中國戲曲的古典性，決定了其總體上改革創(chuàng)新的難度。京劇作為中國戲曲各劇種的老大和國粹之代表，百多年來形成了既全面又瑣細(xì)的程式規(guī)范，在改革創(chuàng)新道路上，若沒有創(chuàng)造性思維和理念作引領(lǐng)，要么小打小鬧，在表現(xiàn)形式上作些零星變異，但總體上仍是舊貌舊顏；要么大動(dòng)干戈，從本質(zhì)上游離了戲曲本體特征。

最近，浙江京劇團(tuán)的小劇場實(shí)驗(yàn)京劇《紅拂》，既大膽突破了不少傳統(tǒng)規(guī)矩，又保留甚至升華了戲曲本體的美色，讓人耳目一新。

舞臺格局

多少年來，進(jìn)劇場看戲，舞臺區(qū)與觀眾席這兩個(gè)物理空間分隔得十分清楚，舞臺就是舞臺，屬于表演的領(lǐng)地，而觀眾席則是看戲者的天地。彼此間雖時(shí)不時(shí)有所呼應(yīng)，但總有難以跨越的物理阻隔，并由此連帶產(chǎn)生心理性阻隔。

雖說以前不少改革者曾動(dòng)用不關(guān)大幕、搭建副臺或借鑒日本歌舞伎表演等手段來沖破兩廂間的阻隔，但《紅拂》則做了更進(jìn)一步的嘗試。觀眾一進(jìn)劇場，便踏上了直通舞臺區(qū)的T型臺兩邊，舞臺上既無天幕，也無橫直欄，所需人與景招之即來，揮之即去。在舞臺區(qū)左右兩極處，又各搭建一副臺（似兩座小包廂），戲就在眾多物理空間和觀賞視點(diǎn)上展開。這樣的布局，使舞臺與觀眾席渾然一體，大大沖破了原有的物理性阻隔，降低了舞臺居高臨下之勢和觀眾仰視的觀賞角度。觀眾可以前后左右看戲，演員可以多角度縱橫展示，彼此處于一種全面、立體和多元的觀演格局中。

這種改變很大程度上得益于小劇場的物理空間可塑性。首先有了物質(zhì)環(huán)境的構(gòu)建與提供，才可能有精神層面的展露，中外戲劇的發(fā)展歷史也充分證明了劇場的構(gòu)建樣式（包括舞臺格局）影響著戲劇的發(fā)展?！都t拂》首先具備了新的舞臺格局和多元視角環(huán)境，繼而才可能生發(fā)一系列的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

表現(xiàn)形態(tài)

如果僅有舞臺格局的突破，京劇的改革創(chuàng)新仍會(huì)在原地踏步，人物一上場即亮相、念定場詩，然后跑一串龍?zhí)讏A場以壯聲勢，彼此不相銜接，甚至有些不倫不類。因此，表現(xiàn)形態(tài)關(guān)乎戲曲的本質(zhì)性內(nèi)涵，只有在涉及本質(zhì)性內(nèi)涵的方面有所突破了，才能從根本上顯現(xiàn)和提升戲曲改革創(chuàng)新的意義。

《紅拂》在編、導(dǎo)、演、舞美、音樂方面都作了突破性嘗試。先說劇本。要想在一個(gè)有限的時(shí)空里表現(xiàn)一個(gè)女人（紅拂）與三個(gè)男人（楊素、虬髯客、李靖）間的古代情愛故事，突出戲的主腦與削減枝蔓就顯得尤為重要。果然，《紅拂》開門見山，直接切入紅拂與三個(gè)男人的感情糾葛：她對楊素是長幼間的感恩之情，對虬髯客是青梅竹馬的兄妹之情，對李靖則是由內(nèi)而外的男女愛情。隨之很快躍入與李靖的闖關(guān)私奔中，旋即又割舍了兄妹與男女之情遁入空門……凡連接交待處，或一筆帶過，或大幅跳躍；凡關(guān)節(jié)關(guān)鍵處則重墨濃彩、精雕細(xì)刻。惜墨如金，潑墨如水；有戲則長，無戲則短。舞臺時(shí)空的節(jié)省，正好給四個(gè)人物有更多精細(xì)的刻畫，同時(shí)也給唱念做打上有更多技術(shù)性的發(fā)揮，特別是旦角紅拂，真可謂秀色盡展，美輪美奐。這種充分關(guān)注并盡量發(fā)揮角兒本領(lǐng)或絕活的審美選擇，是戲曲本體不可或缺的特性，也是在很長時(shí)間里被忽略的審美趣點(diǎn)。

