[摘要]潘天壽先生半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)生涯始終伴隨著中國(guó)畫變革的命運(yùn)而度過(guò)。本文將從潘天壽的藝術(shù)追求著手，闡述在面對(duì)西方藝術(shù)文化的沖擊，傳統(tǒng)國(guó)畫面臨生存困境，潘天壽先生如何堅(jiān)持本民族的藝術(shù)自身價(jià)值和其發(fā)展的連續(xù)性，與西方藝術(shù)拉開距離，其“拉開距離”說(shuō)是否具有現(xiàn)代意義。

[關(guān)鍵詞]潘天壽 傳統(tǒng)國(guó)畫 拉開距離說(shuō) 浙派人物畫

藝術(shù)大師潘天壽先生在其《聽天閣畫談隨筆》中寫到：“中國(guó)人從事中畫，如一意模擬古人，無(wú)絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國(guó)人從事西畫，如一意模擬西人，無(wú)點(diǎn)滴之自己特點(diǎn)為民族增光彩者，是一洋奴。兩者雖情形不同，而流弊則一。”潘天壽反對(duì)否定民族藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)的虛無(wú)主義，同時(shí)也否定一意模擬古人藝術(shù)的保守主義。他主張正確處理藝術(shù)中的中與西，古與今的辯證關(guān)系。強(qiáng)調(diào)東西方繪畫應(yīng)該拉開距離。那么面對(duì)紛紜高漲的西學(xué)狂潮，他人尋求西方現(xiàn)代文明來(lái)拯救僵化垂死的傳統(tǒng)文化，而潘天壽半個(gè)多世紀(jì)為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)努力奮爭(zhēng)，他所主張的“東西方繪畫拉開距離”說(shuō)是否有其實(shí)際意義?潘天壽又是如何將“東西方繪畫拉開距離”說(shuō)付之于實(shí)踐的呢?

潘天壽先生具有深厚的傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)。先生自幼在家鄉(xiāng)接受傳統(tǒng)教育，詩(shī)文、書畫、篆刻均有根底。19歲時(shí)考入浙江省立第一師范學(xué)校，受經(jīng)亨頤、李叔同、夏丐尊等名師熏陶指教，同時(shí)其獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的人格精神與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，也在這個(gè)時(shí)候深受李叔同、夏丐尊的影響。其后結(jié)識(shí)黃賓虹、吳昌碩等名家，特別受到吳昌碩的器重，交往頗深。潘天壽花鳥畫得益于八大山人和吳昌碩的畫風(fēng)，山水畫多受石濤影響，指頭畫以吸收高其佩為多，書法方面，篆隸正楷溯源于秦漢魏唐碑刻，行草則從明末清初黃道周的書法變化而來(lái)。潘天壽的繪畫創(chuàng)作經(jīng)過(guò)杭州授課10年，抗戰(zhàn)8年的遷徙，到40年代后期，已成自家面目。對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格，有的評(píng)論家認(rèn)為可以用：“大、重、奇、工”四字來(lái)概括。大，大氣磅礴重，有分量，不輕?。黄?，奇特，但奇而不怪工，功夫深，謹(jǐn)嚴(yán)精微而無(wú)雕琢的痕跡。潘天壽主張中國(guó)畫要達(dá)到詩(shī)、書、畫、印的完美結(jié)合，既“四全”，而其繪畫作品風(fēng)格和諧一致，完全體現(xiàn)了這一中國(guó)傳統(tǒng)繪畫獨(dú)特的美學(xué)原則，后人尊其為具有開創(chuàng)性的中國(guó)傳統(tǒng)畫家。

潘天壽先生半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)生涯始終伴隨著中國(guó)畫變革的命運(yùn)而度過(guò)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后的中國(guó)，國(guó)勢(shì)衰微，西方列強(qiáng)大肆軍事、經(jīng)濟(jì)、文化入侵與滲透，由于軍事、經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)烈懸殊，失敗和屈辱，隨之而來(lái)的反思與自強(qiáng)的迫切愿望，中國(guó)人固有的價(jià)值觀念動(dòng)搖了。人們把價(jià)值判斷的立足點(diǎn)從傳統(tǒng)的中國(guó)中心轉(zhuǎn)移到歐美中心，甚至導(dǎo)致全盤否定祖國(guó)文化的偏激態(tài)度。維新派主將康有為從發(fā)展科技、振興商務(wù)的政治改革理想出發(fā)，力主把科學(xué)的工匠的精神引入繪畫之中，他說(shuō)：“今工商百器皆籍于畫，畫不改進(jìn)，工商無(wú)可言?！薄爸袊?guó)近世之畫，衰敗極矣！”“如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！彼鲝垼骸昂现形鞫鵀楫媽W(xué)新紀(jì)元。”在其心目中郎世寧是最理想的偶像?！拔逅摹蔽幕锩南蠕h陳獨(dú)秀從追求科學(xué)、民主的政治目的出發(fā)，也提出：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！迸颂靿蹧]有隨波逐流，全盤否定民族的歷史和文化，而是看到強(qiáng)權(quán)政治影響下產(chǎn)生的民族虛無(wú)主義。他對(duì)康有為主張國(guó)畫效法郎世寧的改良意見持異議，在其《中國(guó)繪畫史》初版自敘中，他明確表明對(duì)民族自卑心理以及以強(qiáng)凌弱的“文化帝國(guó)主義”的有力駁斥。他說(shuō)“藝術(shù)的世界，是廣大而無(wú)所界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等勢(shì)力屈服和排斥?！?/p>

