師　暉

[摘要]書法書寫中潛意識的形成以扎實的基本功和淵博的字外涵養(yǎng)為支撐點，經(jīng)典的“過去經(jīng)驗”是書法創(chuàng)作者潛意識形成的基本的材料。書法創(chuàng)作者的心態(tài)環(huán)境是潛意識外化的基本條件。成功的書法創(chuàng)作是書法作者潛意識充分外化的表現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]書法創(chuàng)作，潛意識，悟性，心態(tài)環(huán)境。

[中圖分類號]J292.1[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1005-4634(2006)04-0310-03

成功的書法是書法主體的潛意識充分發(fā)揮的結(jié)果，潛意識的發(fā)揮需要外部條件。而書法藝術(shù)中的潛意識的形成，又以積累扎實的基本功和淵博的字外涵養(yǎng)為支撐點。

“潛意識”的概念最早是由現(xiàn)代心理學(xué)鼻祖弗洛伊德在他的《精神分析引論》中提出的，他是在臨床治療精神病患者過程中發(fā)現(xiàn)的。潛意識、前意識、意識是他建立心理結(jié)構(gòu)的三個組成部分。意識是人們能直接感知到的那部分心理，而潛意識則是連個體都難以了解的心理部分。弗洛伊德認(rèn)為：潛意識包括個體的原始沖動和各種本能，潛意識被理智、道德、法律等外部因素所壓抑，但并沒有消失，而是在不自覺的活動，隨時都有表現(xiàn)的可能。

中國書法是一門心理因素占主導(dǎo)地位的藝術(shù)，它不僅有外部形式，并且作為人類社會的精神產(chǎn)品，還有著人類思想情感的豐富內(nèi)涵。劉熙載在《藝概》中說：“揚子以書為心畫、故書、心學(xué)也”。說明具有幾千年發(fā)展歷史的書法藝術(shù)中的奧妙玄機用心理要素的潛意識學(xué)說可以闡釋。

理解了潛意識學(xué)說，可以能動地認(rèn)識書法基本功訓(xùn)練與書法創(chuàng)作之間的關(guān)系，解決基礎(chǔ)訓(xùn)練階段的茫然感，把握“制約書法創(chuàng)作”的主要因素。學(xué)習(xí)書法的人，起初都想把從古人那里學(xué)來的“招數(shù)”一下子用到創(chuàng)作上，其結(jié)果是他人技法的大雜燴，或是更多地?fù)诫s一些沒有審美價值的涂抹點畫充斥其間來掩飾自己的功力不足。究其原因：無非是技法不熟，功力浮淺造成的。他人的技法沒有轉(zhuǎn)化為自己的本能，書不是自己真情實感的自然流露，心手不合，獲得的感知“過去經(jīng)驗”的貯存匱乏，潛意識的倉庫中可供提取的信息太少，化為本能的書法語匯不多，這就是書法學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)的“欲哭無淚”的尷尬狀態(tài)，走出這個困境的辦法仍然是要儲備大量的“過去經(jīng)驗”，這個儲備過程就是一個積累經(jīng)驗，錘煉技巧，狠下功夫的過程。

書法作品中精神生活的自然流露最終離不開技術(shù)的準(zhǔn)備與要求，否則，它就是蒼白無力的，最終將面臨被其它藝術(shù)異化的危境或淪為簡單渲泄的筆墨游戲。臨貼是感知形成“過去經(jīng)驗”的具體手段，也是基本功訓(xùn)練的最佳手段。指腕功夫、用筆方法、觀察能力、應(yīng)變技巧、審美水平是潛意識倉庫中的基本信息，這些信息可以臨帖獲得。臨帖不僅能掌握諸如中、側(cè)鋒、提按轉(zhuǎn)折等基本筆法和指腕協(xié)調(diào)控制毛筆運動能力以及準(zhǔn)確再現(xiàn)范本的字體形態(tài)，重要的是在不斷的讀臨觀察和調(diào)整中，提高對點畫質(zhì)感、速度、運動節(jié)奏、空間架構(gòu)等敏銳的心理感受能力，這對學(xué)習(xí)書法的人來講是非常重要的，這種職業(yè)感受能力一旦化為潛意識被貯存下來，就變?yōu)榻K身受益不竭的能源，從而為書法藝術(shù)的成功創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。臨帖過程中的思考、記憶、心摹手追都是潛意識的形成過程，沒有這個過程，只能在書法藝術(shù)的大門外徘徊；沒有書法基本功的潛意識，手中之筆就表達不出心中之意。