說書人是劇中一個(gè)重要的角色，這一人物的穿插并貫，成為整個(gè)演出的亮點(diǎn)。他既能引領(lǐng)觀眾進(jìn)入遙遠(yuǎn)的隋唐時(shí)代及古人內(nèi)心的情感世界，又能連接古人與今人在情愛觀上的交流、溝通，同時(shí)還時(shí)不時(shí)注入當(dāng)代意識。更為重要的是，他是導(dǎo)演翁國生在總體上借鑒布萊希特“間離手法”的主要架構(gòu)和串聯(lián)者。

再說導(dǎo)演。將器樂演奏者推上舞臺，讓他們一方面參與戲劇進(jìn)程、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，另一方面則用音樂強(qiáng)化人物內(nèi)心情感、戲劇節(jié)奏與舞臺色調(diào)，可謂十分大膽且別開生面的舞臺表現(xiàn)形態(tài)。既融于整體“間離”效果之中，又將戲曲的綜合藝術(shù)特征，特別是“曲”與“戲”的密切關(guān)系發(fā)揮到了極致，不少畫面效果讓人想到陳逸飛油畫的唯美。再加之幻覺與象征手法的運(yùn)用，審美觀點(diǎn)的頻頻轉(zhuǎn)換，結(jié)尾處的不確定處理，將導(dǎo)演所追求的“間而不離”的風(fēng)格得到了彰顯。

這種舞臺表現(xiàn)有機(jī)地借鑒了外國的做法，但骨子里卻實(shí)實(shí)在在地?fù)]發(fā)了戲曲的神韻，新穎的外在形態(tài)緊緊牽系著戲曲之魂——虛擬審美學(xué)原則?！都t拂》是充滿詩意的，時(shí)空處理簡潔而具有象征性、能動(dòng)性和現(xiàn)代審美精神。

觀演關(guān)系

雖說戲曲向來注重觀眾，將第三度創(chuàng)作（即與觀眾的共同創(chuàng)造過程）視作演出最后階段，但是由于種種歷史原因，新的觀演理念尚未建立，觀與演總像水與油般兩相難融。

傳統(tǒng)的觀演關(guān)系是你演我看，你唱我聽，佳處喝彩，差處則倒彩?？墒恰都t拂》的觀眾一進(jìn)劇場，就很快融進(jìn)了莫名的欣喜中——一個(gè)當(dāng)代人引領(lǐng)我們進(jìn)入歷史，從以往難以看到的后臺景象起始，再轉(zhuǎn)入正戲，原先靜態(tài)和隱藏的樂隊(duì)竟變得動(dòng)態(tài)和外露起來，有聲有色的“生旦凈丑”忽而眼前，忽而轉(zhuǎn)后，忽而遠(yuǎn)去，忽而貼近，審美視角和觸覺不斷有新的刺激。觀眾甚至還能上臺推一下平臺，搬一下道具，而最后紅拂的歸宿也按大多數(shù)觀眾的意愿來演出不同的版本。觀眾始終在參與著演出，似乎在與演職員共做一個(gè)新穎的游戲，好聽好看又好玩。

細(xì)細(xì)揣摩，此劇也并不是沒有值得推敲之處，如紅拂后半部的思想感情脈絡(luò)不夠清晰，從摯愛到棄愛的巨大轉(zhuǎn)變顯得比較突兀；說書人的造型雖正氣軒昂，但過于板正，不夠親和；結(jié)尾的不確定性最終落在“有情人難成眷屬”，雖有大團(tuán)圓之喜，卻消減了生命本質(zhì)意義上的深刻。藝術(shù)就在不斷推敲中臻于完美，《紅拂》也不例外。