[摘要]對照法則在電影《巴黎圣母院》中的運(yùn)用形成一種獨(dú)特的美學(xué)效應(yīng)：喚起觀眾的愛憎情緒；愛憎情感的對象概念明確，線條清晰，避免了晦澀難解，迎合了不同層次觀眾的期待視野。對照作為電影美學(xué)表現(xiàn)的一種途徑、一種手段，避免了電影表現(xiàn)手法的單調(diào)與平淡，突出了電影娛樂性、商業(yè)性，增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力。

[關(guān)鍵詞] 對照法則 美丑對照 電影美學(xué)

一、對照美學(xué)的基本原理

1827年10月，法國作家雨果發(fā)表浪漫主義文學(xué)的宣言書——《(克倫威爾)序言》，提出一條全新的美學(xué)原理：對照。他認(rèn)為：“丑在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！痹凇?克倫威爾)序言》中，雨果明確指出，現(xiàn)實(shí)是一個矛盾的整體，造物主創(chuàng)造人類世界時，就巧妙地設(shè)置了諸如善與惡、高尚與卑下等等的對立。這種對立“無時不有，無處不有，這是一種普遍存在的對照”。

對照美學(xué)體現(xiàn)了哲學(xué)意義上相輔相成的依存性，對立統(tǒng)一的矛盾性以及特定條件下的相互轉(zhuǎn)化。從相對論的角度講，美丑善惡都不是絕對，而是相對的，沒有丑就無所謂美，沒有惡就無所謂善；反之亦然；這些概念是對立統(tǒng)一的集合體，體現(xiàn)著“人類自然”的一種“和諧態(tài)”；從審美的意義上看，生活中的“丑和惡”，一旦經(jīng)過審美的觀照后，它就可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的“丑和惡”，正如羅丹助手葛塞爾說的看到丑陋的歐米哀爾雕像《老妓》發(fā)出贊嘆“丑得如此精美”。雨果是運(yùn)用對照手法的大師。運(yùn)用善與惡、美與丑的對照而構(gòu)成的美，既體現(xiàn)在情節(jié)上，也體現(xiàn)在人物身上；既體現(xiàn)在人物與人物之間，也體現(xiàn)在人物自身之中。雨果擅長塑造外貌丑、心地美的形象，既給文學(xué)畫廊增添了嶄新的典型，又有美學(xué)上的重要意義。這種形式丑與內(nèi)容美的結(jié)合，為后世文學(xué)開辟了一條新路。

楊·鍬賴納將雨果的同名小說改編為電影《巴黎圣母院》，對照的美學(xué)原理在影片中得到充分的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在美學(xué)立意與審美表現(xiàn)兩個層次上：進(jìn)步的人文思想與愚昧的神學(xué)思想的對照：真、善、美與假、惡、丑的對照(如下層和上層兩個社會；兩個法庭和兩種審判)；人物外形與內(nèi)心的美丑對照；人物與環(huán)境的美丑對照：視覺色彩的美丑對照等等。

二、美學(xué)立意——對照美學(xué)在《巴黎圣母院》表意層次上的呈現(xiàn)

雨果創(chuàng)作的《巴黎圣母院》以15世紀(jì)末法國社會生活為背景，揭露了上層社會和宗教的虛偽殘暴，對生活在社會底層的人們的善良和正義寄予了深切的同情。楊·鍬賴納在影片中的美學(xué)立意主要通過人文思想與神學(xué)思想、善與惡的對照來加以體現(xiàn)。

1、人文思想與神學(xué)思想的對照

經(jīng)典作品改編的影片《巴黎圣母院》能夠?yàn)椴煌瑫r代的觀眾所接受并喜愛的重要原因之一就是它極具人類永恒意義的美學(xué)理想：崇高的人道主義所形成的永久的精神力量。雨果的浪漫主義理想就是人文思想和啟蒙思想的承續(xù)與發(fā)展，其核心內(nèi)容就是以資產(chǎn)階級的人道主義來解決社會矛盾，改良社會。雨果把社會矛盾歸結(jié)于美與丑、善與惡的沖突；人性與獸性的沖突。

