[摘要]黑澤明的《羅生門》是二十世紀(jì)世界影壇的經(jīng)典之一，也是亞洲電影進軍世界影壇的里程碑之作。本文在對《羅生門》敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)計展開細致分析的基礎(chǔ)上，以發(fā)生在“羅生門”下的敘事與人物關(guān)系為重點，探尋影片深刻內(nèi)涵，揭示其中蘊涵的拯救之光。

[關(guān)鍵詞] 敘事結(jié)構(gòu)符號象征

《羅生門》——一位電影巨匠的一部劃時代作品。這部發(fā)行于1950年的作品，因為一個偶然的機會，被意大利電影人送到了威尼斯。1951年一舉奪得第16屆威尼斯國際電影節(jié)金熊獎，此后又于1952年獲得第24屆奧斯卡最佳外語片獎?！读_生門》讓正處于人生困頓期的黑澤明聲名鵲起。影片上映后，先是在歐洲引起轟動，繼而又在美國掀起“黑澤明熱”，黑澤明也因而被譽為“世界的黑澤明”。撥開歷史的迷霧，我們今天再次用心觸碰這部作品時，會發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對人類生存困境的求索依然回響在50余年后的長空。提問人性之真的主題是藝術(shù)亙古彌新的原動力。

《羅生門》以新穎的敘事結(jié)構(gòu)、高超的拍攝技巧以及所揭示內(nèi)涵之深成為世界電影史上的經(jīng)典之作。真實、客觀真理的不可企及，世道人心的混亂常被看作《羅生門》的深刻所指。但我們仔細分析文本時會發(fā)珊羅生門》中時時投射出拯救之光，筆者將在對《羅生門》敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置細致分析的基礎(chǔ)上，以羅生門下的敘事與人物為重點，探尋影片深刻內(nèi)涵，揭示其中蘊涵的拯救之光。

一、敘事結(jié)構(gòu)的觀照：關(guān)于怎樣看待真相被敘述的話語

從表面上看《羅生門》的故事是這樣的：武士和妻子真紗在森林中偶遇強盜，強盜無意之間瞥見了真紗的美貌，心生邪念，最后真紗被辱、武士被殺。故事十分簡單，而由這個故事卻引發(fā)了四個版本完全不同的敘述。

強盜的敘述是：他在林中休憩，偶遇武士夫婦。清風(fēng)撩起了少婦的面紗，強盜窺見了她的美貌，頓生占有之心。他設(shè)計俘虜了武士，欲占有少婦，少婦初欲反抗，表現(xiàn)出難以置信的兇猛，后被強盜的強悍所吸引，乖乖順從。他本不打算殺武士，但少婦堅持認為讓兩個男人知道自己的事情是可恥的，提出讓他與武士決斗，最終武士被殺。少婦的敘述是：強盜占有自己后逃跑，可憐無助的自己抱著丈夫痛哭，卻發(fā)現(xiàn)丈夫投來的竟是冰冷的目光和憎惡的表情。自己因忍受不了丈夫的鄙夷，在刺骨目光的注視下拔刀走向丈夫，最后暈倒在地。武士附身女巫也作了一番敘述：妻子被強盜占有后聽信強盜的花言巧語，讓強盜帶自己走并提出殺死丈夫，強盜被少婦的話驚住了，將少婦置于武士面前聽?wèi){武士發(fā)落，少婦趁機溜走，強盜逃跑，孤獨的武士最終在痛苦中自刎。樵夫在羅生門下承認自己是現(xiàn)場目擊者，形成了如下敘述：強盜占有少婦后央求少婦隨他走，少婦提出讓他與丈夫決斗，武士拒絕決斗，認為犯不上為這樣一個女人拼命，少婦最終發(fā)出了歇斯底里的吶喊，激起兩個男人走向決斗，武士被殺。