古人雖然沒有“過去經(jīng)驗”、“潛意識”之說，但對基本功的錘煉卻振振有詞：“蓋有學(xué)而不能者、未有不學(xué)而能者”，這里的學(xué)，即功夫的錘煉。這是唐代書法理論家孫過庭的論點。他又指出臨帖的基本要求：“察知者尚精，擬知者貴似”，并耐心地教誨后人：“初學(xué)分布，但求平正，務(wù)追險絕；既能險絕、復(fù)歸平正”。詩書畫皆能的蘇軾雖說“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。但他自己追求的目標(biāo)是：“筆成冢、墨成池、不及羲之即獻之；筆千管、墨磨萬錠，不作張芝作索靖。”這里似乎前后矛盾，其實有了后者，前者自然是瓜熟蒂落。從他的書學(xué)成就看，雖沒能趕上羲獻張索，但也寫出了他自己尚意的獨特風(fēng)貌，在書史上占據(jù)了一席之地。試想如沒有“筆成冢、墨成池”的死功夫作支撐，他的書能“無意于佳”嗎？蘇軾所達到的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。但凡一個書法家，他們身后都有一串“頭懸梁”，“錐刺骨”的故事。智永苦學(xué)三十年不下樓。使硯成臼，懷素退筆成冢，張芝池水盡墨……。

總之，學(xué)習(xí)經(jīng)典、繼承傳統(tǒng)、豐富潛意識倉庫、是學(xué)書者不斷克已的艱辛過程，也就是對自己“過去經(jīng)驗”中頑固不化的非藝術(shù)細胞徹底剔除的過程。不破不立、學(xué)習(xí)他人的，表現(xiàn)出的一定是自己的?？朔约旱脑闫?，吸收別人的精華、樹立傳統(tǒng)意識，強化基本功訓(xùn)練，這才使當(dāng)前以我為中心的個性主義學(xué)者不誤入歧圖?！胺穸ㄖ穸ā笔且徽軐W(xué)原理，不斷地否定自我，才能螺旋式進步。否定自我，就是將自己長期養(yǎng)成的那些低俗的審美定勢徹底拋棄，脫胎換骨，再通過基本功訓(xùn)練，追求藝術(shù)的最高境界“心手合一”，讓“過去經(jīng)驗”充盈潛意識的倉庫，注入“新鮮血液”使筆下有極強的表現(xiàn)力，那就不是以前的“欲哭無淚”，而是“左右逢源”了。當(dāng)然這只是基本功所達到的目的，而書法主體處在理智狀態(tài)中的創(chuàng)作表現(xiàn)，還不是書法創(chuàng)作的最高境界。

“悟”是潛意識的調(diào)動過程，學(xué)習(xí)書法藝術(shù)尤其如此。就是說，要有悟性，或者說把自己的悟性開發(fā)出來?！拔颉痹瓉硎嵌U家理論，是宗教境界，借助它來說明一種哲學(xué)的、藝術(shù)的、心理的和美學(xué)境界。日本鈴木大拙在《禪與生活》一書中說：“悟可以解釋為對事物本性的一種直覺察照，與分析和邏輯的了解完全相反”。它是內(nèi)心超越塵囂而進入靜思的覺醒狀態(tài)，也是心靈最單純最開放的原始狀態(tài)，有漸悟、頓悟、通悟、徹悟、妙悟等等。悟的快慢和程度各有不同，但只要有悟性，能悟，就能獲得獨特的感受和直觀深切的領(lǐng)會，就能得妙于心。古人云：“然揮運之妙，必有神悟，而操執(zhí)之要，尤為先務(wù)也”。說明學(xué)習(xí)書法，必須通過悟，才能有神，才能自覺進入書法之妙境?！拔颉焙汀爸狻毕鄬α?，“悟”是一種思維的開啟，是主動的；而“知解”是把道理講明白讓你接受，是被動的。書法是直接關(guān)于心靈精神與智慧的產(chǎn)物，是自由發(fā)揮個性的產(chǎn)物，僅僅作理性的知解是不夠的。法度規(guī)矩的學(xué)習(xí)可以口授心傳，但藝術(shù)的精奧神妙必須由自己去體悟，所謂：紙上得來終覺淺，心中悟出方通神。這正是心理作用下的精神升華，也是人類本有的靈性或一種超然的生命哲學(xué)在跨越理性思維和邏輯思維的清新感受，也是由感知、深情、理解、聯(lián)想等各種心理機制相互交融彼此滲透的過程。

