“繪畫很難談，繪畫需要看”。這話確乎道出了繪畫藝術形象思維的一個重要特點，事實的確如此，各種藝術門類除了共同的藝術特征，一個重要之點就在于他們以不同的感覺器官為基礎來交流情感的，人們豐富的精神交流活動就是要憑借各種特殊的官能途徑和思維，才得以充分展示。而人的感官是長期的社會實踐中日益敏銳化的。就我們的繪畫藝術而言，無疑是通過“看”這個首要途徑來感知這個充滿美的世界的，從繪畫的過程來看，就是拿起畫筆，一邊畫一邊畫，一邊看?？磁c畫兩個動作構成了繪畫其表面性過程的動態(tài)特征，如果把這種其表面性的動態(tài)過程再加上一點的話，那就是走著瞧了。這種簡單的動態(tài)過程的重復，經過長期的積累與積淀，看與畫之間也就有了深刻的內涵與外延，又因畫者主體思想的介入，是看與畫的關系中又多了一個重要的因素一主看者的思，這個因素的加入，是看似繪畫過程的一對簡單的關系變得復雜起來。于是另兩對關系在看與思和畫與思之間就能得以批判的進行著，這種批判的進行顯露了繪畫的根本意義，正是鑒于此，繪畫藝術才得以螺旋式的發(fā)展上升，于是繪畫的動態(tài)過程和自然事物的運動以及人的身心情感和繪畫的結果也就是藝術作品之間相照應，相呼應，組織和構建的一個相互感應的同構系統，這就是近年來人們愈加深切的感觸到的繪畫過程與結果的兩種相反相成的趨勢。

這種反思漸趨加強的事實，其實也是一個必然的過程，而這種理論不斷的被人反復言說，也說明問題的癥結還沒有得到有效的解決。記得李小山曾經說過：“如果對某種事物及現象不斷發(fā)生懷疑，同時又不斷提出各種批評，說明這種事物及現象在本質上并沒有改變”?？匆幌庐斚旅佬g理論界的一股勢力：這些理論家在作學問推出一個畫家時，所做的通常慣例是，把結果告訴讀者或欣賞群，并把結果的評論搞得玄乎其玄，使得一批特別看重藝術本體價值并強調主體精神的欣賞群，對藝術家的關注顯得毫無興趣。為了引起觀眾的注意，評論家不得不做大量的重復宣傳工作，為數眾多的美術刊物和媒體專版鋪天蓋地的宣傳，妄圖使這一結果的推出通過反復的視覺重復加強讀者的記憶，以期達一種擴大欣賞群的目的。無疑這種做法的收效微乎其微，卻形成了讀者相對疲軟的逆反心理。究其原因在于某些評論家往往忽略了一個重要因素一對繪畫的看與畫的過程詮釋。有的只對這一過程作一點毫無意義的解讀，卻對繪畫本身的完成過程閉口不談，甚至轉而去談大文化和大哲學，這種對繪畫本體的游離使讀者或欣賞群對于作品一知半解，對后學者創(chuàng)作觀念也起不到真正的推動作用，有時反而適得其反，這種現象無疑是對當下繪畫創(chuàng)作的一大障礙。