雨果創(chuàng)憫巴黎圣母院>肭初衷應(yīng)是反映歐洲文藝復(fù)興時期的歷史風(fēng)貌，描述人文主義思想如何與封建專制、宗教迷信的對立斗爭。楊·鍬賴納執(zhí)導(dǎo)的影片《巴黎圣母院》完整地保留了原作的思想要旨：頌揚(yáng)人文思想中的自由、平等和博愛；貶斥神學(xué)思想中的禁錮、專制和暴虐。

美麗善良的女主人公愛斯梅拉達(dá)熱愛自由，富于同情心，因?yàn)楸桓敝鹘炭寺宓驴粗卸鴱拇俗呦虮瘎⌒缘慕Y(jié)局。強(qiáng)大的教會與王權(quán)代表著專制與暴虐，禁錮她的自由，扼殺她的生命。副主教克洛德因?yàn)轲б雷诮?，喪失追求愛情的自由和?quán)利，備受情欲的煎熬。扭曲的人性使他加害于愛斯梅拉達(dá)，最終自己也付出生命的代價。愛斯梅拉達(dá)作為人文思想的形象代言人，以自己的人格魅力和有限的生命歷程詮釋著生命的真諦；副主教克洛德作為教會惡勢力的形象代言人以施害與受害的行為過程，從另一個側(cè)面注解了神學(xué)思想的愚昧和落后。

2、善與惡的對照

從思想文化的宏觀結(jié)構(gòu)講，“真、善、美”中的真、善、美，與“假、惡、丑”中的假、惡、丑，一般會認(rèn)為是事實(shí)判斷。其實(shí)，在人文學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)，事實(shí)判斷與價值判斷是很難截然分離的，對事實(shí)的認(rèn)定態(tài)度本身就是一種人格符號。真、善、美，假、惡、丑，這幾個詞匯概念分別在認(rèn)識論和價值論領(lǐng)域內(nèi)經(jīng)常被通用。在美學(xué)范疇里，這些詞匯同樣包含著事實(shí)判斷與價值判斷，但它們不是恒定不變的，特定條件下會發(fā)生轉(zhuǎn)化：事實(shí)判斷上的真、善、美可能轉(zhuǎn)化為價值判斷上的假、惡、丑；反之亦然。

影片《巴黎圣母院》通過對三個主要人物悲劇性命運(yùn)的描繪，暴露了封建王權(quán)和教會勢力對善良無辜者的摧殘迫害，演繹了禁欲主義對人性的扭曲和墮落的過程，間接宣揚(yáng)了反封建反教會的民主精神和資產(chǎn)階級的人道主義思想。

女主人公愛斯梅拉達(dá)是真、善、美的化身。她熱愛自由、純潔善良、充滿愛心。愛斯梅拉達(dá)被定格為真、善、美的“形象論點(diǎn)”，通過一系列的“情節(jié)論據(jù)”來進(jìn)行論證，如：挽救誤入乞丐王國的詩人甘果瓦不計前嫌給受刑時干渴難耐的卡西莫多送水；至死不渝地愛著負(fù)心的衛(wèi)隊長法比；寧死不屈從于克洛德的淫威……

巴黎圣母院的敲鐘人卡西莫多是善的化身。這個人物的“形象論點(diǎn)”是“棄惡從善，以善抗惡”。其“情節(jié)論據(jù)”是：助紂為虐地?fù)锫訍鬯姑防_(dá)：愛斯梅拉達(dá)在他受刑時送水解渴喚醒其人性中善的一面；劫持法場，救出無辜受難的愛斯梅拉達(dá)，悉心照料并盡力保護(hù)；將殘害愛斯梅拉達(dá)的罪魁克洛德從巴黎圣母院樓頂推下去……

副主教克洛德是宗教惡勢力的化身，其“形象論點(diǎn)”是：“施害者與受害者的集合體”?！扒楣?jié)論據(jù)”是：指使卡西莫多劫持愛斯梅拉達(dá)：親自導(dǎo)演并促成愛斯梅拉達(dá)的悲劇；被宗教扭曲的人性使他無法享受愛情并喪失生命，成為宗教勢力的犧牲品……