一個簡單的故事經(jīng)過了四次多視角透視和過濾，呈現(xiàn)出板塊并置的結(jié)構(gòu)，由此文本形成了一套關(guān)于一個武士被殺如何被敘述的話語。精巧的敘事結(jié)構(gòu)將觀眾卷入巨大的漩渦之中：究竟什么是真實?真實是可知還是不可知的?一串串撲朔迷離的問題如潮水般涌來。而人每試圖向真實邁進一步，就被卷入更復(fù)雜的迷團中。在這一過程中每一方都做著有利于自己的辯解，人性的貪婪、虛偽暴露無余?！读_生門》像一把鋒利的解剖刀，劃開現(xiàn)實的表象，將平日不忍觸及的陰暗暴露在觀眾眼前，這是一次人心的大解剖。用黑澤明的話說：“這個劇本描寫的就是不加虛飾就活不下去的人的本性。甚至可以這樣說，即使人死了，他也不放棄虛飾，可見人的罪孽何等之深。這是一幅描繪人與生俱來的罪孽、人難以更改的本性，展示人的利己之心奇妙的畫卷——如果把焦點集中在人心之不可理解這一點上來讀它，那么，我認為就容易理解這個劇本了?！?/p>

現(xiàn)實世界的面紗被無情撕開，“真實”遁入虛空與惘然。每一次試圖觸摸“真實”的努力都只證明“真實”宛如水中月、鏡中花。透過一切的“所有”，人窺探到的只是“無所有”。板塊式的敘事結(jié)構(gòu)由此成為一個象征符，它指涉著真實、客觀真理的不可企及，指涉著世道人心的混亂。

然而，在消解了世界的真實之后，是否一切都遁入了虛空?《羅生門》迷霧似的敘事結(jié)構(gòu)所指的僅僅是如導(dǎo)演所說的人心的不可知嗎?答案似乎遠非如此簡單。

細細比較這四段敘事，我們?nèi)匀粫l(fā)現(xiàn)比較特殊的一段，即樵夫的敘事。樵夫因為“小刀”隱瞞了一些細節(jié)，“小刀”成為絕對真實不可得的原因?！靶〉丁笔且环N誘惑，與之聯(lián)接的是欲望以及由這種欲望而表現(xiàn)出的自私、貪婪。“小刀”是潘多拉的盒子，是驗證人心陰暗屢試不爽的手段。但從邏輯上看，除了與“小刀”相關(guān)的情節(jié)外，樵夫與其他人物沒有任何利害關(guān)系，無須為任何人辯護，所以樵夫的故事具有相對真實性。電影文本本身也證明了樵夫敘述的相對真實性，凌振元教授指出前三個敘事段落在“復(fù)原”真實場景時都運用了背景音樂，而作為第四個段落的樵夫的回憶用現(xiàn)場聲音代替了音樂?！耙魳肥莾?nèi)在的感情運動，帶有強烈的主觀色彩……而賣柴人的敘述沒有背景音樂不帶主觀情緒色彩，說明他的敘述是客觀的，是真實可信的?！边@里說明了一個事實：《羅生門》并非完全遁入虛無，仍然存在著相對的真實。

在解謎的過程中我們還能發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：板塊式敘事結(jié)構(gòu)之外夾雜著發(fā)生在羅生門下的議論段落。這些段落延緩了情節(jié)的展開，延緩了觀眾走向“真實”的時間。每次前一段敘事結(jié)束后，樵夫、和尚、流民都會展開一段評論，其內(nèi)容遠遠超出了對故事本身的評論，指涉著諸多終極問題的思考。

