張偉平，1955年出生，廣西桂林人。1984年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院國畫系山水畫專業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。1997年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院國畫系山水畫研究生專業(yè)，獲碩士學(xué)位，并留校任教?，F(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院國畫系教授、山水畫教研室主任、碩士研究生導(dǎo)師。

中國山水畫作為一個表現(xiàn)形式與內(nèi)容非常完備的畫種至今已有1000多年歷史。隨著當(dāng)今高科技時(shí)代的到來，我們對它存在的合理性提出了種種質(zhì)疑。首先，快節(jié)奏的時(shí)代生活與山水畫的細(xì)細(xì)品味欣賞習(xí)慣似乎有著不可調(diào)和的矛盾。其次，上具材料的一成不變與當(dāng)今繪畫材料選擇的多樣性顯得格格不入。它的游戲規(guī)則能得到當(dāng)代人的肯定嗎?有人會提，對于中國山水畫審美的游戲規(guī)則，當(dāng)我們想要它跟上時(shí)代的步伐之時(shí)，為什么不可以象變更足球、籃球運(yùn)動規(guī)則一樣來達(dá)成一種共識呢?我們的畫壇出現(xiàn)過“推倒重來論”，也有過“改革創(chuàng)新論”等等思潮，但是中國山水畫似乎沒有理會這些，它在一股無形力量推動下正在堅(jiān)定地按照自己的方向演進(jìn)，一切有悖于它的個人與思潮在它的后面趨于消失。所以，為了順應(yīng)它，我們只能靜下心來認(rèn)清它。本文想從中國山水畫幾個關(guān)鍵點(diǎn)人手，從而使我們能更加認(rèn)清它的本質(zhì)。

1“繼承傳統(tǒng)”是山水畫家成長路上一道繞不過的坎。

學(xué)習(xí)山水畫須要從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)開始這是一個不爭的事實(shí)。人們的分歧在于繼承什么樣的傳統(tǒng)?有人說，你總不至于讓我畫得跟古人一個樣吧。又有人將臨過了古畫跟繼承傳統(tǒng)畫等號，認(rèn)為臨過了這些經(jīng)典名作就有了“傳統(tǒng)”，這兩點(diǎn)都是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的誤區(qū)。因?yàn)椋@樣想與這樣做的人沒有理解“傳統(tǒng)”的真正含義。

在我們談?wù)劺^承傳統(tǒng)之前，一定要分清兩個詞的概念。一是“傳統(tǒng)山水畫”，二是“山水畫傳統(tǒng)”。這是兩個相互包含而又各不相同的兩個概念?！皞鹘y(tǒng)山水畫”指的是一個靜態(tài)的概念，它泛指一切山水畫圖式存住，即存在于社會上、博物館、美術(shù)館等各地的經(jīng)典名作，并由這些經(jīng)典名作所呈現(xiàn)出的各圖、各法等具體的可視圖象?！吧剿媯鹘y(tǒng)”指的是一個動態(tài)的概念，它泛指一切對山水畫發(fā)生作用與影響的因素，這些因素從無形到有形都有。比如黃公望畫《富春山居圖》表現(xiàn)出的那種疏朗、灑脫，不經(jīng)意處總成文章的感覺，其心動、筆動、境顯的爽意從心過程，總使人想到了道家“天人合一，物我合一”的崇高境界。大概他那修心悟道的方法，化筆法于真境之中的能力，也應(yīng)該算影響《富春山居圖》能成為經(jīng)典名作的因素之一吧：當(dāng)然，對山水畫這一層因素的解讀與繼承可能就沒有那么簡單?？傊吧剿媯鹘y(tǒng)”因?yàn)樽阋粋€動態(tài)的過程，它含有形于無形之間，運(yùn)規(guī)律于具體之中，是否能解讀得出它，能夠多大程度地理解它，無時(shí)不刻地在考驗(yàn)著我們各自的生命質(zhì)地。

“傳統(tǒng)中國畫”與“中國畫傳統(tǒng)”是相互包含的，首先“山水畫傳統(tǒng)”運(yùn)無形之因成就了“傳統(tǒng)山水畫”可視之圖形。而從這些可視之圖形中，我們又能讀出它成形成體的原因。也就是說，在有形的可視畫面透灑出成就這些畫面的種種畫家必備的因素。

