[摘要]日本民族雖然接受中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)的影響，但它形成了不同于其它民族的獨(dú)特的審美物質(zhì)。表現(xiàn)在電影中是一種有文化個(gè)性的民族美學(xué)，并體現(xiàn)出含蓄淡雅、靜謐幽玄之美。

[關(guān)鍵詞]日本電影 民族性 幽玄

對(duì)于中國(guó)和日本來(lái)說(shuō)，電影均是作為“舶來(lái)品”被接受的。雖然中國(guó)和日本同屬東方文化圈，在文化的表現(xiàn)形態(tài)上有許多相同或相似之處，但在電影的功能和美學(xué)觀念上形成了或同或異的理念和審美情趣。不可回避的或者說(shuō)是一種不爭(zhēng)的事實(shí)是，電影是具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和民族特色的。法國(guó)電影是不同于美國(guó)電影的，日本的電影是不同于中國(guó)電影的，其中原因就是來(lái)源于每個(gè)民族都有不同于其他民族的審美特質(zhì)，即使在接受其他民族的影響，它還會(huì)保持自己的本土民族特色。日本電影就是一個(gè)典型的代表。

日本大和民族的民族性在電影中得到了很好的傳承，他們會(huì)穿著和服，汲著小步，鞠很大的躬出現(xiàn)在許多場(chǎng)合，雖然這是呈現(xiàn)在外向的符號(hào)，但是至少可以看出他們的內(nèi)心是多么的富有。日本曾以黑澤明的《羅生門》為東方電影敲開了世界影壇的大門，并創(chuàng)造了50年代東方電影的輝煌。黑澤明被認(rèn)為是日本電影和東方電影的藝術(shù)大師。他在作品中傾注了對(duì)日本自然風(fēng)光和人文環(huán)境的強(qiáng)烈感情，并以此來(lái)刻畫人間的心靈之美，從而給人恒久的感動(dòng)。黑澤明不但建構(gòu)一套足以反映社會(huì)情緒與脈動(dòng)的電影美學(xué)風(fēng)格，更將個(gè)人觀點(diǎn)與意識(shí)融入了藝術(shù)形式之中。在影片中經(jīng)常使用長(zhǎng)鏡頭、全景式的表現(xiàn)手法，畫面色彩濃郁清澈，構(gòu)圖極富東方繪畫神韻。在創(chuàng)作方法上力求使日本傳統(tǒng)與歐美特色相結(jié)合，結(jié)果使日本古老的傳統(tǒng)藝術(shù)得以再生。越是民族化的藝術(shù)，就越具有世界意義。日本電影之所以頻頻在國(guó)際獲獎(jiǎng)，正是因?yàn)樗哂械莫?dú)特民族特色。這種民族特色突出表現(xiàn)在運(yùn)用“能樂”的風(fēng)格化表演及所受的日本傳統(tǒng)美術(shù)的影響上，達(dá)到了力量與優(yōu)雅的結(jié)合。

日本電影在20世紀(jì)的50年代之所以能夠獲得了成功，好評(píng)如潮，就是因?yàn)樗憩F(xiàn)得是“日本傳統(tǒng)”的東西。這段時(shí)間影片的共同之處在于一是歷史劇題材，二都是和服打扮，在影片中所描寫的仍是日本處在近代之前的、舊的風(fēng)物、老式服飾和舊的觀念，而且是為了使西方人易于理解的單純化的那種物象。

到了戰(zhàn)后，日本電影無(wú)論在西方人或是在東方人面前，都獨(dú)樹一幟地展示出了它那奇特、神秘的藝術(shù)空間。他們對(duì)于民族傳統(tǒng)及文化特別的“關(guān)照”意識(shí)，給予了人們以全新的、強(qiáng)烈的視聽感受。到了90年代以后，日本電影開始把目光轉(zhuǎn)向有文化內(nèi)涵的民族性方面，已不單純是以往那種對(duì)日本歷史和文化完全沒有了解和體驗(yàn)的西洋人也看得懂的單純故事，已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)的、構(gòu)成自我現(xiàn)實(shí)具體要素的民族性上來(lái)。

