[摘要] 本文選取了弗朗西斯?福特?科波拉的《教父12》、《現(xiàn)代啟示錄》，和馬丁?斯科西斯的《出租車司機(jī)》、《憤怒的公?！?，通過解析這幾部經(jīng)典影片中主人公尋求非正常途徑釋放壓力而迷失自己的相同經(jīng)歷，以及自我救贖或自我滅亡的不同解脫方式，闡述了暴力影片這種特殊類型片的永恒主題。進(jìn)而又比較了科波拉和斯科西斯以浪漫主義和現(xiàn)實主義兩派不同的創(chuàng)作風(fēng)格，帕西諾和德尼羅以鋒芒畢露和不怒自威兩種不同的表演方式給暴力電影注入的靈魂。最后簡析了暴力影片的鏡頭語言和電影配樂，揭示了該類型片的獨(dú)到之處。

[關(guān)鍵詞] 西方暴力影片 科波拉 斯科西斯

提到暴力影片，許多人首先會想到港式的槍戰(zhàn)片，這其實是一種狹義的理解。在我看來，暴力影片的范圍是相當(dāng)廣博的。記得在高中生物課學(xué)習(xí)基因時，老師在分析區(qū)別男女性別的XY和XX型性染色體時說，男性通常比女性更具有攻擊性，更沖動，更勇猛，原因就在于男性所特有的Y染色體。而社會中還有一小部分人，具有超出常人的暴力傾向，因為他們的性染色體是XYY型，擁有一條多余的Y染色體，據(jù)科學(xué)研究調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在囚犯中XYY型男子的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于普通人群。所以觀看暴力電影也可以理解為觀察Y染色體如何興風(fēng)作浪。暴力可以是個體的暴力；可以是社會某一特定群體的暴力，如黑幫；可以是國家與國家之間的暴力，如戰(zhàn)爭。所以，暴力片的外延可以伸展到很大空間。

由于我是經(jīng)濟(jì)學(xué)院的學(xué)生，在平日專業(yè)課的學(xué)習(xí)中養(yǎng)成了喜歡案例分析的習(xí)慣，所以此次雖然是嘗試藝術(shù)評論，也依然縱容自己的習(xí)性，通過對我最喜歡的幾部電影和最喜歡的幾個電影人的討論，來闡述我對類型片——暴力影片的理解。

現(xiàn)在的年輕影迷們大都屬于被昆丁·塔倫蒂洛和吳宇森的“暴力美學(xué)”所熏陶的一代，但我比較老套一點，更喜歡“陳年老片”，所以我選取了四套影片，分別是弗朗西斯·福特·波拉的《教父1＆2》和《現(xiàn)代啟示錄》，以及馬丁·斯科西斯的《出租車司機(jī)》和《憤怒的公?！贰?/p>

永恒的主題：迷失與救贖

在理想的狀況下，人們應(yīng)該是和諧地相處在社會之中。但實際情況是我們的社會中不乏暴力，當(dāng)然，法律會將這些出軌行為繩之以法，但真正讓人擔(dān)憂的卻是，有某些暴力被法律庇護(hù)，甚至堂而皇之地被合法化和神圣化。也許是像我前面戲謔的那樣，是Y染色體的搗蛋導(dǎo)致了暴力。但暴力的產(chǎn)生實為一個相當(dāng)復(fù)雜的過程，是社會中的各種因素、各種力量相互抗衡的結(jié)果。在我看來，暴力產(chǎn)生的根源在于自我的迷失，當(dāng)一個人由于某些外力的作用陷入一種心理上或生理上的慌亂狀態(tài)，不明晰自己所處的位置，不確定自己的未來如何發(fā)展，不知道如何調(diào)節(jié)或如何擺脫不適外因帶來的巨大壓力時，就會自覺地或不自覺地尋求一個非正常的途徑去釋放這種壓力，在迷失自己的前提下，暴力產(chǎn)生了。