潘天壽很早就意識(shí)到傳統(tǒng)國(guó)畫所面臨的困境，“中土繪畫，經(jīng)歷四千年歷代天才者與學(xué)者之研究，其揮發(fā)已至最高點(diǎn)，不易開辟遠(yuǎn)大新前程，殊有迎受外來(lái)新要素之必要。”潘天壽反對(duì)采用折中主義，反對(duì)中國(guó)畫就東附西，主張?jiān)谥形鞅容^、古今比較、個(gè)人與群體的比較中拉開距離。潘天壽沒把中國(guó)畫僅看成是一種普通的畫種，而是把它與西方繪畫放在并列的地位上?！皞鹘y(tǒng)國(guó)畫和傳統(tǒng)西畫代表著再現(xiàn)性繪畫的兩極，是世界繪畫藝術(shù)的“兩大高峰”，“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)?！皣?guó)畫作為東方繪畫體系代表，應(yīng)當(dāng)與西畫拉開距離，保留自己的面貌。”同時(shí)潘天壽并沒有“排斥和拒絕”外來(lái)文化，并認(rèn)為“外來(lái)思想是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品”，但是他堅(jiān)持的是，接受外來(lái)文化，必須與國(guó)有的民族精神結(jié)合，而不是取代甚至消滅民族精神。他說(shuō)過(guò)：“歷史上最活躍的時(shí)代，就是混交時(shí)代。因期間外來(lái)文化的傳入，與固有的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩?！?/p>

對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，就是要在西方強(qiáng)勢(shì)力文化不斷沖擊的歷史情境中，以藝術(shù)方式解決東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，處理好國(guó)家民族主義和文化民族主義之間的關(guān)系，在促進(jìn)中國(guó)社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展的同時(shí)，又不喪失文化上的自我認(rèn)同感和民族文化身份的統(tǒng)一性。1935年，潘天壽和諸聞韻、吳蕘之、張書旃、張振鐸共同發(fā)起成立了“白社”國(guó)畫研究會(huì)，其宗旨就是以研究國(guó)畫為主，兼攻書法、詩(shī)詞、題跋、篆刻和畫論畫史等。他們提出要以“揚(yáng)州八怪”的革新精神來(lái)重振中國(guó)畫，這在以西畫改造中國(guó)畫的高漲聲浪中，是有一定針對(duì)性的。1936年，潘天壽大幅度修訂了十年前編譯的《中國(guó)繪畫史》，并在書后增補(bǔ)了《域外繪畫流入中土考略》，考察了外來(lái)繪畫與傳統(tǒng)繪畫之間碰撞與交流的歷史發(fā)展脈絡(luò)，并提出東西方繪畫“根本處相反之方向，而各有其極則”和“若徒眩中西折中以為新奇或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意”的觀點(diǎn)。他作此文是有感于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮，這種對(duì)傳統(tǒng)的維護(hù)與捍衛(wèi)，足以表明他是一個(gè)內(nèi)心有主見且擅于獨(dú)立思考的人。

建國(guó)初，由于行政對(duì)學(xué)術(shù)問題的過(guò)分干預(yù)，傳統(tǒng)國(guó)畫一度受到抑制。當(dāng)時(shí)擔(dān)任京杭兩地美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)江豐偏愛西畫，特別是油畫，他認(rèn)為油畫適合作大畫，能反映現(xiàn)實(shí)生活，而國(guó)畫落后，難以擔(dān)任此大任。同時(shí)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論于50年代移入我國(guó)并被確立為創(chuàng)作方法。在美術(shù)基礎(chǔ)教育訓(xùn)練上，具體的措施是引進(jìn)帝俄時(shí)代教育家契斯恰科夫的素描教學(xué)體系，該體系把學(xué)院派教學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義原理結(jié)合一起，追求充分地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。潘天壽等國(guó)畫教員暫時(shí)被擱置，潘天壽在創(chuàng)作上是個(gè)出世者，但在維護(hù)中國(guó)的藝術(shù)事業(yè)上卻是個(gè)入世者。他能不顧個(gè)人安危，處處據(jù)理力爭(zhēng)，旗幟鮮明地提出弘揚(yáng)中華文化。他最先發(fā)起對(duì)契斯恰科夫體系的批判。他始終認(rèn)為國(guó)畫與西畫代表東西方不同的繪畫體系。反對(duì)以西方寫實(shí)方法改造國(guó)畫，提議要總結(jié)中國(guó)古代繪畫的理論和經(jīng)驗(yàn)，力主運(yùn)用宋代的寫實(shí)方法，以取代當(dāng)時(shí)盛行的契斯恰科夫的造型體系，保持傳統(tǒng)國(guó)畫的本色。