有了以上的概念，我們接下來就可以談繼承“傳統(tǒng)”的問題了。當(dāng)畫家只繼承“傳統(tǒng)山水畫”的時(shí)候，他繼承的可僅是一些可視的形態(tài)，這就是石濤批判的那種佯裝古人須眉，腹安古人之肺腑之人，這種生搬硬套的繼承是不可取的學(xué)習(xí)方法。當(dāng)我們談繼承“山水畫傳統(tǒng)”時(shí)，這才涉及到山水畫發(fā)展的主題。對“傳統(tǒng)山水畫”的表面繼承，只會涉及到表象，得到一些皮毛。中國山水畫的路也會越走越窄。只有從表象解讀出它成形成體的規(guī)律，并掌握和運(yùn)用它，才有可能使山水畫走入正確的發(fā)展道路。

2直解“創(chuàng)新”。

中國畫的“創(chuàng)新”是一件讓人捉摸不透的事情。當(dāng)它作為一種時(shí)代觀念提出來的時(shí)候，其理是不容置疑的，但當(dāng)它具體到每個畫家身上時(shí)，其千差萬別的變象，就計(jì)我們解讀“創(chuàng)新”遇到了很大的麻煩。真不知這根金光燦燦的藤，為什么會結(jié)出這么多千奇百怪的果。是理念錯了，還是理解錯了。

“創(chuàng)新”是時(shí)代文化發(fā)展的要求。而一旦它具體到畫家身上時(shí)，很容易因此而改變不同質(zhì)的畫家生命個體的生長進(jìn)程，并促使畫家的精神生命從內(nèi)養(yǎng)轉(zhuǎn)向外尋。這個結(jié)果是提倡山水畫“創(chuàng)新”所始料不及的。原因很簡單，精神生命的成長需要一個從小到大，從弱到強(qiáng)的生長過程?？鬃拥摹笆逯居趯W(xué)，三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳順，七十從心所欲而小逾距”這段話，說的就是生命個體在社會生活中處于不同層次的認(rèn)識階段。這個成長過程也是人們精神生命成長的過程，沒有例外。在外部“尋找自我”與向內(nèi)“培育自我”肯定會有區(qū)別。創(chuàng)造一個接受外部理念而成形的視覺樣式與展現(xiàn)自己的生命感受而成形的視覺樣式肯定不能等同，這也跟“應(yīng)該做”與“愿意做”是兩個不同出發(fā)點(diǎn)一樣。它們是一個生命體進(jìn)發(fā)出的兩種不同的生命火花，前者是理智的選擇，后者是理性的選擇，兩者不能混為一談。正確地對待時(shí)代賦予我們的“創(chuàng)新”要求，不能脫開民族文化的土壤去“獨(dú)樹一幟”，否則就有“拔苗助長”之嫌。

山水面要有時(shí)代性，要“新”，但依托什么來創(chuàng)新，怎樣創(chuàng)?則反映出每個畫家不同的思想方法和認(rèn)識高度。

對于那些脫開山水畫的基本原理、摹本技法另建一種表現(xiàn)方式的求新方法我是反對的。因?yàn)閮H為求視覺效果的不一樣而舍棄對高精山水畫法的追求不是明智之舉，其舍棄者也應(yīng)該自問，既然能將支撐著國畫山水體系的基本內(nèi)涵都舍掉，為什么還要將自己的畫冠以中國山水畫這樣一個虛名呢?我們不能因?yàn)楫?dāng)今時(shí)代沒有出“論語”、“史記”這樣的“新”經(jīng)典，而遷怒中文的表現(xiàn)能力，更不能因此舍掉這個語言系統(tǒng)而創(chuàng)建一套新語言。同樣，對于山水畫這套語言系統(tǒng)知之共少的畫家切不可將自己表現(xiàn)力不強(qiáng)的責(zé)任推給它。因?yàn)檎莆杖魏我惶紫到y(tǒng)都需要你付出艱辛的努力。對于那些將山水畫的時(shí)代感簡單地套用西方現(xiàn)代派的視覺模式的做法更足值得商榷，因?yàn)椤皰煅蝾^賣狗肉”總不是一件光彩的事情。