談到日本電影的民族性，不能不提到小津安二郎，他的影片被認(rèn)為是拍出真正的具有日本民族風(fēng)格的電影作品。作品通常是以現(xiàn)代日本家庭生活作為題材，雖然呈現(xiàn)在表面的是一種現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和人情昧，卻能夠從中享受到一種特殊的品味，這種品味滲透著許多屬于這個(gè)民族的宗教、文化和社會(huì)生活習(xí)俗的體驗(yàn)。小津的影片對(duì)于日本生活習(xí)俗的表現(xiàn)也是非常準(zhǔn)確和細(xì)膩的，影片中的人物在日常對(duì)話時(shí)，總是雙方共同面向一個(gè)方向，而避免面對(duì)面的談話。這樣一種方式在某種程度上與“能樂”的演技相同，同時(shí)也與中國(guó)和日本的古代風(fēng)景畫中的人物的傳統(tǒng)姿態(tài)相當(dāng)，這樣的細(xì)節(jié)安排本身就體現(xiàn)著一種民族審美心理習(xí)慣，從而形成了適合于民族審美要求的個(gè)人風(fēng)格。小津后期的電影，攝影機(jī)完全靜止不動(dòng)，鏡頭的處理更是樸拙到極致，擯棄了淡入淡出等剪輯語(yǔ)言，畫面全部采用直接切換，猶如老僧入定，禪意盎然。小津安二郎在作品中所表現(xiàn)出的日本韻味正是日本民族性的一種體現(xiàn)。

我們?cè)谟^賞日本電影時(shí)，往往感覺日本電影給人一種不確定性，通俗來(lái)講就是看不懂，即使是對(duì)于非常喜愛日本電影的人來(lái)說(shuō)也是如此。我們無(wú)法用最基本的觀賞電影的方式來(lái)確定日本電影的美和基本內(nèi)涵，但它所呈現(xiàn)出的那種高貴的尊嚴(yán)卻是值得我們尊重的。具體表現(xiàn)在風(fēng)格的迥異和內(nèi)涵的深刻上。

日本電影像一本色譜，豐富了我們心理上的色彩感受，它在風(fēng)格上呈現(xiàn)給我們一種純情、一種溫暖，抑或是一種黑暗和陰晦。每部電影都表現(xiàn)出電影作者的強(qiáng)烈個(gè)人情感，即使是同一個(gè)制作者在不同的電影中也表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。這種風(fēng)格上的迥異性完全不同于我們中國(guó)電影的某些導(dǎo)演模式。日本電影在每部中都力求改變和突破，我們能從一堆電影中輕松地找出我們所喜歡的類型，而不擔(dān)心千部一面。譬如《燕尾蝶》與《情書》雖出于同一導(dǎo)演之手，但是后者的內(nèi)斂和純情卻是前者所不具備的。而前者是以現(xiàn)實(shí)作為切入點(diǎn)，表現(xiàn)了物欲膨脹的社會(huì)中，人們失去的不只是愛情與純真，真正難以挽回的是自我。那種消極的主調(diào)與壓抑的氣氛，那種直擊觀眾心靈并使人得以自我反省的氣氛也許只能出現(xiàn)在日本電影的美學(xué)中。

日本電影的內(nèi)涵也是很深刻的。我們能從它們漫不經(jīng)心的表達(dá)中，得到非常深刻的啟示，即使是對(duì)性和暴力等的描寫，也包裝得非常完美和神圣，并在嚴(yán)肅和深刻中流露出一絲凄美。號(hào)稱日本暴力宗師的導(dǎo)演北野武總是喜歡將暴力神圣化，用快且準(zhǔn)出手的形象，夸張煽情的音響聲效，顯示了日本民族深遠(yuǎn)的情色、暴力的文化底蘊(yùn)。在《花火》中，用一種瞬間的暴力與靜態(tài)的彩色漫畫相互穿插，映襯，表現(xiàn)出深刻、凄艷的美。這種將暴力作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，使暴力本身上升為一種美感，也體現(xiàn)日本電影美學(xué)與別國(guó)的不同之處。