雖然沒有機(jī)會(huì)直接參與教學(xué)，但潘天壽一刻都未停止過(guò)思考中國(guó)畫的改革和創(chuàng)新，并繼續(xù)以往在花鳥和山水領(lǐng)域的探索。新的文藝方針明確要求國(guó)畫要描寫現(xiàn)實(shí)生活，但國(guó)畫的傳統(tǒng)恰恰不以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為長(zhǎng)。潘天壽覺得山水、花鳥畫也要在題材內(nèi)容上尋找突破口，從古人那里學(xué)技法還不夠，要直接面向生活，直接從自然中寫生。他敢于選擇前人所忌諱或批評(píng)者認(rèn)為非國(guó)畫所長(zhǎng)的地方作為突破點(diǎn)，如著意從小幅上做大畫，有“作小幅如治大國(guó)”的精神。文人畫向來(lái)忌霸悍氣，他卻以“一味霸悍”自識(shí)，不拘泥于文人畫的淡逸之趣，吸取北宗與馬夏畫中的氣勢(shì)，追求一種浩大、磅礴、狂悍之美。而奇險(xiǎn)、多變又極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖則是潘天壽繪畫中最具學(xué)術(shù)性和建設(shè)性的部分。

1958年潘天壽任浙江美院院長(zhǎng)，他憑借全國(guó)范圍弘揚(yáng)民族文化的大氣候，迅速抓住機(jī)遇，在體制建設(shè)方面提出國(guó)畫系人物、山水、花鳥分科教學(xué)，同時(shí)創(chuàng)辦書法篆刻科。與人物畫作用和地位相比，花鳥畫在當(dāng)時(shí)中國(guó)畫教學(xué)創(chuàng)作中幾乎有被取消的威脅，分科方案的最大收益者是花鳥畫。潘天壽一生都在思考如何使國(guó)畫得以延續(xù)和發(fā)揚(yáng)，他曾說(shuō)：“中國(guó)畫的改革還得靠我們這些畫中國(guó)畫的人。”人物畫是中國(guó)畫的薄弱環(huán)節(jié)，潘天壽挑選了一批人物造型能力強(qiáng)，素描基礎(chǔ)好的畢業(yè)生留校進(jìn)行國(guó)畫人物研究?？吹接行┣嗄杲處煹淖髌访靼诞嫷妮^多，追求立體感，從而削弱了中國(guó)畫的平面效果和筆線的表現(xiàn)力，或者著色只求肖似對(duì)象，畫得混濁火氣，失去了中國(guó)畫以意賦色和沉靜、清朗的特色，先生會(huì)說(shuō)“要把臉洗干凈。”要求學(xué)生發(fā)揮筆線造型的優(yōu)勢(shì)，“不要引弦不射?！痹谙壬姆e極指引和努力下，浙江人物畫日趨成熟，逐漸形成它的特色，在吸納西方學(xué)院派傳統(tǒng)和提倡現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的大方向上，沒有忽略民族傳統(tǒng)，在筆墨與形體有機(jī)融合的同時(shí)，不忘傳遞國(guó)畫筆墨的獨(dú)立審美意義與精神內(nèi)涵，從而把中國(guó)人物畫提到新的高度。

中國(guó)畫在二十世紀(jì)的歷次爭(zhēng)論與變革本質(zhì)上都是基于對(duì)“現(xiàn)代性”的探索，而要建構(gòu)“現(xiàn)代性”必須要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行消解，但這并不意味著拋棄傳統(tǒng)，而是對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值體系進(jìn)行解構(gòu)，以便進(jìn)行重新建構(gòu)?！皞鹘y(tǒng)不過(guò)是人類共有的一種永無(wú)止境的尋求生存、反抗命運(yùn)的批判精神?！迸颂靿蹘煿哦痪心嘤诠?，繼承傳統(tǒng)而又有所發(fā)展。他身體力行用一生來(lái)為弘揚(yáng)創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)繪畫奮斗不已，他把自己從事的繪畫事業(yè)提到了民族自尊的高度，而且一再?gòu)?qiáng)調(diào)“對(duì)中國(guó)畫一定要有信心?！薄＝陮W(xué)術(shù)上對(duì)潘天壽藝術(shù)的研究成果頗豐，普遍認(rèn)為他是“真正自覺地從中國(guó)畫內(nèi)部發(fā)現(xiàn)問題，并提出自己方案的優(yōu)秀畫家”，他繼承了文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)而改變了文人畫的圖式。當(dāng)今天我們“從人類文明史的宏觀角度，既不以西方中心論，也不以中國(guó)中心論作為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行東西方繪畫史的比較研究，檢驗(yàn)各自的人文內(nèi)涵、價(jià)值觀念以及發(fā)展趨向”之時(shí)再來(lái)回顧歷史，潘天壽先生提出的“中西繪畫要拉開距離”是非常清晰的策略，是他那個(gè)特定時(shí)代的眼光和智慧。對(duì)于今天我們所依舊爭(zhēng)論的中國(guó)畫何去何從問題仍有一定的借鑒作用。從這個(gè)層面上說(shuō)，“中西方繪畫拉開距離”仍具有其現(xiàn)代性意義。