中同山水面的發(fā)展有著自身的規(guī)律，任何想要用個人意志來改變或阻礙它發(fā)展的企圖最終都是徒勞的，不管這個人的名氣和社會影響有多大。因?yàn)楦灿谥腥A民族文化這片肥沃土壤上的山水畫正按著自己的發(fā)展模式走向新的繁榮。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，想要知道它的現(xiàn)在，一定要了解它的過去，知道了，它的過去和現(xiàn)在才能預(yù)測它的將米。

翻開山水面的發(fā)展史，其不同時(shí)代、不同流派、不同面貌大師們的“創(chuàng)新”道路歷歷在目。范寬，北宋畫家，“始學(xué)李成，即悟。乃曰：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心、于是，舍其舊習(xí)，卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰霽難狀之景，默于神遇，一寄于筆端之間……”(宋．宣和畫譜第十一卷)自創(chuàng)一體的范寬無外乎入門路子端正，學(xué)法精深，化法得益于終日觀察體悟自然，物與心合，成為一代大師。黃公望，元代畫家，遠(yuǎn)法董、巨，近觀趙孟，為了化“法”，常于“皮袋中置描筆住內(nèi)，或于好景處見樹有怪片便當(dāng)模寫之，分外有發(fā)生之意。”(元，圖繪寶鑒)看來黃公望的《富春山居圖》等驚世之作就是在心想手追，明透了“畫理”、“物理”、“情理”的情況下產(chǎn)生的。在中國山水畫的發(fā)展史上，類似這樣創(chuàng)新的大師比比皆是。

正確地對待傳統(tǒng)山水面是我們樹立當(dāng)代中國山水畫理念的基礎(chǔ)?！皞鹘y(tǒng)”有常理也有“法式”，但任何企圖用固定法式、符號來限定它的范圍并將它和現(xiàn)代中國畫分開的企圖都是錯誤的?！皞鹘y(tǒng)繪畫”的存在，僅標(biāo)志著這樣一個事實(shí)，即各個不同時(shí)期的人住運(yùn)用這個語言系統(tǒng)表達(dá)著各自不同的思想認(rèn)識，這些認(rèn)識都具有不同的時(shí)代性。如《夏山圖》就是北宋的董源面對江南秀麗的風(fēng)光，運(yùn)用這個語言系統(tǒng)有感而作的，可為宋代的“現(xiàn)代山水畫”。《富春山居圖》是元代黃公望久居江南，運(yùn)用中國山水畫的語言，面對富春江，把自己平淡蕭疏的感受表達(dá)了出來，這也可稱為元代的“現(xiàn)代山水面”。學(xué)習(xí)“傳統(tǒng)”僅僅是學(xué)畫者進(jìn)行繪畫語言訓(xùn)練，借鑒前人怎樣運(yùn)用這些語言來表現(xiàn)自己心態(tài)的過程，和自己應(yīng)該怎樣畫畫不能等同，這也和我們學(xué)習(xí)字、詞、句等文寧組合規(guī)律不能等同于寫文章表達(dá)自己感受一樣。一個是學(xué)習(xí)使用語言的問題，而另一個則是運(yùn)用這些語言來表達(dá)自己認(rèn)識的問題，它們是不能相替代的兩個方面。國畫語匯是表達(dá)畫家感覺(認(rèn)識)的基礎(chǔ)，沒有語匯就無法相互傳達(dá)“感覺”。所以說創(chuàng)造中國畫的當(dāng)代樣式不應(yīng)和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)對立起來，也不能和照搬西方繪畫的樣式等同起來，畫家要能夠以理性的眼光審視一切藝術(shù)形式，不管是過去時(shí)還是現(xiàn)任時(shí)，而培育這種分析能力一定要貫徹“以中為體，中西為用”的原則，這樣才能在當(dāng)今浩渺的藝術(shù)世界里既不迷失本民族經(jīng)典藝術(shù)的特色，又達(dá)到了充實(shí)、壯大、發(fā)展這一藝術(shù)形式的目的。因此，與時(shí)俱進(jìn)，堅(jiān)持中國畫(山水畫)發(fā)展的獨(dú)立之路是我們每一個有責(zé)任的中國畫家的明智選擇。