以羅生門為場景的敘事中，影像構(gòu)圖也顯示出精心之處，蘊涵著象征意味。

我們仔細觀察會發(fā)現(xiàn)：每次從閃回切回到羅生門下時所使用的鏡頭都不同。從強盜的故事回到羅生門下時，影片從一個仰拍的鏡頭開始——雨水沖刷著屋檐。然后搖下，一個遠景鏡頭中臺階構(gòu)成了前景，背景是靜坐著的三個人。這種運動形成了羅生門對眾人的俯視，殘破的羅生門等待著救贖，而城門下的人卻顯得渺小而不足道，暗示出一種困惑：城門之下如此渺小的人物如何能完成拯救。從少婦的故事回到羅生門下時，我們看到一個正面的遠景鏡頭，大雨沖刷下的臺階占去畫面的四分之三，遠處臺階之上是靜坐的三個人。畫面幾乎成了空鏡頭，靜寂、無言，人微茫。從武士的故事回到羅生門下時，我們看到一個全景鏡頭，略微仰拍，臺階只剩下細長的一線，臺階上是不停走動的樵夫?！白邉印笔莾?nèi)心焦慮的表現(xiàn)，因為武士故事的結(jié)尾提到了那把不知去向的刀。掙扎的痛苦正是人物有所行動必然付出的代價。說還是不說這是一個問題。從樵夫的講述再次回到羅生門下，畫面是一個全景鏡頭，一根搖搖欲墜的柱子將畫面斜分為二，柱子構(gòu)成前景，人物所在之地構(gòu)成背景，濃郁的黑暗與空地的光亮形成了對比。從影子的方向上看樵夫是最靠近光源的人。整幅構(gòu)圖中人依然渺小，但光亮成為與黑暗并置的力量，暗示濃黑與光亮的較量還在繼續(xù)。僅僅是開場的四組鏡頭本身就蘊涵深意，可見羅生門下段落的可讀解性并不亞于激動人心的閃回敘事段落。

這種時間的延宕和精巧用心，提示著我們在探尋本質(zhì)之真的過程中至少還有和解迷同樣重要的東西：對解謎過程中一切發(fā)現(xiàn)的反思。在“一個殺人故事如何被講述”的背后隱藏著一個更大的話語：怎樣看待殺人故事如何被講述。發(fā)生在羅生門下的一切構(gòu)成一個“長鏈結(jié)構(gòu)”，串聯(lián)起一個個板塊敘事。這個長鏈結(jié)構(gòu)可以看成一個能指符號，它指涉著對殘破現(xiàn)實的哲學(xué)反思?！伴L鏈結(jié)構(gòu)”串聯(lián)著“板塊結(jié)構(gòu)”，哲學(xué)反思統(tǒng)領(lǐng)著被解剖的現(xiàn)實，筆者認為這才是整個影片更深層的結(jié)構(gòu)。赤裸裸地揭露真實欲望雖是影片所指之一，但影片時時顯示出超越導(dǎo)演自述的另一意圖：人如何通過躬身自反沖破非理性的欲望，在萬般艱難中達到自我救贖。在這個意義上，樵夫是《羅生門》真正的主角。結(jié)尾處的亮麗色彩已不是勉強為之的尾巴，而是水到渠成、理之所至。那么究竟怎樣看待一個故事被敘述，羅生門下的哲學(xué)思辨又是怎樣展開的，這有賴于對人物的進一步解讀。

二、兩套人物：相互比照中的自我展示

《羅生門》中的人物大致可分成兩套系統(tǒng)：殺人事件的親歷者(強盜、少婦、武士、樵夫)和殺人事件的評議者(僧人、流民、樵夫)。下面筆者將分別從兩套人物內(nèi)部與兩套人物之間兩個層面論及他們的關(guān)系，以揭示人物的性格如何從中突顯出來以及性格背后的深層內(nèi)涵。

作為親歷者，人物又可分為兩個小系統(tǒng)：強盜、少婦、武士——樵夫。強盜、少婦、武士的敘述中包含著他人，他們同時又成為他人所述中的一員。他們在敘述中投射了主體大量的感情，如本文第一部分論及的，閃回的講述都配以音樂聲，帶有強烈的主觀色彩。所以這些講述宛如自戀的物語，是主體的白日夢。

在這里我們可以通過對強盜、少婦、武士所述故事的相互比照解讀出他們的自我幻象。強盜極力描繪自己的威猛與強悍，指出貌美的少婦是被自己的魅力所征服而乖乖就犯，并且武士與自己爭斗二十余回合終被自己制服，顯示出強盜對野性力量的迷戀。強盜一再強調(diào)自己本不愿殺武士又顯示出對道義的迷戀。少婦自述為一個可憐楚楚、孤苦無依的柔弱女子，對悲慘經(jīng)歷的哭訴顯示出對“柔弱”自虐似的迷戀。武士在自述中成為一個忍受不了妻子的背叛，具有強烈恥感與自尊的男性形象，顯示出對武士之尊的迷戀。

