[摘要]在電影藝術(shù)中，音樂往往是導(dǎo)演最為看重的一種語言，對音樂，音響的有機(jī)處理，不僅能營造與影片相妥帖的氣氛，還能顯示人物心靈感受，強(qiáng)化和突出某種動作和自然動態(tài)，堪稱表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)實(shí)理的最好手段，為電影所用的這些音樂音響的基本形態(tài)的結(jié)合所發(fā)揮的獨(dú)特作用，因而帶著強(qiáng)烈的存在價值，同時顯示出了獨(dú)特的文化價值。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù) 電影音樂 音樂音響 文化價值

音樂藝術(shù)的抽象性，造就了不少留白的空間。它超越了具象的世界，引發(fā)了更多叫人利用幻想力創(chuàng)造的思考空間。于是，曲式、旋律、節(jié)奏成就了構(gòu)筑音樂的一個無形的“硬件”，配器則作為表達(dá)這一“硬件”的中介“軟件”。而將這“硬件”與“軟件”予以完美體現(xiàn)的作曲家，憑借音樂作品引發(fā)更多意境深邃的表達(dá)是歷來便已存在的。在當(dāng)代文化蓬勃發(fā)展的狀況之下，經(jīng)由作曲家們完成的電影音樂雖然也是一個存在物，但它也顯示出了與通常所謂的藝術(shù)音樂創(chuàng)作的不同之處，即一旦電影音樂離開了電影，勢必會失去作為電影音樂的存在價值。也就是說，電影音樂的成功和所有的藝術(shù)魅力其實(shí)都取決于電影本身的藝術(shù)魅力和價值。不過，倘若真如此說來，那么電影音樂還有其獨(dú)立的品格嗎?抑或在神圣的音樂藝術(shù)殿堂里，電影音樂的位置又在何處呢?

下文要回答的，就是電影音樂的文化價值取向問題。畢竟自從電影誕生以來，音樂作為電影的一個不可或缺的組成部分，電影音樂所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)作樣態(tài)，所使用的創(chuàng)作技法，所生發(fā)出來的審美已經(jīng)，……一切都憑借電影藝術(shù)在廣為傳播，產(chǎn)生的影響不言而喻。為電影所用的音樂，一般而言，有兩種類型。一是導(dǎo)演找來的配樂人為其某部影片度身訂作音樂，一般稱之為“創(chuàng)作音樂”(composed score)：另外一類，指絕大部分出現(xiàn)于鏡頭前的音樂，都是導(dǎo)演挪用其他的原有的作品，一般稱之為“挪用音樂”(appropriated score)。仔細(xì)說來，這種兩種音樂創(chuàng)作類型，各有其獨(dú)特之處?！皠?chuàng)作音樂”接近藝術(shù)音樂的創(chuàng)作方式，接近純音樂(absolutemusic)，指的是音樂創(chuàng)作乃是通過理性與結(jié)構(gòu)性的設(shè)計，有根可據(jù)，有一定的形式依從，是抽象的，存在于作曲家主觀想象之內(nèi)。而“挪用音樂”在某種程度上更似現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作中的“拼貼”手法。運(yùn)用這種手法創(chuàng)作的音樂既有音樂原來生存的環(huán)境，也有相對獨(dú)立的內(nèi)容與表現(xiàn)方式。上述兩種創(chuàng)作方式，在不同的作曲家那里，都會有不同程度的使用，都會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，在決定電影音樂藝術(shù)的文化價值上，自然也是獨(dú)特的。

首先，電影音樂音響具有著對現(xiàn)實(shí)與心理的刻畫作用。

在電影藝術(shù)、音樂文化發(fā)展到今天的時代，很多影片及其所用的音樂都具有一個明顯的特征，就是對人們潛意識領(lǐng)域的開發(fā)和多元表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用。反過來說，電影音樂正是在這一方面為現(xiàn)代音樂提供了展現(xiàn)和發(fā)展的空間。舉例看來，像趙季平為張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》中，開始即出現(xiàn)了京劇打擊樂“急急風(fēng)”曲牌，儼然是開場鑼鼓奏響，好似大“戲”開場了。在影片每一處出現(xiàn)一個轉(zhuǎn)折之際，通常是影片中的女主人公的命運(yùn)發(fā)生變化之時，作曲家對音樂的設(shè)計與安排可謂別具匠心。京劇西皮流水的過門，加工成為循環(huán)性反復(fù)的主導(dǎo)音樂，且運(yùn)用人聲以虛詞唱出。隨著主人公內(nèi)心情緒的變化，音樂在循環(huán)性反復(fù)之間，音量逐漸加厚加濃，樂隊(duì)的進(jìn)入與主題的變形擴(kuò)大，使得音樂層次增多，從而與影片主旨所表現(xiàn)的封建社會人生悲劇的一再重復(fù)，深宅大院里的女人們的精神壓抑的畫面結(jié)合得如此貼切，感人至深。通過這一例子，我們看到的音樂已經(jīng)完全不是影片的陪襯，而是影片主題的高度哲理化的顯現(xiàn)、升華。這一創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，作曲家巧妙的挪用了我國傳統(tǒng)音樂中的精粹創(chuàng)作出了富于新意的作品。憑借這個例子，我們同時看到電影編導(dǎo)們已經(jīng)意識到音樂在影片中所起到的重要作用。