中、西融合(或中西結(jié)介)并不是中國畫發(fā)展的必山之路。東西方藝術(shù)的差異是小能靠人們的豐觀意愿來消除的，它從人們對待主、客觀世界的不同理解而開始區(qū)分，然后住各自不同思想基礎(chǔ)的作用下走向各自不同的獨(dú)立發(fā)展道路，并由此形成不同的藝術(shù)形式。這兩種藝術(shù)觀猶如物質(zhì)世界的南北兩極一樣，是構(gòu)成豐富多彩精神世界的不同極點(diǎn)，這一理論對中西繪畫具有積極意義一是中兩繪畫的極點(diǎn)不變，外延不斷擴(kuò)大，其相交部分為兩種繪畫的邊緣藝術(shù)，中兩繪畫的結(jié)合只能在此進(jìn)行。二是中四繪畫的距離越大其中間地段越大。那么給藝術(shù)家活動回旋的余地也越大。因此，走中國山水畫的獨(dú)立發(fā)展之路，堅(jiān)持山水畫的純正性是我們的必然選擇其相對不變的畫理、畫法構(gòu)成的主體在當(dāng)代審美情趣的要求下，必然會融入一切有用的爾西。其山水畫的獨(dú)特性和與時(shí)俱進(jìn)的開放心念必然會使中國山水畫帶來一個新的發(fā)展機(jī)遇，

對中國山水畫發(fā)展方向的預(yù)測不能單憑自己的主觀想象，它一定要遵循事物合理有序運(yùn)動的科學(xué)原則。即預(yù)測事物的未來時(shí)態(tài)一定安理解它的現(xiàn)住，而真正理解它的現(xiàn)在一定先了解它的過去時(shí)態(tài)，知道了它的過去與現(xiàn)在才能合理地知道它的發(fā)展方向。聽以，在國畫山水的學(xué)習(xí)和在創(chuàng)造國面山水當(dāng)代樣式中，尊重傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)就顯得尤為重要。

也許有人強(qiáng)調(diào)時(shí)代的劇烈變遷，山水面也要求一個天翻地覆、改朝換代的變化，的確，就物象和社會形態(tài)而言，當(dāng)今社會相比古代有著千差萬別，但是，中國山水畫從成熟之日起就沒有把描物顯態(tài)作為自己的責(zé)任。人們漫游名山大川，有感于山高水長，而山水畫家在畫畫時(shí)，從不拘泥于對它的形、質(zhì)、色等自然屬相的描繪，而是或取雄奇、渾厚之意，或表幽深、闊遠(yuǎn)之情。也許千皴萬染，烘托出自己理想的意境，也許寥寥數(shù)筆，其意也盡在其中，這也是不同風(fēng)格的山水畫能有此異曲同工之妙的原因所在。試看當(dāng)代畫家李可染為了給中國山水畫創(chuàng)出一條新路，他當(dāng)場對景寫生，游遍大江南北，最長的一次達(dá)八個月，難道他在給景物描姿顯影嗎?答案應(yīng)該是否定的。他明透的黑色，挺勁的用筆傳出了峨嵋山的幽深，黃山的雄奇，漓江的秀潤……明董其昌說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”(明，畫禪室論畫)明.沈周“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之問者，無非興而已矣。”

據(jù)此，我們不難看出，物變事遷并不是中國山水畫“創(chuàng)新”的決定因素，是人有所思，心有所識，畫家性情各異。因此，山水畫家可以同景而異趣，異景而寫出共識。當(dāng)然面對摩天大樓與觀坐華山是否一樣能有雄奇的心境，望著遠(yuǎn)去的熱氣球是否也能像觀大雁南飛時(shí)產(chǎn)生出一點(diǎn)思鄉(xiāng)的惆悵，我們就不得而知了。但是那些借物變而對山水畫基礎(chǔ)技法與基本構(gòu)成原理進(jìn)行非議的言論，是不是有被物所奴，被事所累的嫌疑呢。

談到山水畫的“創(chuàng)新”，我們很容易將它與個性表現(xiàn)等同起來。其實(shí)，問題并沒有這么簡單。強(qiáng)調(diào)個性表現(xiàn)僅是山水畫創(chuàng)新的一個環(huán)節(jié)，個性表現(xiàn)一定要有深厚的文化依托，否則就是一句空話。中國畫家特別強(qiáng)調(diào)修心養(yǎng)性，因?yàn)檎J(rèn)識世界的能力有高低之分，也強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，因?yàn)楦呱钫J(rèn)識的表達(dá)需要高精的技法來保證。“識”高法“精”，畫品格高意遠(yuǎn)，人們觀而有所感，其個性表現(xiàn)也寓于其中了。

