如果乘坐火車從中國的西部省份一路抵達東部沿海，當代中國的社會發(fā)展形態(tài)的層級差異就會非常明顯地呈現(xiàn)出來。從荒野、耕田、鄉(xiāng)村、市集到城市、街區(qū)、建筑、燈箱廣告，再到各種生存空間中的人的衣著、發(fā)式、配飾、裸露的身體等每一個細節(jié)都印證著學者“廣袤的地理和精神層面都處在一個前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史時段之中”的判斷。①

盡管農(nóng)耕——工業(yè)——后工業(yè)的社會形態(tài)共時地濃縮在大陸，但是歷時態(tài)的演進過程卻是漫長和曲折的。異常復雜的社會轉(zhuǎn)型過程中，廣泛的生命體驗很難用簡單話語涵蓋，但是，把身體作為一種特殊能指加以考量無疑具有破解文明轉(zhuǎn)型的符號學意義。為長期被壓抑的自在之物，身體（ｂｏｄｙ）見證了各種文明形態(tài)的奇異景觀。

一

中國傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明歷經(jīng)千年形成了皇權(quán)——文官體制——鄉(xiāng)村宗族、士紳三級控制體系。而其中“士”階層所擁有的文化霸權(quán)（相當長的歷史時期內(nèi)可以特指儒家倫理為本位的闡釋權(quán)）貫穿了始終。盡管在孔子那里，“身”曾經(jīng)是一個核心的本體論命題，貴身、修身，把“人”看作肉身實體、情感實體和精神實體的統(tǒng)一體，但自孟子發(fā)揮了心身二分，心、氣、形三位一體論的思想，將義利之辯引入其思想體系后，身體的哲學本體論地位漸漸喪失。及至程朱將天理人欲對立并置，身體便成為了儒家倫理的禁忌。②二十世紀的暴力革命勝利以后，新意識形態(tài)在中國鄉(xiāng)村的成功推行斷絕了城市鄉(xiāng)村之間的人口流動，農(nóng)民被徹底禁錮在鄉(xiāng)村空間之中，接受身體的規(guī)訓和心靈的集體運動③，鄉(xiāng)村作為權(quán)力的角斗場和身體的懲戒場在諸如《生死場》、《暴風驟雨》、《古船》、《白鹿原》、《羊的門》、《人生》等有著形象的演繹。這種文本上的一再表現(xiàn)，恰恰體現(xiàn)了社會學家理查德·森尼特援引莫里斯·哈布瓦赫在納粹集中營的經(jīng)歷和后來著作論斷到“只有當受害者非中心化，只有當——通過他們?nèi)绾螐褪鲞^去的無休止性——他們給他們身上實際發(fā)生的事情尋求某種對應關(guān)系時，他們才能發(fā)出強大的聲音?！雹茏罱泥l(xiāng)村政治文本當屬畢飛宇的長篇小說《平原》，這部旨在恢復１９７０年代的記憶的小說運用大量的對自然原生態(tài)背后的權(quán)力本質(zhì)的解構(gòu)，勾勒出一副逼真的底層權(quán)力關(guān)系繡像圖。

鄉(xiāng)村青年端方、大隊書記鐵娘子吳蔓玲、少女三丫、顧先生、王瞎子、老魚叉……都在這權(quán)力場中宿命般地無助地掙扎。小說寫盡了鄉(xiāng)村意識形態(tài)的權(quán)利壓榨對人造成的戕害，窮盡了對那個時代“人為什么會如此不盡人意”（畢飛宇語）的追問。與魯迅的未莊、莫言的高密東北鄉(xiāng)、蘇童的楓楊樹村一樣，畢飛宇營造的“王家莊”，已然成為一方具有特定原型意義的人文版圖，成為他宏偉敘事計劃的背景。