善與惡的對照中的較量是影片《巴黎圣母院》的基本情節(jié)主線，依附這條主線上的幾個主要人物形象都被模式化，類型化；善與惡成為分類的標(biāo)準(zhǔn)，符合人性欲求的“揚(yáng)善懲惡”被定格為影片的美學(xué)立意。

運(yùn)用善與惡的對照手法，目的在于從中引出道德教訓(xùn)與哲理方面的價值判斷，由于人類本性中蘊(yùn)涵著對于善的欲求，所以在惡的表現(xiàn)中，會激起人的道德上的憤怒、思想上的反抗和精神上的追求；另一方面是通過藝術(shù)手段，將“自然惡”變?yōu)橐患赖乃囆g(shù)珍品。一切的美從本質(zhì)上說都是表現(xiàn)力，藝術(shù)不是追求美而是追求某一特定內(nèi)容的最佳表現(xiàn)，而電影就利用聲畫一體的再現(xiàn)性優(yōu)勢，將散落于生活中的美丑并存、善惡同在，凝聚于人們頭腦中抽象的美和丑、善和惡的觀念，生動形象地投影于銀幕。不管它表現(xiàn)的內(nèi)容是善良還是丑惡，成功的藝術(shù)作品，最高的境界就是美。這正如波德萊爾所說：“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美，帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂，這是藝術(shù)奇妙的特權(quán)之一。”

三、審美表現(xiàn)——對照美學(xué)在《巴黎圣母院》表藝層次上的運(yùn)用

1、人物外形與內(nèi)心的美丑對照

現(xiàn)實(shí)生活本身充滿了美丑對照，那么真實(shí)反映生活的電影藝術(shù)，就無法把二者割裂開來。在影片《巴黎圣母院》中，美與丑的對照十分鮮明：奇丑的敲鐘人內(nèi)心的善與美同外形的丑陋與畸形；副主教人面獸心；衛(wèi)隊長法比外形美貌與內(nèi)心的丑惡等等。美的視覺畫面能引起人的愉悅感是無可爭議的事實(shí)；但丑的視覺畫面，如李斯托威爾所說：“引起的是一種不安甚至痛苦的感情”，是一種“染上了痛苦色彩的快樂”。對奇特的、相對不和諧的藝術(shù)丑的追求，在審美中尋找痛感中的樂趣，這表現(xiàn)出對古代單一和諧美的沖擊，說明審美理想的范疇內(nèi)已容納了相對不和諧的藝術(shù)丑，使之與相對和諧的藝術(shù)美相輔相成，成為對立統(tǒng)一的整體審美和諧態(tài)。

雨果所說的“崇高”，實(shí)即美與丑相互對立，相互滲透，相互作用的產(chǎn)物。奇丑的敲鐘人卡西莫多一方面是崇高主體，通過相應(yīng)“情節(jié)論據(jù)”的逐步論證推進(jìn)，使觀眾忽略其認(rèn)識判斷上的“自然丑”，將觀眾的審美指向逐漸轉(zhuǎn)移到價值判斷上的“藝術(shù)美”；外形英俊的衛(wèi)隊長法比在相應(yīng)的“情節(jié)論據(jù)”的逐步論證推進(jìn)中，觀眾愈來愈忽略其認(rèn)識判斷上的“自然美”，而將審美指向逐漸轉(zhuǎn)移到價值判斷上的“藝術(shù)丑”：這種對立轉(zhuǎn)化的電影表現(xiàn)手法打破了缺乏矛盾對立，更少激烈；中突的古典和諧藝術(shù)的寧靜美。

作為審美主體的觀眾面對影視畫面中美丑對照的審美感受，沖破了單純的美的愉悅，而把美的愉悅和丑的痛感復(fù)雜地交織在一起，最后由壓抑感導(dǎo)向釋放感，由痛楚感導(dǎo)向愉悅感。并且，美丑的對照和轉(zhuǎn)化，使觀眾經(jīng)歷了一個由事實(shí)判斷向價值判斷轉(zhuǎn)換的思維流程，避免了電影敘述情節(jié)的單一、平淡和乏味：在銀幕形象的塑造方面也打破了臉譜化，扭轉(zhuǎn)觀眾“以貌取人”的思維定勢，激發(fā)觀眾的好奇心，增強(qiáng)電影的可視性，使影院中身體靜坐不動的觀眾思維處于不斷的運(yùn)動變化之中。這種美丑的對照和轉(zhuǎn)化，就像一塊強(qiáng)力的磁鐵，將觀眾緊緊地吸附在影院這個磁場中不愿離去，觀眾的情緒隨著劇情的推進(jìn)而起伏變化并最終得到釋放。