在電影發(fā)展場景中，運(yùn)用音樂、音響營造氣氛，顯示心靈感受，強(qiáng)化和突出某種動作和某種自然動態(tài)等等是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與心理的最好手段。這些音樂音響的基本形態(tài)的結(jié)合所發(fā)揮的獨(dú)特作用，有時甚至?xí)蔀閷?dǎo)演的一種語言。最為典型的是基斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)的影片《藍(lán)》中音樂音響所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)和心理空間，效果卓絕。

影片《藍(lán)》(Blua，1993)是波蘭人基斯洛夫斯基導(dǎo)演的“藍(lán)、白、紅”三部曲中的第一部，作曲為普列斯納(Zbigniew Preisner，1955年出生于波蘭)。這部影片以個人生命的自由為主題，整個故事環(huán)繞著主角朱莉自丈夫與女兒意外身亡后的生活展開。影片的主旨要寫的是一個的有關(guān)宿命觀念，觀看影片你會覺得導(dǎo)演并未將這一觀念交代清楚，仔細(xì)傾聽音樂，似乎音樂為之補(bǔ)上了重重的一筆。換言之，“電影文本與音樂的交織，拼湊出了一股震撼性的力量。音樂的傾瀉力比影像的開放性更大，意境也更遠(yuǎn)?！薄端{(lán)》的主題音調(diào)，也就是為朱莉丈夫最后一部作品《歐洲統(tǒng)一頌歌》，在影片中是人物悲劇命運(yùn)的表征，以不到八小節(jié)的兩個樂句構(gòu)成。影片在處理這個音調(diào)時，賦予了它音響表現(xiàn)的特征。整部影片中，作曲家先后兩次安排這一音調(diào)呈現(xiàn)，每次出現(xiàn)總是以超出常規(guī)的巨大音量，給人以視聽覺的效果，以此表現(xiàn)悲劇的命運(yùn)對人心靈的巨大撞擊。第一次樂曲出現(xiàn)在朱莉返回郊區(qū)大屋時，她在鋼琴旁邊找到樂譜，音樂就在此時響起；音調(diào)第二次出現(xiàn)距離第一次之后約五分鐘時間，朱莉把之前的樂譜細(xì)看，此時影片的畫面以一度以音樂為主體，人們看見樂譜中的音符以大特寫鏡頭隨著樂曲的流動，音樂基調(diào)為藍(lán)色的憂郁，畫面基調(diào)為藍(lán)色的影像，讓人感覺到此片的導(dǎo)演仿佛要把無形的音樂也拍下來一樣。這一音調(diào)結(jié)合人聲與交響樂的配合，渾圓得不能分割，如天籟之音，優(yōu)美中帶有沉重與哀傷，在斷片式的蒙太奇畫面轉(zhuǎn)接之中，觀眾可以在影像中看到電影人物一個個再度出現(xiàn)。著名學(xué)者劉小楓稱此樂章的“旋律有如一曲悲戚頌歌，頌唱生存驚恐中的寧靜，破碎中的無損”。的確，很多導(dǎo)演在處理一些心理活動時對音樂音響的運(yùn)用是獨(dú)特的。至于運(yùn)用是有一些具體的手法的。比如鏡頭中的人物可能是極為緊張的心情在等待著事端的發(fā)展，但面部表情掩飾著這種緊張的情緒，觀看影片的觀眾可能還沒有意識到畫面提供的內(nèi)容，這時如若出現(xiàn)幾個音構(gòu)成的怪異的音響，一下子就讓人們潛意識中的緊張狀態(tài)浮現(xiàn)出來。因此，從音樂美學(xué)層面上來看，類似的運(yùn)用音樂音響的強(qiáng)大心理和生理沖擊作用的手法是一種非常簡約的表現(xiàn)手法，也是一種非常具有效果的實(shí)用手法，它們往往具有音調(diào)的形態(tài)，然而憑借音響沖擊出來?；谶@一點(diǎn)而言，電影音樂的文化價值不僅是突出的，而且強(qiáng)調(diào)了作為音樂本體在電影藝術(shù)中應(yīng)有的、不可替代的地位作用。

