命。如《西廂記》第二本《聽琴》一折中【禿廝兒】、【圣藥王】、【麻郎兒】等曲子，是抒發(fā)崔鶯鶯月下聽琴時的內(nèi)心感受，屬抒情性唱段。而同樣這些曲子，在《拷紅》一折紅娘的嘴里唱出來，卻是正面表現(xiàn)她與老夫人的爭辯，表現(xiàn)了兩種性格的正面沖突。不過，由于是按譜填詞，因此前后兩段唱在旋律、曲式上幾乎沒有區(qū)別。

在板腔體的聲腔劇種里，由于不再是按譜填詞，而是腔由字生，唱腔音樂的可塑性增大了，但依然繼承了一曲多用的特點。在京劇中，同一曲調(diào)、板式常常既可是沖突性，也可以是非沖突性的。同為二黃成套唱腔【導板、回龍、原板、散板】，在《斷臂說書》中被用來表現(xiàn)王佐思考詐降計策的心理活動。而在《搜孤救孤》“公堂”一場，則被用來揭示人物處于矛盾沖突的風口浪尖上的危難處境。程嬰接了拷問好友公孫杵臼的命令，一方面為年邁老友受刑而痛心；一方面為救孤兒又不得不用自己之手把鞭子打到老人身上。既想保護好友；又要蒙騙奸臣，不由他左右為難。安排在這里的唱，情緒高漲，動作性極強。然而，以上兩段唱的曲式和旋律主干并無太大的不同。

那么，戲曲音樂的沖突性是如何表現(xiàn)出來的呢?

戲曲音樂沖突性與非沖突性的顯著區(qū)別，首先表現(xiàn)在唱腔設計能根據(jù)劇情和詞意的需要，對同一曲調(diào)的基本格式作變化處理。它可在樂句上伸長、縮緊，可在音位上提高、降低，也可改變節(jié)拍、移動字位以及引進新的曲調(diào)因素等多種手法。

在京劇唱腔中，“幾乎每一個字、每一段腔都有很大的可變幅度。”（劉吉典《京劇音樂概論》）如上文提到的《斷臂說書》和《搜孤救孤》中的原板，前者是抒情性的，唱腔要求舒展，故在第一樂句的第三分句最后一個字上作了展開。

而《搜孤救孤》為表現(xiàn)人物所處的危難境地，唱腔就要求緊湊，非但第一句最后一個分句唱腔不作展開，連后面的大過門也緊縮為一個“小墊頭”了。

戲曲唱腔音樂的沖突性與非沖突性區(qū)別還表現(xiàn)在演員演唱時勁頭、咬字、潤腔等的技巧處理上。仍以《斷臂說書》與《搜孤救孤》中的【回龍】為例，這兩段均是余叔巖的作品，前者舒緩，節(jié)奏勻稱，頸頭松弛，尾腔拖得較平穩(wěn)。

《搜孤救孤》為渲染緊張氣氛，演唱時不僅尺寸帶緊，而且樂句長短不齊，“連累了年邁蒼蒼受苦情”這十個字，毫無停頓，一氣送出；“分”字的噴口剛勁有力，尾腔一反一般“回龍腔”的舒展，給人以一種緊促感。

再如，一般敘事性的【西皮快板】，音程的變化幅度不大，如《長亭會》伍子胥的唱段：

但在一些沖突性唱段里，情況就有很大不同。如金少山的《鎖五龍》為了表現(xiàn)好漢單雄信臨死對羅成的憤怒斥罵，演唱者在第二個“我為你”上用了四度跳進，并且用“龍音”拔起，繪聲繪色地表現(xiàn)出這個草莽英雄在與羅成正面沖突時的狂暴性格。