《教父》和《教父2》完整地展現(xiàn)了邁克爾·科里昂從一個白面書生向黑幫首領(lǐng)轉(zhuǎn)變的全過程。同樣是從一個普通人變?yōu)楹谑贮h，邁克爾的經(jīng)歷與其父維托截然不同。維托在自己的生活中始終占據(jù)主動，它不僅掌握自己的命運(yùn)，還支配著他人的生死，他原本就是一個富于領(lǐng)導(dǎo)氣質(zhì)。待人仗義，為朋友兩肋插刀，受人尊敬的人。在朋友面前，他親切而值得信賴；在對手面前，他不怒自威。所以，他很自然地在周圍人的擁護(hù)下走上了教父的寶座。盡管他也曾無奈地說過：“女人和孩子可以無憂無慮，但男人不行。”但我認(rèn)為更能反映他的心聲的話是“拒絕成為大人物手下的玩偶”。但邁克爾不同，他不曾屬于他自己，起初是按照父親的規(guī)劃打算在政界為科里昂家族謀求一份空間，但當(dāng)父親在黑社會的火并中受重傷后，他的眼睛和心靈不可能再是清澈見底的了，他無奈地踏上了一條不歸之路。繼而在首任妻子和大哥被殘忍地殺害后，出于一種強(qiáng)烈的捍衛(wèi)家族安全的責(zé)任感，他接過了魔杖，但這種不自然的生硬的角色轉(zhuǎn)換并不能得到周圍人的認(rèn)同。他最終使用暴力的方式為自己加冕，徹底地拋棄自我?！督谈浮分杏幸欢挝易顬樾蕾p的蒙太奇：邁克爾參加妹妹的孩子的洗禮儀式，與此同時，血洗紐約黑幫另外五大家族首領(lǐng)的行動也正在進(jìn)行中。當(dāng)神父問：“邁克爾，你相信神造世界嗎?你相信耶穌是唯一的神子嗎?你相信圣靈和教會嗎?”邁克爾說：“我相信。”畫面從潔白的教堂和嬰兒切換到了漆黑的殺手和槍。劇情開始進(jìn)入高潮，管風(fēng)琴的音樂聲、嬰兒的哭叫聲和殺手的腳步聲交織在一起。神父問：“邁克爾，你排斥魔鬼嗎?以及一切罪惡行為和一切誘惑?”這時五位首領(lǐng)分別被殘忍地殺害，畫面不斷地切換，而鏡頭另一端的邁克爾則回答：“是的?！彼蔀榱诵律鷭雰旱慕谈?，但他更是真正地成為了雄霸紐約黑幫的科里昂家族的教父。這一切真的是他自己的選擇嗎?那個與青澀儒雅的軍官邁克爾相愛的妻子凱恩不再認(rèn)識眼前這個狠毒陰郁的邁克爾了。邁克爾失去了家庭卻捍衛(wèi)了家族，但這樣的迷失與獲得真的能夠等價嗎?

《現(xiàn)代啟示錄》中越南戰(zhàn)爭的恐怖和殺戮讓人癲狂，科茨上校逃跑到柬埔寨的叢林中為自己建立了一個獨(dú)立王國。當(dāng)我看到宛如東方僧侶的馬龍·白蘭度時，很難相信他其實是來自那個有著高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明的美國。而受遣去尋找科茨上校的威拉德起初就已經(jīng)在戰(zhàn)爭與傷病的拉鋸戰(zhàn)中精疲力竭，萎靡不振，在沿著湄公河逆流而上的一路上，他目睹了戰(zhàn)爭最慘烈的一面，這些是大兵們在戰(zhàn)斗機(jī)上不可能看到的。他的靈魂從指尖流失，他最終完成了使命，殺死了科茨上校，卻發(fā)現(xiàn)科茨上校其實是不可能被消滅的，因為自己已經(jīng)成為了第二個科茨。

《出租車司機(jī)》里的越戰(zhàn)退伍軍人特拉維斯原本只想做一個平凡而穩(wěn)定的出租車司機(jī)，再擁有一位天使般純潔的女友，僅此而已。如果生活真能這樣，他甚至可以容忍充滿污垢的紐約的大街小巷。但生活一方面將他勒得緊緊的，讓他無法喘息；另一方面卻又讓他飄在空中，失落而迷茫。他只有爆發(fā)，他說，他只想去干一番大事業(yè)，于是他買了槍。槍是他最好的也是唯一的朋友，他對著鏡子一遍又一遍地演練，神經(jīng)質(zhì)地喃喃自語，他想通過刺殺總統(tǒng)候選人來驗證自己在真實世界里的存在。

《憤怒的公?！防锏娜瓝羰纸芸死鸪蹩沼幸簧斫^技，卻因為不愿向黑手黨低頭而始終無法實現(xiàn)自己的理想，他最終投降于權(quán)勢，得到了自己夢寐以求的榮譽(yù)，卻失去了靈魂。他在體重與衛(wèi)冕之間誠惶誠恐，榮譽(yù)并沒有帶給他安全感，他不斷猜疑自己的妻子和弟弟，這樣的“成功”讓他窒息。