其次，憑借音樂擴(kuò)展的“四維空間”，是電影音樂之于電影藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。

我們通常提及的維度問題在空間藝術(shù)、時空藝術(shù)那里才有涉及，而且多以二維、三維的空間為常見。盡管繪畫、雕塑等有時也會涉及到四維或多維立體化空間，但在表現(xiàn)上卻是唯一的。這里所說的唯一是指藝術(shù)語言表達(dá)的唯一。然而，電影憑借音樂開拓出的“四維空間”既開拓了藝術(shù)表現(xiàn)的多維，也拓展了藝術(shù)語言的多維。

在電影藝術(shù)中，所謂“四維空間”是指超出劇情的現(xiàn)實(shí)發(fā)展，超出人物現(xiàn)場的具體情感狀態(tài)，以一種“自為”的生產(chǎn)方式產(chǎn)生的表現(xiàn)作用。當(dāng)然，這里所謂的“超出”和“自為”一定是與劇情有著某種聯(lián)系。一般情況下，我們稱呼演繹故事進(jìn)程的現(xiàn)實(shí)空間為立體的三維空間。在此基礎(chǔ)上多出了一個超出現(xiàn)實(shí)空間的另一個空間，即是“四維空間”。在這一空間中，導(dǎo)演不僅營造出對故事情節(jié)的發(fā)展、人物性格的發(fā)展和展示更加有利豐富有利的手段，更為重要的是，它昭示了影片中所蘊(yùn)涵的文化意蘊(yùn)、哲理意味，以及潛意識中的一些不可言說的智慧和感悟。而最能實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的這一理念的，也就是說在電影諸多的表現(xiàn)手段中，音樂是最善于承擔(dān)這一任務(wù)的。

我們同樣以趙季平的電影音樂創(chuàng)作來分析電影音樂是如何為電影藝術(shù)開拓出具有深廣意義含量的“四維空間”的。在趙季平創(chuàng)作的眾多的電影音樂作品中，《霸王別姬》中的音樂是運(yùn)用“四維空間”非常成功的一個例子。整部影片在音樂的烘托下，增加了富于哲理的深層含義。該片以史詩般的故事給音樂留出了寬廣的縱深度。交響樂隊(duì)與一把京胡和一組京劇打擊樂器的組合使用，在樂隊(duì)與京胡的多調(diào)性碰撞中，打擊樂“急急風(fēng)”與交響樂隊(duì)的錯位，喻示出程蝶衣與社會現(xiàn)實(shí)的矛盾與斗爭：胡琴如泣如訴如怨的哀歌徐徐地展示了程蝶衣在命運(yùn)的痛擊之下頭破血流，但仍然忠實(shí)于理想、忠實(shí)于愛情的精神情操而簫的吟唱，儼然為“四維空間”鋪設(shè)了一幅巨大的薄紗帷幕，小中見大，大大地加強(qiáng)了音樂的張力，也大大地加強(qiáng)了音樂的“景深”和表現(xiàn)力。在影片《霸王別姬》的音樂創(chuàng)作中，作曲家因?yàn)閷?fù)調(diào)式的對話效果的追求而在不經(jīng)意地釀造出了一個比電影的視覺語言更為內(nèi)在、更為豐富的側(cè)面，進(jìn)而在一定程度上表現(xiàn)了影片的套層情節(jié)結(jié)構(gòu)所包含的多重涵義。這種象征著傳統(tǒng)，又隱射著人物心理的京胡音響仿佛是歷史潮流的一聲悠長的嘆息，無限蒼涼地揭示了將那有價值的毀滅給人看的悲慘世界。為營造“四維空間”而采用的主體化寫法和濃郁的中國風(fēng)格與影片的結(jié)合形成較高的藝術(shù)品位，發(fā)人思考。

在陳凱歌所導(dǎo)演的這部影片中，你可以清楚地感到音樂的存在。影片中沒，任何一個鏡頭與音樂都保持著親合的關(guān)系，它所拉出的“四維空間”與故事所占有的空間是交融的，這也就意味著，音樂隨時隨地地都在觀照著劇情的發(fā)展，直至確證了導(dǎo)演事先與作曲家交流時所說的話：“我們在導(dǎo)演和音樂方面要進(jìn)行一場革命”。因此，從這個角度看，音樂所創(chuàng)作的“四維空間”的實(shí)際作用，不僅在挖掘電影本身的意義內(nèi)涵，在鏡頭和視覺語言無法表現(xiàn)的時候，成為充當(dāng)意義的主體，而且還可以開拓出具有深廣含義的意義空間。

