自上世紀(jì)70年代以來，西方美術(shù)史界逐漸形成了以“藝術(shù)的終結(jié)”、“藝術(shù)史的終結(jié)”為主題的討論。討論凸顯了對(duì)美術(shù)史研究以20世紀(jì)前期確立起的格局和方法的程式化、體制化的不滿，認(rèn)為其缺乏對(duì)相關(guān)人文學(xué)科的發(fā)展態(tài)勢(shì)的積極回應(yīng)和有效吸收，由此紛紛以諸如“新藝術(shù)史”、“藝術(shù)史學(xué)科的危機(jī)”之名，展開了對(duì)美術(shù)史的學(xué)科邊界和研究方法的反思①。對(duì)此，我國(guó)美術(shù)史學(xué)界近年來也做出了相應(yīng)的評(píng)介②。然而對(duì)美術(shù)史的反思之思并非易事，一方面西方美術(shù)史學(xué)的反思著眼于美術(shù)史自身歷史的具體性和整體性，而我們當(dāng)下對(duì)這兩點(diǎn)的把握并不充分；另一方面，西方美術(shù)史學(xué)反思的力量很大程度上源于相關(guān)人文學(xué)科中諸如語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、女性主義等理論的影響和滲透，而這些理論作用于美術(shù)史的有效性及其排異反應(yīng)都需要展開討論，這些問題并不能僅僅依靠美術(shù)史學(xué)科本身就能完成。

因此，把握西方“新藝術(shù)史”反抗的所謂的“舊”格局，成了我們展開反思之思的起點(diǎn)。從這一意義上說，邵宏的《美術(shù)史的觀念》一書，應(yīng)當(dāng)是適時(shí)的，可以說，該書是在80年代以來以范景中主編的《美術(shù)譯叢》為代表的學(xué)術(shù)期刊譯介西方美術(shù)史研究成果及相關(guān)著作翻譯出版的基礎(chǔ)上完成的美術(shù)史研究整體性梳理?！睹佬g(shù)史的觀念》分上、下兩編，上編通過對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)史、天才、趣味和風(fēng)格等概念作觀念史的梳理，重在勾勒美術(shù)史的形成，下編通過對(duì)藝術(shù)分期、文獻(xiàn)編纂及圖像學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等美術(shù)史研究的不同側(cè)面作文獻(xiàn)史的梳理，重在呈現(xiàn)美術(shù)史研究的具體性。該著分別以觀念和方法為脈絡(luò)，依據(jù)觀念史和文獻(xiàn)史的雙重視野，既強(qiáng)化了美術(shù)史作為人文學(xué)科組成部分的深厚內(nèi)涵，又體現(xiàn)了美術(shù)史作為獨(dú)特學(xué)科的具體性。而以雙重視野來梳理美術(shù)史學(xué)史，無疑獲得了某種寫作的有效性，但也掩蓋了一些必須面對(duì)但又難以整合的問題，同時(shí)也隱含著當(dāng)下美術(shù)史學(xué)史寫作的兩難境地。

一

觀念史開拓者洛夫喬伊（Arthur O. Lovejoy）在《觀念史雜志》創(chuàng)刊號(hào)（1940）上指出：

所有歷史學(xué)家……從某種意義上在探求且從某種程度上在認(rèn)識(shí)事件之間的因果關(guān)系；但不幸的是，在任何一個(gè)公認(rèn)的歷史學(xué)分支中，所有乃至最重要的既定歷史結(jié)果的前因，或者所有的或最為重要的既定原因的結(jié)果，都無自然法則所限。追溯那類聯(lián)系的努力止步于那些分支的任一支的邊界，就此而言，最重要的、也就是說最具啟發(fā)性的和解釋性的聯(lián)系中有一些將會(huì)被錯(cuò)過，這一點(diǎn)的可能性總是非常大的。甚至有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)某個(gè)有著較多歷史影響與重要性的概念，因?yàn)樗谋憩F(xiàn)多種多樣而長(zhǎng)期不為人知，構(gòu)成整個(gè)理論的各部分廣泛散布于歷史研究的不同領(lǐng)域，因而沒有任何一位處于這些領(lǐng)域中的任何一處的專家能從根本上清楚地意識(shí)到它。③

邵著的上編選取藝術(shù)理論的一些核心概念，通過在相關(guān)人文學(xué)科中“聯(lián)類通郵”的情境還原，對(duì)它們的衍義和歧義進(jìn)行清理，從中揭示了相關(guān)概念和術(shù)語在不同學(xué)科上下文中翻譯和使用的誤讀，這不僅對(duì)于美術(shù)史，而且對(duì)于文學(xué)理論，特別是我們所謂的“文藝學(xué)”，無疑具有重要的啟迪作用。而且，觀念史意義上的情境還原，也使美術(shù)史作為人文學(xué)科的組成部分這一學(xué)科邏輯獲得了歷史具體性的支持。邵宏在《美術(shù)史的觀念》的“緣起”中提到，他試圖“中西打通、學(xué)科打通、專業(yè)打通”，這在一定程度上體現(xiàn)了美術(shù)史與人文學(xué)科整體相關(guān)性的學(xué)科自覺，也正是從這一意義上理解，我們才可以看出作者的抱負(fù)。全書都力圖貫穿這條主要思路，它可視作對(duì)潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的“作為人文學(xué)科的美術(shù)史”（The History of Art as a Humanistic Discipline）這一名篇的獨(dú)特理解④。這是本書的主要價(jià)值所在，其細(xì)節(jié)讀者通過閱讀，不難體會(huì)?？梢哉f，本書是迄今為止?jié)h語寫作西方美術(shù)史學(xué)史的最佳著作。不過，本文仍想把它放在西方美術(shù)史學(xué)史撰寫的框架中考察，從而提出一些批評(píng)性的意見。