但是，沒有基本功的訓(xùn)練，能悟出什么呢？顯然，悟需要“滋養(yǎng)”。悟必須建立在對書法的深刻理解和努力實踐的基礎(chǔ)上，而不是空中樓閣或無源之水。宋代崔旭云：“學(xué)者識之本，悟者識之用，讀書破萬卷，學(xué)者；下筆如有神，悟也”。“悟”既然是跨越理性與邏輯思維的直觀感受，那它就是一個心理變化過程。悟的過程中要調(diào)動貯存下的“過去經(jīng)驗”，這些經(jīng)驗來自于對書法的實踐理解和感受，“過去經(jīng)驗”調(diào)動得越多，“悟”得就越深刻。在這個過程中，利用“過去經(jīng)驗”又產(chǎn)生得到了“新的經(jīng)驗”。因此，可以這樣認(rèn)為：悟不是潛意識利用過程，而是潛意識的開發(fā)啟迪過程，是思維鏈上的加油站，促使人們的認(rèn)識向高層次發(fā)展。它比起功力的刻苦磨練要松馳、怡悅得多。

黃山谷有“觀懷素草書數(shù)日，恍然自得”，他頓悟了；清人周星蓮《臨池管見》有“蘇東坡學(xué)書嘗將古人字帖懸諸壁間，觀其舉止動靜，心摹手追，得其大意”，東坡漸悟了；張長史觀舞劍，雷太簡聞江聲，文與可觀蛇斗，懷素望夏云，或通悟、或徹悟都書法大進。悟是一種高層次藝術(shù)自由的心態(tài)和境界。手高需要練，眼高需要悟。

從文藝心理學(xué)的角度看，藝術(shù)創(chuàng)作需要寧靜閑適的心境，潛意識的發(fā)揮需要一個外部條件。潛意識能不能發(fā)揮、發(fā)揮程度如何，與個體心態(tài)、環(huán)境有關(guān)，制約的因素是理智、道德、法律等外部因素，在書法藝術(shù)中制約潛意識的主要是理智，處于理智狀態(tài)中的書者，潛意識很難發(fā)揮。東漢書法家蔡邕的“先散懷抱”法，孫過庭的“五乘五合”說，都精臂地論述了人的心態(tài)環(huán)境對書法創(chuàng)作的重要因素?！案谢葆咧?、“神怡務(wù)閑”、“偶然欲書”是書興萌動，進入“忘我”狀態(tài)的有利因素。如果其它客觀因素俱佳，喧泄理性的閘門逐漸關(guān)閉，也就是自我隱退，而潛意識的大門逐漸開啟，這就是“無我”、“超我”、“無為而無不為”狀態(tài)來臨，這時“乍顯乍晦、若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上，無間心手，志懷楷則，自可背羲獻而無失，違鐘、張而尚工”。寧靜、閑適、忘我是潛意識充分發(fā)揮的外化狀態(tài)，一旦進入潛意識外化狀態(tài)，外界干擾就無礙于書者的情緒。譬如蘇東坡他“將至曲江，船上灘欹側(cè)，撐者百指，篙聲、石聲犖然，回顧皆濤漱，士無人包，而無作字不衰”?？梢娝鲿鴷r的心理調(diào)整控制到如此坦蕩之境地。