當(dāng)這些自我形象與樵夫所述相比照時，我們看到了另一番景象：強盜殺死武士之后發(fā)出的呼呼喘氣聲被從心底涌起的驚恐時時打斷，顯出急促與不安，這與先前的充滿喜悅的大口喘氣不同，一個桀驁的勝利者被內(nèi)心充滿虛弱的形象所取代；少婦在絕望之中爆發(fā)出最原始的沖動和最撕心裂肺的吶喊，男性秩序下女性的自虐幻象被女性的野性所取代；武士寧愿不要妻子也不能失去一匹馬，先前自我幻象中那個因妻子的背叛而保受煎熬的靈魂，那個“恥感”的自我承擔(dān)者變成了色厲內(nèi)荏的暴力施加者。可見，前面所有迷戀強悍、可憐、自尊，以獲得想象性滿足的形象恰恰顯示了欲望的虛弱與匱乏。這些鮮活人物指涉著現(xiàn)實世界赤裸裸的欲望。直刺這種欲望構(gòu)成了《羅生門》的一種張力，但我們還應(yīng)該看到影片中存在另一套人物，他們承擔(dān)了另一深層的表意功能，拓展了《羅生門》的表意空間。

與強盜、武士、少婦相比，作為議論者的僧人、流民、樵夫與其說是三個人物，不如說是三個符號，他們分別代表了三種社會觀念。

僧人是具有悲天憫人情懷、幾近絕望的人道主義者的代表。他在影片中動作緩慢、憂心忡忡。僧人能寬容地看待人的無奈，但這種寬容在面對極地境遇中人心的陰暗時又常常顯得無所希望。正如開場時他所說：“戰(zhàn)爭、地震、暴風(fēng)、火災(zāi)、饑荒、瘟疫……年復(fù)一年，除了災(zāi)禍還是災(zāi)禍……我終將失去對人類的信心?！?/p>

流民是冷漠、隨波逐流的代表。他否定一切，世道、人心、真實在他那里從來不成為問題。故事于他而言只有趣味，他也“憤世嫉俗”，但不同于具有主動參與意識的憤世嫉俗，而是諳于世事的油滑。影片中反復(fù)出現(xiàn)這樣一個細節(jié)：流民利索地拆下羅生門的木板以生火取暖。拆木板、燒木板，最后將燃燒的木板擲于雨中，這些構(gòu)成了流民在羅生門下的一個主要行動。

風(fēng)雨是侵蝕力量的象征，羅生門在大雨的摧殘下岌岌可危、一片狼藉。風(fēng)雨中的流民奔向羅生門，隱喻著羅生門是一處避難所，是現(xiàn)實風(fēng)雨中的避難所，更是心靈受侵蝕時的避難所。但在流民那里這種避難只聽?wèi){本能的驅(qū)使，寒冷就要取暖，拆木板、燒木板成了“理所當(dāng)然”的選擇。當(dāng)短暫的慰藉已不再被需要時，燃燒的木板便被棄入風(fēng)雨中，任由自生自滅。羅生門在此迎來了一股新的破壞力量。這種力量從內(nèi)部滋生，且來自本需要避難的靈魂。這種破壞力量遠比風(fēng)雨更猛烈，更觸目驚心。本已殘缺的世道人心在流民的世界中只能陷入徹底的絕望，無所希望，無從拯救。這里流民是社會的一個危險分子。正如美國管理思想家德魯克所說：“上述人群(無組織、無社會、四分五裂的人群)是社會解體的一種產(chǎn)物，是一種巨毒……完全沒有任何主動的社會參與能力，因為主動的社會參與是以社會價值觀念和社會組織為前提的。上述人群的危險正是在于這種參與能力的缺乏，在于他們的無動于衷和憤世嫉俗性質(zhì)的冷漠，在于他們的徹底絕望?！?/p>

樵夫是《羅生門》中一個十分特殊的人物，他既出于殺人故事又入于故事。他既是殺人事件的評論者，又是事件的親歷者。這種特殊的地位勢必賦予該人物特殊的價值。與僧人一樣他具有悲憫情懷，常常反省人心，他會在結(jié)尾處斥責(zé)流民，保護嬰兒。但他不是皈依佛門的教徒，而只是一介草民。他有凡人的欲望，一把小刀破解了他的謊言。但這種謊言又真實得讓人心痛：他要在兵荒馬亂中養(yǎng)活六個孩子，生活的困頓造就了謊言。