沒有人能夠忍受長時間處于自我迷失狀態(tài)，沒有人能行尸走肉一輩子?？傆幸粋€時候，人會去尋找新的解脫——自我救贖或自我滅亡。

邁克爾一輩子都在為實現(xiàn)父親的遺愿——將科里昂家族事業(yè)合法化而奮斗，事實上卻越走越遠(yuǎn)，失去妻子，失去親信，失去兄弟，他的被動使他沒有足夠的內(nèi)力來完成自我救贖。真正解脫釋然的一天就是生命走向終點的一天。

科茨上校也是如此，所以他最終是借助威拉德之手來讓自己超脫，而威拉德在最后一刻，在頂禮膜拜的人海面前選擇了離開，拯救了自己。

特拉維斯本來是想以自我滅亡來完成救贖的，他經(jīng)歷了兩種以暴力為形式的道路，一條是有意識的——刺殺總統(tǒng)候選人，但卻是近平滑稽地輕易地遭遇了失?。毫硪粭l卻是無意識的，即拯救雛妓。特拉維斯是在刺殺未遂后才走投無路地去血洗妓院的，他挽救雛妓的目的并不是為了出名，也不是為了贏得她的感恩，而是出于一種連他自己都不曾發(fā)覺的良知。最后特拉維斯在救贖雛妓的同時，也救贖了自己，他還意外地成為了見義勇為的英雄，他真正地成為了家喻戶曉的名人。當(dāng)他再次與曾經(jīng)因為巨大的差異而棄他而去的夢中情人邂逅時，他們已經(jīng)是平等的了，起碼在人格上。當(dāng)我看到他從容、自信、坦然地婉拒了她的試探性的好意時，我有理由相信特拉維斯救贖的不僅僅是自己的肉體，還有靈魂。

與特拉維斯的喜劇式的結(jié)局不同，杰克拉莫塔的自我救贖充斥著更多的無奈。他最終以故意輸?shù)舯荣悂斫Y(jié)束一段噩夢般的勝利者生活。他從一個倔強(qiáng)脾氣的小肚雞腸的拳擊手變成了一個油腔滑調(diào)的、腆著肚子四處調(diào)情的夜總會老板，但這不是救贖，只是量變不是質(zhì)變。真正的轉(zhuǎn)變是在他因涉嫌經(jīng)營色情服務(wù)而一無所有，沒了事業(yè)，沒了家庭，只得淪為夜總會的司儀時，這時的他失去了幾乎一切，包括所謂的理想，卻意外地重新得到了靈魂。片尾引用了一段經(jīng)文：“我曾經(jīng)是一個瞎子，現(xiàn)在我看得見了。”

浪漫主義VS現(xiàn)實主義

科波拉和斯科西斯都是意大利后裔，都傾向于意大利的家族式經(jīng)營，都是七八十年代世界電影界的旗手，都擅長于暴力電影，都在只崇尚商業(yè)結(jié)果的好萊塢始終堅持自己的視角和意愿，不斷探索追求電影語言的魅力。雖然，科波拉和斯科西斯與斯皮爾伯格、喬治盧卡斯并稱為“好萊塢四大名導(dǎo)”，但前兩位在我心目中的地位因為他們的堅持而更崇高。

科波拉出生于藝術(shù)世家，從小就在音樂、戲劇、文學(xué)所營造的濃郁的藝術(shù)氛圍中長大，因而他更像是“一位被拉入數(shù)字時代的拿破侖式的巴洛克侯爵”。他的妻子對他的評價非常貼切：“我們像一個馬戲團(tuán)家庭那樣在生活中到處漫游，弗朗西斯是在鋼絲繩上跳舞，我們則拉著鋼索。”科波拉的作品充滿歌劇感、史詩感，彌漫著一種古典主義的哲學(xué)思考和蕩氣回腸的氣勢，這一點總讓我聯(lián)想到中國的陳凱歌?？撇ɡ瓕﹀X缺少敏感，他寧愿傾家蕩產(chǎn)也要完成他心目中極致的大場面。當(dāng)然，從《教父》系列和《現(xiàn)代啟示錄》來看，影片的精益求精所引來的巨額票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于原本不菲的成本。

《教父》并不是臉譜化地去展現(xiàn)維托和邁克爾作為教父的兇殘冷酷，相反卻著力去表現(xiàn)他們對于家人的溫情和個人梟雄的魅力，他們富有責(zé)任心，重視家庭凝聚力，難怪有人指責(zé)科波拉有美化黑手黨之嫌。但同樣作為反映黑幫成長史的影片，斯科西斯的《好家伙》和萊昂多的《美國往事》就與《教父》在角度上和表現(xiàn)上有很大不同。