二十世紀鄉(xiāng)土文學的另一個獨特之處在于，在許多逃離鄉(xiāng)村者的記憶的深處，鄉(xiāng)村卻常常作為夢中的田園和精神棲息地出現(xiàn)，沈從文筆下的湘西鳳凰，劉紹棠的運河風情或者汪曾祺的民俗濃郁的蘇北……鄉(xiāng)村似乎成了撫慰身體或心理創(chuàng)傷的世外桃源，那是因為在逃離者（尤其是進入城市，受到工業(yè)文明和意識形態(tài)侵害者）看來日常的鄉(xiāng)村身體是隱匿的、常態(tài)的、自由自在的，因而也是詩意的，盡管這種詩意的實現(xiàn)必須以逃離者本身的鄉(xiāng)村放逐為前提。

在我看來，農(nóng)耕時代的身體——無論是出于權(quán)力場域中的身體還是逃離者理想中的身體在場，其存在方式都是沉淪的。這里的沉淪不是一個表示道德評價的詞匯，而是海德格爾意義上的“此在首先與通常寓于它所操勞的‘世界’。這種‘消散于……’多半有消失在常人的公眾意見中這一特性?！雹?/p>

二

“五四”知識分子以歐洲文藝復興時期的人本主義思想為根基，確立２０世紀的啟蒙傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)歷經(jīng)了近半個世紀的斷層之后在上個世紀八十年代重新續(xù)接。今天看來深受理性主義、人類中心主義和元敘事影響的新啟蒙運動在八十年代并沒有真正回歸到身體本身，新啟蒙主義借助人道主義和現(xiàn)代主義的思想利器成功地在思想文化界完成了對意識形態(tài)的顛覆和反抗——盡管社會變革的現(xiàn)實愿望遇到挫折，但是“文學＝人學”從此確立，成了主流文學觀念——然而，在農(nóng)耕時代沉淪中的身體在人道主義、人本主義的高調(diào)中不過作為反抗意識形態(tài)訴求的一個輔助工具。在“傷痕”、“反思”為標志的小說中，身體遭受摧殘的景象比比皆是，但這混合著“血與淚”的文學并沒有對身體作出任何本體的關(guān)照，同樣在以“向內(nèi)轉(zhuǎn)”為口號的精神分析學運動，在尋找民族文化傳統(tǒng)的尋根文學運動，在先鋒文學的符號化運動中，軀體符號雖然一再被各類文本所關(guān)照，但身體本體卻常常處于被壓抑、放逐乃至拋棄的尷尬境遇。新生代作家以極度解構(gòu)的姿態(tài)顛覆了啟蒙傳統(tǒng)的文化霸權(quán)，以“弒父”般的勇氣與虛偽的道德理想主義和真正的理性霸權(quán)主義的“龐然大物”（于堅語）告別，從而開啟了身體的自我認知（這一點在以翟永明、伊蕾為代表的女詩人和以陳染、林白為代表的小說家那里體現(xiàn)得非常成功），但是遺憾的是，正如解構(gòu)主義在西方很快被消費主義所利用的命運一樣，全球化的消費浪潮迅速將表面的個性解放、欲望審視收編進了資本網(wǎng)絡。身體成為消費社會的一個重要的符號資本?！霸诠I(yè)社會，身體，成為了一件負載這重要的內(nèi)涵的物品，在資本和偶像的兩個方面實踐”。⑥

一方面我們必須承認，新生代的創(chuàng)作具有反傳統(tǒng)的先鋒性，但另一方面也必須注意到，我們的身體被當作一種反現(xiàn)代性的工具加以使用的同時，也迷失在了自身所創(chuàng)造的功能神化之中，身體作為一種銳利的武器，刺向堅硬無比的倫理傳統(tǒng)和意識形態(tài)，但放縱的欲望并沒能把新生代從外部世界的禁錮中挽救出來，更沒有把藝術(shù)帶向一個更為幽深的空靈之地。新生代以及后來的“身體寫作”表現(xiàn)了物質(zhì)極度繁榮之下的精神真空化，無所有，也沉迷于無所有的“身體狂歡”。⑦