就我多年來的教學實踐來看，也使我有了同樣的感覺：當下教學模式則毫無疑問突出了對繪畫作品結果的講解，早先那種師徒相授的傳統模式，伴隨著新學堂和教學新理念的誕生與發(fā)展，已經逐步走向消亡，雖然這種教學模式已經逐步消亡，但畢竟也有他的優(yōu)勢存在，具體說來，就是師傅和徒弟同吃同住甚至同行，師傅嚴格監(jiān)督徒弟的一舉一行，其作畫過程，在與師傅耳儒目染的長時間接觸中，完成徒弟對作畫過程中的看與畫的解讀力。至于結果，則讓徒弟沿讀中國傳統文化和前人的優(yōu)秀畫論。就畫論而言，他是中國畫作品的結果總結。對于結果的解讀在與師傅相授的作畫過程相配合的默協中，完成這一教育方式。應當說，這樣的教育模式，在作畫本身的過程上，有一定的優(yōu)勢存在，但不可否認，也有不利于繪畫發(fā)展的一面，在很大程度上，師徒相授的模式也阻礙了后學者創(chuàng)造性的發(fā)揮。我們現在的教育模式有繼承前人優(yōu)秀傳統的一面，但過分的強調對中國傳統文化和畫論的學習，也就是繪畫作品的結果，而對于作畫過程的沿習相對于前人則大為遜色了，看當今教育模式下的學生，真正和老師長時間接觸，能天天看老師作畫過程的學生有幾個?可以說當下教學模式在重視作畫作品結果的講解上，卻隱藏了一個巨大的障礙或說缺陷，即忽略了對繪畫過程——看與畫的詮釋，這使學生形成了一種誤解，這種誤解便形成了學生動機的出發(fā)點，一味注重老師所強調的或公認的作畫結果，繪畫則單純的從結果出發(fā)，對作畫過程的探究與詮釋的應用幾乎統統被忽略，這一做法使學生的作品只能導致一個結果，流于表面，缺乏內涵，回看率低下，不但學生的作品如此，就是我們在美術館觀看畫展時，也是這種感覺，大多數作品不值得長時間停留觀看，若你的畫作能讓業(yè)界人事在畫前滯留一分鐘，也算得上當前的優(yōu)秀作品了。

我們強調繪畫過程的重要性，但怎樣加強?應該看到，繪畫的過程其實是一個極為復雜的有機體，是看的過程、畫的過程與思的過程的統一整合，而思的過程無疑貫穿于繪畫的全過程。就簡單的繪畫的動態(tài)過程而言：畫家是首先是一個看者，這個看者必須擁有作為一個畫者應有的審美眼光，而這個審美眼光的建立必定是畫者命定要陷入關于可見的矛盾之中，這種矛盾便需要“思”的不斷介入和協調，因為畫者一方面是看的主體，另一方面又是對所視的持疑。這種可見與懷疑交替影響著我們的繪畫創(chuàng)作，也令畫者深感頭疼和疑惑。換句話說，此種頭疼或疑惑幾乎象影子一樣貫穿于繪畫的全過程，也許正因為有此，才不得不引發(fā)畫家的不斷思考，于是便在畫的過程中去解決矛盾，任何一個畫家都有對繪畫的純粹性和完整性的深深警覺，于是畫家可得以在合理的整體規(guī)范中協調處理畫面，其結果或許就是新風格和新樣式的確立。

正如前所言，繪畫的過程是一個極為復雜的有機體，但僅就這一過程中的看而言，卻是一個優(yōu)秀畫家的原動力，之所以畫家由看到畫的結果能得以形成藝術品，就是因為畫家的看，是一種特殊的看，這種特殊的看，早以超出了他本身的意義，至少他應該是延續(xù)一個民族文脈的活的載體。

眾所周知，近代工業(yè)革命的后果加長了我們的四肢，使得古人所認為的遙遠距離大大縮短，信息革命的到來，則使我們的空間進一步壓縮，其圖象信息的鋪天蓋地，又使我們不用親身到達該地，也能體會異地的風土與人情，甚至有人把我們這個時代稱之為新游牧時代，即足不出戶，就能看之所想看。從某種意義而言，信息革命使我們精神的觸角得以延伸和拉長。這也為從事藝術創(chuàng)作者的“看”提供了空前的機遇與挑戰(zhàn)，說他是機遇，是因為這個時代的確為藝術家創(chuàng)作的原動力一看，提供了足夠的快捷方式。說他是挑戰(zhàn)，是說在這個圖象信息無所不在，從四面八方想你襲來的時代，如果你是一個畫家，就必須得保持高度的警覺，保持你辨認和體認我們稱之為藝術的那些東西的特殊的眼光和特殊的修養(yǎng)。唯有如此，才能在這個令人眼花繚亂的視覺見證中，確認自己的藝術價值，正如王國維所言“眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！?/p>