《現(xiàn)代啟示錄》更是將這種意大利歌劇式的夸張發(fā)揮到了極致。軍官在戰(zhàn)斗機(jī)上將瓦格納的音樂放到震耳欲聾，地面上的越南老百姓卻血肉橫飛，只剩下數(shù)以千計的斗笠在塵土中飛旋《花花公子》的兔女郎們在癡狂的大兵中賣弄風(fēng)騷：原始部落在千年的東方古廟投下的陰影中捍衛(wèi)著獨(dú)立王國。這些大場面鋪張而厚重，科波拉從這種宏觀的感官沖擊中得到宣泄。

而馬丁·斯科西斯給我的印象總是以小成本電影見長，他后期的一些大制作，如《紐約黑幫》等反倒喪失了靈性。斯科西斯出身于藍(lán)領(lǐng)之家，所以他的電影總抹不去一種草根性。這點與張藝謀有些類似。他的成長經(jīng)歷使它對于社會，尤其是中下層階級的人們的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)頗為了解，對于紐約這座繁華大都市背后的黑暗、骯臟、罪惡有著比較直接的體會，所以他的影片更像是顯微鏡，對準(zhǔn)有限的空間、有限的時間和有限的人物，更加注重小細(xì)節(jié)和人物內(nèi)心的微妙變化，從而無情地揭開社會的瘡疤，無愧于“電影社會學(xué)家”的美名。

《出租車司機(jī)》和《憤怒的公牛》的思維風(fēng)格和拍攝風(fēng)格都很質(zhì)樸，力求真實感，讓我有了一種參與感?！稇嵟墓！犯且砸环N近乎于紀(jì)錄片的形式來“講述老百姓自己的故事”，不遺余力地展現(xiàn)杰克拉莫塔在私人生活中的許多瑣碎的雞毛蒜皮的小細(xì)節(jié)，但這并不是在浪費(fèi)膠片，他使人物的性格隨經(jīng)歷的波折而改變的過程合情合理而無唐突之感。

斯科西斯對社會的訴求有著敏銳的捕捉能力，他總能及時地抓住美國觀眾的需要和社會的注意力。在美國艱難地從越戰(zhàn)的泥潭中拔出來時，整個社會陷入一種群體的頹廢、懷疑、迷失、空虛，他就用“出租車司機(jī)”以這一普通得不能再普通的市民形象作為符號，側(cè)面地而不是直接去表現(xiàn)越南戰(zhàn)場上的血腥場面來斥責(zé)戰(zhàn)爭對人性的摧殘。影片自然贏得了公眾的共鳴。

黑色影帝VS黑色影帝

終于要提到我最喜愛的兩位演員了，兩位以擅長扮演黑色人物而著名的影帝——阿爾·巾白西諾和羅伯特·德尼羅。

與他們的伯樂科波拉和斯科西斯一樣，兩人也都是意大利移民的后代，并同為方法派演技的代表人物。剛接觸電影時，很奇怪為什么人們一提到兩人中的一位時，總少不了要牽進(jìn)另一位。后來開始發(fā)現(xiàn)，他們的確有太多的共同點，并且為世界電影貢獻(xiàn)了太多的諸如黑幫頭目、警察、軍人、街頭小混混之類的經(jīng)典暴力形象。

當(dāng)我有意識地去研究他們扮演的角色時，就比較清楚地發(fā)現(xiàn)了兩人表演風(fēng)格的不同。

羅伯特·德尼羅的“黑”是一種不怒自威的黑。他可以一出場就擺出一種架勢，一種派頭。他對于身邊的人總是溫文爾雅，親切仗義，不輕易大發(fā)雷霆，有一種向心力將周圍的人緊緊吸引，并將他們收拾得服服帖帖。德尼羅頗有馬龍·白蘭度的風(fēng)范。在《教父2》和《美國往事》中，德尼羅即使還未成為或在名義上不是教父，卻總有一批死心塌地的追隨者擁護(hù)他，并將其名正言順地推上教父的寶座。但同時，他也給人一種近而遠(yuǎn)之，望而生畏的距離感。德尼羅崇尚體驗式的表演，他可以為了扮演好一個角色而去深入體驗一種生活，這一點在《出租車司機(jī)》和《憤怒的公牛》中體現(xiàn)得最為淋漓盡致。