從這種意義上說，新生代作家中，南京作家群是個另類群體，韓東、畢飛宇、魏微等以反叛的姿態(tài)抗拒來自理性主義的招安，同時特立獨行地抗拒大眾文化的庸俗化浪潮的侵襲。以沉靜的心態(tài)對生命、身體、存在進行追問。其代表人物韓東的新作《我和你》繼續(xù)著對身體本體的探討，用身體敘事揭開了所謂的愛情神化的謊言，將愛情的話題上升到生命平衡的哲思層面，小說彌漫著宗教般的虛無感和宿命感，是近年來少有的，對身體的本質(zhì)進行叩問的作品。

三

重新認識身體，尤其是從知覺現(xiàn)象學的角度重新肯定知覺的原本意義，以游走和飛翔的姿勢感知世界，把身體與自然看作一個整體的對應物，肯定身體的自在之性，成為后工業(yè)社會身體存在的顯著特征。

梅洛·龐蒂曾經(jīng)這樣評價知覺的首要意義：“知覺的經(jīng)驗使我們重臨物、真、善為我們構(gòu)建的時刻，它為我們提供了一個初生狀態(tài)的‘邏格斯’，它擺脫一切教條主義，教導我們什么是客觀性的真實條件，它提醒我們什么是認識和行動的任務?！雹?/p>

如果說農(nóng)耕時代的身體是禁錮的、規(guī)訓的、沉淪的；在啟蒙主義時期是被理想主義放逐的，在消費時代是放縱的、消解的、迷失的，那么后工業(yè)社會的身體是感知的、游走的、飛翔的，永遠處于尋找自我的“在路上”的，永遠在理性主義的囚禁與沖突中逃離的生命存在。

主張“軀體寫作”的法國批評家埃萊娜·西蘇曾經(jīng)認為飛翔是女性特有的姿勢，她從法語Ｖｏｌｅｒ的雙重含義看出婦女是飛鳥與搶劫者的復合。⑨現(xiàn)在我們可以借用這個詞來描述身體寫作在后工業(yè)時代的姿態(tài)。飛翔是感知的極端姿態(tài)，是對大地禁錮的超越，是對工業(yè)文明的逃離和身體的終極體驗的實踐探索。

后工業(yè)社會的身體無疑與自然也發(fā)生著新的關(guān)聯(lián)，身體只有尋找到自然和他者的對應物時才獲得了自我的認同。工業(yè)社會的工具理性、管理上的科層制度、流水線的生產(chǎn)模式帶來的工業(yè)污染、環(huán)境破壞、經(jīng)濟中心主義、道德淪喪等等使得身體無法避免地承受傷害，在后工業(yè)社會中身體必須與自然實現(xiàn)對接。有學者認為后工業(yè)文明之后的文明形態(tài)即是生態(tài)文明。⑩生態(tài)文明的哲學基礎(chǔ)是對１７世紀以來的西方“人類中心主義”的突破和超越，其社會基礎(chǔ)是對工業(yè)文明的反思和修正。

安妮寶貝的《蓮花》就是這樣一個體現(xiàn)“在路上”的后工業(yè)時代的身體文本。男女主人公從拉薩往墨脫的路途成了一種象征，寓意。他們的尋訪之旅既是對工業(yè)文明的逃脫之旅，也是尋找真實自我的發(fā)現(xiàn)之旅。男主人公善生是一個工業(yè)時代的成功人士，擁有雄厚的資本，顯赫的地位，但只有當他和慶昭完成了對已經(jīng)陰陽兩隔的情侶蘇內(nèi)河的生命軌跡的尋訪之后才真正得到了靈魂的安妥?！渡徎ā返纳眢w寫作意義還體現(xiàn)在安妮是一位非常注重感覺還原的作家，她對色彩、聲音、光影、人物表情的細膩變化擁有敏銳的藝術(shù)感覺力，這種對感覺的極度癡迷甚至會影響到讀者的閱讀習慣，以致讓人感到讀完小說，呈現(xiàn)在面前的更多的是西藏的自然風光，千萬條瀑布，茂密的森林，隱藏在高山之中的神秘村莊，而不是那三個主人公千絲萬縷的感情糾葛。但是誰又能否認在安妮的小說中，我們才真正找到了作者的軀體存在，找到了與男女主人公感同身受的生命體驗呢？

責任編輯 常智奇