書法創(chuàng)作還有一種心態(tài)——玩。就是把書法看得不神秘，不是“面對至尊”，而是隨心所欲，無精神壓力，抱著玩的態(tài)度去揮運，按照當(dāng)代啟功先生的說法：“書法就那么回事，不要搞得太玄”。朱熹注《游于藝》曰：“游者、玩物適情之謂”。這是精神活動達到的更高境界，也是書法創(chuàng)作的高妙之處。處于“游”的狀態(tài)，借物調(diào)心，人至所思則無所不至，無所掛礙，精神也就暢懷到一種自由無限的時空。精神遨游，產(chǎn)生的是情不自禁的怡悅，已經(jīng)超然世俗，不以功名利祿所困擾，精神不斷升華，自然寄情于藝，借藝達情，這正是潛意識外化的顯著條件和特征。書法創(chuàng)作是學(xué)習(xí)書法的目的，也是每個學(xué)書者展現(xiàn)自己風(fēng)彩的舞臺。成功的創(chuàng)作究竟靠什么呢？有人說主要靠功夫深淺；有人說：主要靠靈感。筆者認(rèn)為，把二者有機地結(jié)合起來比較恰當(dāng)，作為書法創(chuàng)作，功夫是基礎(chǔ)，靈感是發(fā)揮，如對應(yīng)到心理學(xué)領(lǐng)域，功夫是潛意識的儲備形成，而靈感則是潛意識的調(diào)動和外化，那么書法創(chuàng)作則是潛意識的外化過程。潛意識外化的程度，直接關(guān)系到作品水準(zhǔn)的高下。潛意識發(fā)揮得越充分，外化就越多，越能接近“天人合一”。

王羲之寫《蘭亭序》時“天朗氣晴、惠風(fēng)和暢”，羲之“心曠神怡”、“如有神助”，為后人留下那件曠世杰作，他“醒后（酒醉狀態(tài)）便書百千本無知者”（趙構(gòu)《韓墨志》）。筆者認(rèn)為《蘭亭序》之所以有很高的藝術(shù)價值，其成功的秘訣還是符合“功夫＋潛意識外化＝成功作品”這個原則。

中國書史上的一些大家，如：米芾的“顛狂”，楊凝式的“瘋態(tài)”，張旭的“狂草”，鮮于璜的“醉書”，不是瘋就是醉。這種超常狀態(tài)好象使人難以理解，如果你一旦擁有了潛意識這把鑰匙，便可破譯其中很多奧秘，甚至連“李白酒醉作詩”，“武松醉后打虎”，普通人“酒后吐真言”，都可明確理解。這些例子表面上有所不同，而本質(zhì)是相同的，都達到了無我的境界，潛意識倉庫中過去經(jīng)驗充分外化，理性減弱，心理不能自控，所以各自都產(chǎn)生了自己的杰作。

顏真卿書《祭侄文稿》時處在極度悲憤狀態(tài)，這種心態(tài)作書，似乎是作書的不利因素，但他確實寫下了這篇“天下第二行書”，心理學(xué)知識告訴我們，當(dāng)人處在悲憤狀態(tài)時，往往失去理智，有超常狀態(tài)，理智消退，潛意識大門開啟，存在潛意識倉庫中的許多“經(jīng)驗”、“沖動”、“本能”統(tǒng)統(tǒng)外化，表現(xiàn)出的仍然是不可自控的無我狀態(tài)，所以顏真卿悲憤作書亦能出“神品”，用潛意識學(xué)說仍可以解釋。在現(xiàn)實生活中，道德、法律不允許人們失去理智，人在無我的狀態(tài)下會作出一些蠢事，而藝術(shù)創(chuàng)作失去理智能表現(xiàn)出天真爛漫的自然情趣，這就是潛意識外化的正面效應(yīng)。

中國書法博大精深，如果僅從以上幾個方面理解把握，肯定有牽強附會之感，“過去經(jīng)驗”的包容量是極其廣泛的。書法姊妹藝術(shù)的美感，都是潛意識倉庫中必須貯存的信息，只要不斷地“充電”，強化字外功夫，調(diào)整心理結(jié)構(gòu)，書法創(chuàng)作的內(nèi)涵、外延就越豐富，在作品中所表現(xiàn)的人文氣息就越濃郁，風(fēng)格就越鮮明，創(chuàng)作就越成功。