阿爾·帕西諾的“黑”是一種疾風(fēng)驟雨的黑。他的個子矮小，性格內(nèi)向，因而難以給人可信可靠的印象。他天生伴隨著一種不穩(wěn)定感和危險感。他扮演的角色大都非常神經(jīng)質(zhì)，有著夸張的肢體和眼神語言，總會在突然間咆哮，爆發(fā)，歇斯底里，給人預(yù)料不到的威懾力。比較典型的樣本可以在《女人香》和《疤面人》里找到。帕西諾在影片中總是異常投入，鋒芒畢露，使觀眾的注意力完全被縛在他身上，有時反而會沖淡故事情節(jié)。他扮演的角色更強(qiáng)調(diào)神態(tài)、動作和內(nèi)心活動的神似，而淡化人物外形上的形似。有人就開玩笑說過，如果是羅伯特·德尼羅來扮演《疤面人》里的托尼，也許他會真的在臉上劃出一條疤。但阿爾·西諾卻不會這樣。

感謝邁克爾·曼的《盜火線》，讓阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅這兩位優(yōu)秀的大師站在了同一個鏡頭前，他們倆在劇中扮演的角色比較集中地體現(xiàn)了兩人一貫以來的表演風(fēng)格。德尼羅扮演的大盜雖然作案時冷酷血腥，在生活中卻是受人擁戴的大哥和溫柔體貼的愛人；而帕西諾扮演的警察雖然最終贏得了游戲，卻是私生活中的失敗者。一場最經(jīng)典的戲出現(xiàn)在兩人坐在咖啡桌兩端的時候，語氣平和卻讓人不能回避濃濃的火藥味，這可能就是暴力影片的一種較高境界。

如果沒有科波拉、斯科西斯、帕西諾和德尼羅，暴力影片的歷史將是殘缺的歷史。

鏡頭：電影的眼睛和嘴

暴力影片不能回避帶有鮮血和傷痕的鏡頭，少了則缺少沖擊力和震撼力，多了則流于俗套，削弱思想。這是一門技巧。

《教父》中的黑社會火并，《現(xiàn)代啟示錄》里的戰(zhàn)火硝煙，《出租車司機(jī)))里的血洗妓院，《憤怒的公?！防锶瓝魣錾系难w濺，都巧妙而適度。

這里最值得一提的是《憤怒的公牛》，個人認(rèn)為這是鏡頭語言運(yùn)用得最完美的一部影片。導(dǎo)演將杰克拉莫塔的每一場比賽用黑白紀(jì)錄片的形式定格下來，每一場比賽的描述有詳有略，直接展現(xiàn)比賽過程的鏡頭不多卻很逼真，鏡頭的角度變換和晃動讓人有一種親臨現(xiàn)場的感受。而反映私生活的鏡頭也著力保留其原生態(tài)。最有意思的當(dāng)屬里面的一小段彩色鏡頭，用色彩的語言來訴說杰克的心情，那正是他人生中最為幸福，最無憂無慮的巔峰時刻。但這段鏡頭持續(xù)的時間之短也回應(yīng)了主題，幸福是短暫的，當(dāng)你以喪失自我為代價來實現(xiàn)理想時，你不會得到真正的幸福。

音樂：表明電影不僅是視覺藝術(shù)

真的想不到美國電影史上經(jīng)典的十個電影配樂居然有這么多都出自暴力電影。這再一次證明了暴力電影并不是“四肢發(fā)達(dá)，頭腦簡單”，真正好的暴力電影是以暴力為工具來揭示深刻的社會意義的。

《教父》的配樂由尼諾·羅塔和卡麥恩·科波拉共同完成，將西西里陽光燦爛的溫柔浪漫和意大利移民矛盾迷失、救贖復(fù)活的黑色世界融合在一起，其中白勺《Lovetheme》更是耳熟能詳。

希區(qū)柯克的御用作曲家伯納德·赫曼完成了《出租車司機(jī)》的配樂，這部影片其實是反復(fù)回響同一段曲子，但其迷幻憂郁慵懶的風(fēng)格卻與紐約夜晚中斑駁渾濁的霓虹燈交相輝映，更與孤獨(dú)的主人公的內(nèi)心世界完美融合。

《憤怒的公?！愤x取了馬斯卡尼的輕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》作為主題音樂。這支曲子在很多別的電影中也被引用過，可見其受歡迎的程度。記得我第一次聽到姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》的配樂時，還誤以為它拷貝了《憤怒的公?！?，事后證明不過是虛驚一場。

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