戲曲音樂還較多地通過節(jié)奏形態(tài)的對比，來表現(xiàn)人物的性格沖突?！舵i五龍》中“斬雄信”一場，李世民、徐茂公、羅士信等人先后來到法場祭奠，大都懷著悵惘的心情，特別是徐、羅等人，更是為了卻當年賈家樓的結拜之情，心情是十分惆悵的。故而，他們的唱都用節(jié)奏自由的【散板】，而單雄信則寧死不屈，對徐、羅的背信充滿仇恨，不免破口大罵。他的唱全用【快板】，通過節(jié)奏對比，使人物性格沖突在音樂上得到了充分表現(xiàn)。

運用節(jié)奏形態(tài)對比來表現(xiàn)性格沖突的最典型的例子，便是《草船借箭》中孔明與魯肅的一段唱。

一個是胸有成竹而故弄玄虛；一個則被激怒而氣急敗壞。這種性格沖突，通過節(jié)奏的變化對比表現(xiàn)得十分鮮明。

戲曲中帶有音樂性的念白，對加強戲劇沖突的作用是很大的。

音樂自始至終貫串到底，中間不夾一句說白，是歌劇的一大特點。在歌劇中，幾乎所有對話都是通過宣敘調(diào)唱出來的。戲曲在某些情況下也采用一些很強的曲調(diào)和節(jié)奏自由的【散板】、【搖板】等來表現(xiàn)這種沖突性。但這只是一種情況。在更多情況下，尤其是在人物間沖突十分激烈的時候，戲曲則根本不用唱，而完全用念白。如京劇《審頭刺湯》中：

湯勤：老大人為何發(fā)笑?

陸炳：我笑你這兩句言語是顛而又狂，輕狂浮躁!

湯勤：怎見得?

陸炳：方才老夫問道：那嚴爺是狼?你說不是狼。是虎?你說不是虎?？v然是狼，我有打狼的漢子；縱然是虎，我有擒虎的英雄……

這樣大段的臺詞，雖是念白，卻不能用話劇的念白來理解它。戲曲念白雖同歌唱有別，卻應列入音樂的范圍。因為這是一種富有音樂性的念白，無論是節(jié)奏還是韻律，都有很強的音樂性。馬連良在《審頭刺湯》中，當念到“我為官以來，一不欺君，二不傲上，三不貪贓，四不賣放”時，就用了“垛著念”的方法，類似唱腔中的“垛板”。當念到“又不是他嚴府的家人小使，走狗奴才”時，為暗示人物的語中帶刺，便采用漸慢的念法，突出言外之意——“你才是嚴府的走狗奴才!”尤其是“可我又不買你的字畫呀”一句，馬連良故意把“字”、“畫”二字切開，拖長著念，并在最后加上語氣詞“呀”，充分表現(xiàn)陸炳對湯勤的極端蔑視。這種念白的技巧難度，并不亞于歌唱，故戲曲界有“千斤話白四兩唱”之說。也正因為戲曲的念白具有很強的音樂性，所以程硯秋有“說就是唱，唱就是說”的觀點。也正因為戲曲的念白有很強的音樂性，所以往往能和演唱結合起來表現(xiàn)戲劇沖突。如周信芳《追韓信》中蕭何勸說韓信的一段【二黃頂板、三眼】就是典型的例子。第一句“三生有幸”實際是【二黃三眼】上句的第三句，而前面兩個分句，則用“千不念，萬不念，但念你我——”的說白代替了，這樣，唱與念白自然地銜接起來，有效地表現(xiàn)出人物苦口婆心的語氣。

通過以上對戲曲音樂表現(xiàn)沖突性的特點的簡略描述，可以發(fā)現(xiàn)戲曲與歌劇雖然同屬音樂劇，但戲曲音樂在表現(xiàn)沖突性方面卻具有鮮明的民族特色。戲曲革新應重視“橫向借鑒”，要向歌劇學習，把樂隊音樂從單純的托腔保調(diào)中解放出來，讓它直接參與表現(xiàn)戲劇沖突，使之成為名副其實的戲劇音樂；另一方面也要注意保存民族特色。否則，一味向歌劇靠攏，戲曲也將失去其存在價值。