“創(chuàng)新”不是某些人理解的那種畫面視覺效果的與眾不同，它涉及到兩個方面的問題，一是創(chuàng)什么樣的“新”，二是用什么語言表現(xiàn)“新”。第一點(diǎn)解決山水畫用怎樣的藝術(shù)效果來感動人，這也是我們常說的“意境”。第二點(diǎn)是表達(dá)這個意境的手法選擇。顯而易見的是國畫山水的技法對于表達(dá)我們的內(nèi)心感受是最貼切的。畫家在“寫”的心態(tài)下運(yùn)用勾、皴、擦，染、點(diǎn)等筆法最能傳達(dá)出我們的生命信息，使蒙養(yǎng)于我們內(nèi)心的浩然之氣躍然紙上。上千年來不斷涌現(xiàn)出的大師們記錄著這樣一個不爭的事實(shí)，中國山水畫在不同時(shí)代運(yùn)用相同的山水畫“理法”表達(dá)著不同生命情趣感受時(shí)，從來都沒有和他們的時(shí)代脫節(jié)過，他們都足各時(shí)代文化精英的代表，各寫其“心”，因此畫面的創(chuàng)新就會不追自來。

斗轉(zhuǎn)星移、物變事遷的物質(zhì)世界，其變化的速度是相當(dāng)驚人的。如果誰想舍本求末，尋“新”于外部，用技法的變化速度去適應(yīng)社會發(fā)展的變化速度，其畫面的淺薄是可想而知的。我們只有小斷提高自己的文化修養(yǎng)，用文心去感受這個世界，用高精的技法去表達(dá)我們的感覺，那么，你畫面的“創(chuàng)新”必將從你的“心”中自然淌出，你的個性風(fēng)格也可能會隨之而來。

綜上所述，我們可以給“現(xiàn)代山水畫”大致勾勒一下。其一，它絕不會簡單地跟任何一種西方藝術(shù)的視覺模式相同，也不會是古代經(jīng)典樣式的翻版。其二，它的審美規(guī)則的變化一定會跟我們歷代的變化一樣，一筆一畫的組合都連著乾旋坤轉(zhuǎn)的規(guī)律，并不能由著某些人主觀的認(rèn)定。而“現(xiàn)代山水畫”的畫理一定連著大自然千變?nèi)f化的道理。這就是說天小變，道亦不變，道不變，其自然生長法則不變，而依托著這些自然法則發(fā)展起來的山水畫理也不會變。其三，山水畫的發(fā)展與變化小能等同，發(fā)展是一個事物沿著一定力向的延伸，因此，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)就成了發(fā)展山水畫必不可少的基礎(chǔ)。一切忽視和另起爐灶的觀點(diǎn)都是空中樓閣，跟我們當(dāng)代山水畫的發(fā)展沒有多大關(guān)系。因此，為變化代山水畫表面視覺效果而進(jìn)行的“創(chuàng)新”并不能切入山水畫發(fā)展的主題。其四，讀書、寫字、畫畫三管齊下的學(xué)習(xí)方法在當(dāng)代仍然是山水畫家的惟一正確的學(xué)習(xí)方法，任何另辟蹊徑的方法都有可能使自己去追逐自己的心摩，從而畫風(fēng)歪邪也是可以預(yù)期的。其五；現(xiàn)代山水畫應(yīng)該是相對不變的傳統(tǒng)山水畫理在新認(rèn)識下成形成體的產(chǎn)物。它并不對立于“傳統(tǒng)山水畫”。當(dāng)代畫家的責(zé)任不是選擇要“傳統(tǒng)”還是要“現(xiàn)代”的問題，而是要理通、識高、筆精。只有這樣，我們的時(shí)代才能創(chuàng)作出有高度、有深度的作品，才可能像宋、元、明、清不同時(shí)代的經(jīng)典一樣；為中國山水畫的歷史翻開新的一頁。但愿當(dāng)代的中國畫家都能明辨此理，將自己有限之生命投于無限之山水畫發(fā)展之中，為中國山水畫這棵參天大樹增添新的枝葉。