2、銀幕人物與環(huán)境畫面的美丑對照

環(huán)境畫面，是銀幕人物生活的空間，是構(gòu)成電影的一個重要因素。優(yōu)秀的電影，特別是經(jīng)典電影都十分重視環(huán)境的表現(xiàn)，以此與銀幕人物構(gòu)成視覺形式及審美框視上的和諧統(tǒng)一。環(huán)境畫面作為一種電影語言，擔(dān)負(fù)著獨(dú)立的意義，甚或是主題直接的表意?，F(xiàn)代電影理論“環(huán)境造型參與劇作”，從美學(xué)的意義上，闡釋了環(huán)境造型不再是一種形式上的附合，或者僅僅是背景性的人物活動場景，而是同其它電影表現(xiàn)元素一樣，可以直接轉(zhuǎn)化為內(nèi)容本身，成為銀幕人物形象塑造的重要組成部分，觀眾主體的審美客體之一。

在影片《巴黎圣母院》的環(huán)境造型中，巴黎圣母院大教堂是反復(fù)出現(xiàn)并重點(diǎn)展示的環(huán)境造型，也是幾個中心人物主要的活動場所，巴黎圣母院建筑的展示是別具匠心的。建于12世紀(jì)的巴黎圣母院大教堂屬于哥特式建筑：教堂采用尖拱頂、小尖塔、飛扶壁、大窗戶的建筑格調(diào)，整個建筑高高聳立，垂直向上，仿佛有一股要把人們從塵世引入神圣天國的力量。巨大的窗戶鑲嵌著彩色玻璃，五顏六色的光線透過窗戶射入室內(nèi)，給人以明亮、圣潔和夢幻的感覺。純粹作為教堂建筑而展示的巴黎圣母院大教堂是美麗的，讓人產(chǎn)生愉悅的美感，故而成為旅游名勝地，旅游者由此得到美的陶；臺。但是，影片《巴黎圣母院》中關(guān)于巴黎圣母院建筑的展示卻無法令觀眾產(chǎn)生愉悅的美感，觀眾“視美不見”，其原因就在于導(dǎo)演的審美立意：將教堂作為教會惡勢力的形象代表，賦予其“丑”的價值判斷。這種物喻的象征手法給觀眾留下了象征空間，促使觀眾去領(lǐng)悟特定情境中的巴黎圣母院大教堂的美學(xué)意蘊(yùn)。

女主人公愛斯美拉達(dá)在巴黎圣母院廣場上熱情奔放的舞蹈，明快的音樂，人物的面部表情，肢體動作等每分每秒都在變化著，展現(xiàn)著，詮釋著生命活力美的概念：而靜止僵硬的巴黎圣母院教堂作為人的對照物，在這里被賦予“丑”的內(nèi)涵，成為呆板、頑固、壓抑的代名詞。當(dāng)愛斯美拉達(dá)因?yàn)槭艿礁敝鹘痰南莺Ρ焕г诎屠枋ツ冈航烫脙?nèi)，身著破舊白衣，游弋在教堂內(nèi)時，觀眾不會對教堂內(nèi)部的任何飾物產(chǎn)生美感，而是相反，因?yàn)榻烫美ё×恕懊馈薄獰o辜善良的愛斯美拉達(dá)；如果是一對相愛的新人在巴黎圣母院教堂內(nèi)結(jié)婚，那么，教堂必定會讓人產(chǎn)生審美的愉悅感。