電影不是人們想象得那么高深，它是教會(huì)觀眾看清生活中的一切，是借藝術(shù)之美反映生活之美，它的內(nèi)涵的表達(dá)是呈現(xiàn)在電影的敘述中。日本電影是以美的形式進(jìn)行寫實(shí)，而不是一種造作和無(wú)病呻吟。電影中所表現(xiàn)出的唯美色彩不是目的，而是手段，是借最柔弱的聲音呼喊出最有力量的口號(hào)。

一直以來(lái)，日本民族往往被認(rèn)為是貫于抄襲的民族，這并非是日本民族的真正性格。它在吸收的同時(shí)沒有忘記使之轉(zhuǎn)變?yōu)樽约罕久褡逅軌蚪邮艿臇|西，表現(xiàn)出了強(qiáng)大的文化整合能力，形成了具有本民族特色的審美特質(zhì)。這種獨(dú)有的審美特質(zhì)表現(xiàn)在電影中就突出了本民族的文化個(gè)性，顯現(xiàn)出對(duì)于民族傳統(tǒng)及文化特別的“關(guān)照”意識(shí)，給予了人們以全新的、強(qiáng)烈的視聽感受。盡管有人說(shuō)日本的文化來(lái)源于某種程度上的“東拼西湊”，但就電影藝術(shù)而言，他們的這種“東拼西湊”卻可能超越了一般意義上的“文化再加工”，它秉承自我人文傳統(tǒng)的精神相對(duì)于其他民族要專一很多。

談到這里，不能不提到宗教對(duì)日本文化特別是電影的影響。日本人最初的宗教信仰是從遠(yuǎn)古以來(lái)不斷變化發(fā)展的神道教，這種宗教承襲了日本民族宗教的基本性格，它對(duì)社會(huì)生活及人們的審美觀念產(chǎn)生了深刻影響。到了中世紀(jì)禪宗佛學(xué)開始日益盛行，那種追求心靈的自由性和實(shí)現(xiàn)人生終極目標(biāo)的直截了當(dāng)性適應(yīng)了日本民眾的文化心理，切合了日本社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要，并在電影中體現(xiàn)出一種“幽玄”的審美意識(shí)。

日本傳統(tǒng)審美意識(shí)是以陰柔為美，吟詠的是悲歡離合的哀傷和順應(yīng)天意的宿命論，這直接影響著日本電影的發(fā)展。大量電影作品營(yíng)造出的意境、所塑造的人物命運(yùn)都潛藏著虛無(wú)的影子，蘊(yùn)含著佛教的玄機(jī)，并繼承了民族古典美學(xué)中的物哀情調(diào)、幽玄理念，體現(xiàn)出了一種宗教式的虛無(wú)主義。

幽玄的旨趣對(duì)日本電影創(chuàng)作也產(chǎn)生了極大的影響。許多日本電影導(dǎo)演的作品往往自然而然地帶有哀愁的情調(diào)，并更多的借對(duì)自然的描寫融入了日本式的抒情，從而將這種哀愁的情緒與自然融合為一體，清淡而朦朧，又不失韻味，旨在體現(xiàn)出對(duì)某種哲理觀念的探尋。同時(shí)袒露著“此處無(wú)聲勝有聲”的含蓄淡雅、且具幽玄美的意境，表現(xiàn)了一種屬于日本傳統(tǒng)的審美理念與生活方式，同時(shí)也傳達(dá)了一種有關(guān)宗教的民族文化心理。

日本美學(xué)接受了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響，并在接受中加以改造，形成了自己獨(dú)有的審美趣味。它的著眼點(diǎn)不是華麗，而是淡雅，講究余情余韻，務(wù)求清淡中出奇趣，追祟日本上古時(shí)代風(fēng)格樸美的萬(wàn)葉詩(shī)歌，哀婉的《源氏物語(yǔ)》，余情裊裊的中世和歌。這些傳統(tǒng)美學(xué)又深深地影響了日本電影，特別在那些經(jīng)典藝術(shù)電影中更是把這種美學(xué)理念轉(zhuǎn)化為一種民族性，使日本電影表現(xiàn)出獨(dú)有的審美情趣。