出于故事成為整個故事的評議者，為獲得批判與反省視角提供了可能，因而樵夫?qū)ΜF(xiàn)實的態(tài)度不同于流民的習(xí)以為常。入于故事成為故事的親歷者，又為謊言提供了可趁之機。樵夫在沉重的現(xiàn)實與善良的愿望兩種力量的撕扯中彷徨、焦慮、不安。這種撕扯的痛苦在結(jié)尾處展示得淋漓盡致：當(dāng)內(nèi)心的郁結(jié)物——小刀真相大白時，當(dāng)流民回擊樵夫說至少自己沒有在衙門面前撒謊時，樵夫呆呆地靠墻而立，陷入無力還擊的痛苦中，眼看棄嬰的衣服、護身符被流民理直氣壯地盡括囊中，揚長而去。新生兒的出現(xiàn)是有別于原小說的新增情節(jié)。嬰兒本是希望的象征，但他出生便遭遺棄又遭掠奪，希望以悲慘開始，如風(fēng)中殘燭。但樵夫最終做出了收養(yǎng)嬰兒的選擇。在痛苦掙扎中慢慢抬頭的樵夫終于向僧人說出了隱衷，并努力承擔(dān)了一個“希望”的未來。

影片從更深層看是一套關(guān)于怎樣看待真相被講述的話語。僧人、流民、樵夫是三個符號，為這套話語提供了三個視角。他們共同構(gòu)成了一個主題：如何尋求解救之道。僧人用悲憫的眼光看待殘酷的現(xiàn)實，發(fā)出沉重而寂寞的哀嘆，幾乎陷入絕望。流民用世故的眼光看待殘酷的現(xiàn)實，視虛偽、自私、謊言為家常。結(jié)尾處他在猙獰的狂笑中重新回到風(fēng)雨中，這暗示著從哪來回到哪去的結(jié)局，起點與終點不會有任何改變。樵夫則同時具有悲憫與反省的視角，所以他是光明的承擔(dān)者。與流民從風(fēng)雨中來向風(fēng)雨中去的結(jié)局相反，對樵夫而言，風(fēng)雨是起點，大雨初霽是終點。因此透過濃黑的羅生門，我們從畫面上漸漸看到了清朗的云天，感到了明麗的光線。

三、小結(jié)：破敗與拯救

《羅生門》的深層結(jié)構(gòu)已經(jīng)超越了導(dǎo)演所言的“展示人的利己之心”的意圖，從敘事結(jié)構(gòu)到人物設(shè)置無不顯示出超越非理性力量、重構(gòu)現(xiàn)實圖景的努力。但這種理性力量的釋放又恰恰是建立在對非理性力量刻骨銘心的解剖之上。所以影片裹挾著深沉的痛苦。

“羅生門”即羅城門，是設(shè)在城的外郭“羅城”的門。傳說中它既是魔鬼消失之門又是鬼魂所居處。在被內(nèi)心欲望充斥卻無法解釋的迷團中它是人間地獄的標(biāo)志(如芥川龍之芥筆下的“羅生門”)。黑澤明的“羅生門”是破敗的城門，是殘缺人心的象征。而影片對欲望的反思恰好發(fā)生在羅生門下，暗示著獲救的希望也來源于城門下。筆者認為羅生門在這里是一個有區(qū)別性意義的標(biāo)志，出了門就是荒野，進了門是人世。羅生門的坍塌正是區(qū)別意義的坍塌，象征著是人界與魔界邊界的消失。造成邊界消失的根源來自人心。黑澤明將拯救的希望賦予在民間歷經(jīng)痛苦掙扎的樵夫，而非悲憫的僧人，這是民間力量的一次自我拯救。正如摩羅所言：“從認知上無已經(jīng)看不見希望的時候，必須從內(nèi)心的愿望上看見世界的希望。在邏輯上已經(jīng)無法論證光明的存在的時候，必須用靈魂的祈禱呼喚光明的出現(xiàn)?！庇捌Y(jié)尾處在一個羅生門的全景鏡頭之后畫面定格為殘缺一角的特寫鏡頭，無不傳達著這樣的信息：拯救始于殘缺處。