再如，愛斯美拉達(dá)在陰森墓地里的睡姿是美麗的，這是浪漫主義的描寫手法，實(shí)際生活中可能是另一番模樣：也許臉很臟，也許姿態(tài)顯得丑陋難看甚至可怖。但影片將一具尸體當(dāng)作美的藝術(shù)品來展示，在丑陋而恐怖的墓地里，觀眾看到了一幅感人至深的美麗畫面：一位癡情的畸形人擁著心愛人的尸體靜靜地等待死亡的降臨……這就是電影的魅力，通過電影特殊的技術(shù)手段，加之對照美學(xué)原理的巧妙運(yùn)用，觀眾終于能在特殊的造型環(huán)境——丑陋而恐怖的墓地里獲得審美享受。這正如亞里斯多德所說的：“最討人嫌的動物或死尸的外形，本身是我們所不喜歡看的，在繪成精心繪制的圖畫以后，卻能使我們看到就起快感”的原因。

3、視覺色彩的美丑對照

電影是視覺藝術(shù)，因此重視視覺傳達(dá)是所有影片最顯著的美學(xué)追求。人類對不同色彩的認(rèn)識有著相應(yīng)的心理反映。人們常把色彩同溫度、重量、運(yùn)動等感覺聯(lián)系在一起，把色彩分成冷色、暖色、重色、輕色、突出色、隱蔽色等。由于這種心理感受的對比，又形成色彩的節(jié)奏和韻律。色彩在電影藝術(shù)家眼中早已不只是分辨物象的符號，它可以傳達(dá)作者和劇中人的情緒，也可以寓意著某種意念。色彩在彩色電影時代是電影十分重要的表現(xiàn)手段之一。在電影美學(xué)領(lǐng)域，它又被賦予情感因素，成為審美對象。電影的色彩造型，大大拓寬了電影審美主題的表現(xiàn)能量，體現(xiàn)了色彩作為電影符號的特殊潛能。

視覺色彩的對照，在形式美中占有重要地位。通過服飾的外觀造型、色彩和寓意融合為一個整體，是刻劃角色性格、營造審美氛圍的重要手段。如愛斯美拉達(dá)身著象征自由與希望的大紅色裙子與深黑色的教堂背景、副主教黑色的衣服形成“紅與黑”的色彩對比，對觀眾的視覺形成強(qiáng)烈的刺激，引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的心理反映，進(jìn)入電影的象征空間，去思索色彩的美學(xué)意蘊(yùn)：而女主人公白色的裙子(囚衣)與黑色的教堂、副主教黑色的衣服亦形成對照，用黑、白對比，來表現(xiàn)雕塑般的沉重和力度。色彩基調(diào)，突出黑、白二字，力求用最簡單的色彩要素做最完美的表現(xiàn)。白色象征著純潔與善良；成為美的意象——明亮的陽光、天空：黑色象征著陰暗與壓抑，成為丑的意象——黑夜、牢房，骯臟的臉、黑森森的刑場……

帶有象征意味的色彩審美是一種韻味審美，即將畫面與色彩作為創(chuàng)作元素注入電影藝術(shù)形象，又將電影藝術(shù)形象的生命意識通過畫面與色彩進(jìn)行再現(xiàn)。這種雙向交融的審美觀照就生成電影的韻味審美層面。

四、結(jié)語

由楊·鍬賴納執(zhí)導(dǎo)的、根據(jù)法國作家雨果的同名小說改編的影片《巴黎圣母院》，通過電影語言，運(yùn)用對照美學(xué)的基本原理形象化地詮釋了雨果的浪漫主義美學(xué)思想。

對照法則在電影《巴黎圣母院》中的運(yùn)用形成一種獨(dú)特的美學(xué)效應(yīng)：喚起觀眾的愛憎情緒；愛憎情感的對象概念明確，線條清晰，避免了晦澀難解，迎合了不同層次觀眾的期待視野。美丑對照理論，反映了觀眾審美情趣最普遍性的要求，和對傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)所蘊(yùn)涵的貴族性審美情趣的不滿和厭倦。但我們必須指出，美丑對照原則的最終目的，是為了審美，是為了對崇高對偉大的追求，對照作為電影美學(xué)表現(xiàn)的一種途徑、一種手段，避免了電影表現(xiàn)手法的單調(diào)與平淡，突出了電影娛樂性、商業(yè)性，增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力。