最后，由于電影音樂與“角色化人物”的有機(jī)契合，顯示出了電影音樂的文化價值的根本支點(diǎn)。

眾所周知，電影的基本構(gòu)成元素可以歸納為“角色化人物”、“戲劇化場景”和“故事化情節(jié)”三個方面的內(nèi)容。其中與音樂聯(lián)系尤其緊密的便是“角色化人物”的塑造上?！敖巧宋铩钡谋憩F(xiàn)所憑借的手段有多種多樣，那是不是本文要探討的重點(diǎn)，下文僅討論涉及到音樂一方面與“角色化人物”的契合問題上。

在一部影片中，某一角色有許多外部行為，語言是很重要的一個方面。音樂作為語言的一種，能夠起到豐富、深化和美化人物行為的作用。舉例來看，王家衛(wèi)的《花樣年華》無疑是屬于敘事體裁一類的作品，影片中，這首曲子由收音機(jī)的電臺點(diǎn)播開始，音樂引子前，節(jié)目主持人先說出此曲的點(diǎn)唱者名單，接著，觀眾隨著鏡頭可以看到蘇麗珍(張曼玉飾)與周慕云(粱朝偉飾)不過一墻之隔地背貼著墻分別在沉思著，你這是看見的電影畫面要么是靠右的蘇麗珍，要么是靠左的周慕云，很少見到兩個人同時出現(xiàn)在一個畫面之中。此刻的背景音樂鳴響著周璇唱的《花樣的年華》。鏡頭中的蘇麗珍必然是能夠聽到這首樂曲的，因?yàn)槭找魴C(jī)就在她的旁邊，至于周慕云能否聽得見卻未必了，影片并未交代這一行為。這就是音樂之于角色化創(chuàng)造的作用，畫面內(nèi)音樂與人物行為的契合，表現(xiàn)得充分具體，也體現(xiàn)出了最佳的敘事效果。

在上面這個例子中，音樂與角色化人物的契合，還表現(xiàn)在故事情節(jié)之外，需要我們從主觀的角度去探究。這也就是說，要我們從揭示人物內(nèi)心世界方面去探究。的確，人的內(nèi)心運(yùn)動在沒有經(jīng)過付諸于可以感知的符號之前，是隱秘而難以把握和體悟的。于是，便有了多種物質(zhì)化的“語言”，有了譬如“通感”、“聯(lián)覺”、“異質(zhì)同構(gòu)”等詞，這些詞的原理在于將人內(nèi)心運(yùn)動轉(zhuǎn)化為可以感知的形象，以供人與人之間進(jìn)行交流溝通，從而實(shí)現(xiàn)人類個體的社會化生存。在《花樣年華》中，蘇麗珍與周慕云的婚外情嫌疑在兩個人朦朧初現(xiàn)時，音樂與電影的契合更加妥帖。類比歌詞與故事情節(jié)，如“日本”、“上?！薄ⅰ吧铡?、“原來大好的家庭”、“分隔兩地的痛苦”、“青春的年華”、“多情的眷屬”、“愁云慘霧的心情”，哪怕是周璇唱出的歌曲《花樣的年華》在那一年代與影片所描述的此一年代等，在兩位主人公的身上，都可以重疊起來，歌詞肯定昔日與伴侶的美好生活與美麗愛情，歌者借歌曲表現(xiàn)情感，指向的卻是一對都被伴侶拋棄掉的男女，他們縱有熾熱的情感，也只是一步一驚心地壓抑。王家衛(wèi)采用的“挪用音樂”手法創(chuàng)作的這一部影片的音樂，真正地實(shí)現(xiàn)的契合，其效果恐怕在“創(chuàng)作音樂”手法之中是未必能夠達(dá)到的。它從某種程度上確證了電影理論家諾爾·布克(Noel Burch)曾說過的：“談到聲音，特別是音樂，與畫面之間另一個可能的關(guān)系(這是一種辯證關(guān)系，因?yàn)樗芷谛缘貙⒙曇襞c影像吸引在一起)，這牽涉到它們之間有關(guān)類比的創(chuàng)造?！?/p>

通過上面的分析，我們不難看出，電影音樂的存在固然有其強(qiáng)烈的依附性，但這種依附性卻有著如此豐富的存在狀態(tài)和發(fā)展趨勢，這就是電影音樂的文化價值。總體上來說，電影音樂沒有超出純音樂的范圍，而是更好地發(fā)揮了純音樂的優(yōu)勢，同時注入了多種文化和現(xiàn)代技術(shù)的含量，從而彰顯了自身的文化價值，使得音樂憑借電影而在綜合藝術(shù)的領(lǐng)地拔地而起，展示了電影音樂的獨(dú)特魅力。