首先我們必須認(rèn)識(shí)到，觀念史還原常常訴諸某種自覺或不自覺的預(yù)先設(shè)定，這種設(shè)定成為展開觀念史梳理的邏輯起點(diǎn)，直接影響著觀念把握的角度，甚至在一定程度上參與了概念本身的重構(gòu)。邵著第三章“藝術(shù)的概念衍變”部分，基本參考了克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller）的“藝術(shù)的近代體系”（The Modern System of Art）⑤，由于邵宏有優(yōu)秀的英語基礎(chǔ)，又翻譯過該文，他對(duì)“體系”的把握非常到位，而在西方，能與該文相提并論的恐怕只有塔塔科維茲（Wladyslaw Tatarkiewicz）的《六個(gè)觀念的歷史》（A History of Six Ideas）。兩者的共同之處都是從詞源學(xué)和形態(tài)學(xué)意義上對(duì)“藝術(shù)”一詞作了梳理，結(jié)論也頗為相似，前者將近代藝術(shù)體系的形成籠統(tǒng)地歸于18世紀(jì)，而后者則更加明確地把1750年視為關(guān)鍵之年。同時(shí)兩者都在一定程度上確認(rèn)巴托（Abbé Batteux）的《相同原則下的美的藝術(shù)》（Les beaux arts réduits à un même principe）是近代藝術(shù)體系形成的轉(zhuǎn)折點(diǎn)⑥。但是如果從“模仿”（mimesis）一詞加以考察，那么情形就可能大不一樣了。眾所周知，自柏拉圖、亞里士多德以來，模仿成為區(qū)別不同知識(shí)的重要尺度，文藝復(fù)興至18世紀(jì)藝術(shù)理論的核心“詩如畫”（ut pictura poesis）也是建立在模仿論的基礎(chǔ)上⑦，甚至巴托提出“美的藝術(shù)”仍是以模仿為尺度的，以至于《模仿的美學(xué)》（The Aesthetics of Mimesis）的作者斯蒂芬·哈利韋爾（Stephen Halliwell）堅(jiān)持認(rèn)為，克里斯特勒的近代藝術(shù)體系形成于18世紀(jì)這一認(rèn)識(shí)是作為啟蒙產(chǎn)物的美學(xué)本身被過度認(rèn)可的一種邏輯推論，而綿延不斷的模仿論在很大程度上已經(jīng)與所謂的近代藝術(shù)體系相吻合了⑧。塔塔科維茲將1750年視作關(guān)鍵之年，而非1746年巴托《相同原則下的美的藝術(shù)》的出現(xiàn)為界。但是巴托的觀點(diǎn)對(duì)所謂近代藝術(shù)體系的形成無疑是決定性的，就連塔塔科維茲自己也承認(rèn)，“近代藝術(shù)體系只有在巴托的書籍出版以后才被人們所普遍接受”⑨，原因可能在于1750年鮑姆加登（Baumgarten）《美學(xué)》（Aesthetica）的出版，如果這一點(diǎn)成立的話，恰好成了哈利韋爾的觀點(diǎn)的腳注。

類似的爭(zhēng)論無疑反映了觀念史的困境，就如政治史學(xué)者昆廷·斯金納（Quentin Skinner）在“觀念史中的意義和理解”（Meaning and Understanding in the History of Ideas）一文中所說：

人們深信經(jīng)典理論家會(huì)對(duì)一整套“基本概念”做出論述，長(zhǎng)期以來已經(jīng)制造了許多困擾觀念史研究的迷惑和在解讀經(jīng)典方面的謬論。但它所造成的誤導(dǎo)卻不那么容易辨別。我們可以輕而易舉地將其苛責(zé)為“一個(gè)致命的錯(cuò)誤”，與此同時(shí)卻很難否認(rèn)不同的觀念史研究總是運(yùn)用某些相對(duì)穩(wěn)定的特有語匯。只有借助某種家族相似性，我們才能確認(rèn)和分辨各種不同的活動(dòng)……因?yàn)椋偃缬心承┘易逑嗨菩阅軌驅(qū)⑾嚓P(guān)活動(dòng)的所有例證聯(lián)系起來，那么我們首先就要領(lǐng)會(huì)這些相似性以便確認(rèn)那一活動(dòng)本身，在那些我們?cè)噲D去發(fā)現(xiàn)的東西上如果沒有某些先入之見，我們就不可能對(duì)任何這樣的活動(dòng)及其例證進(jìn)行考察。⑩

或者如馬克·貝維爾（Mark Bevir）認(rèn)為的，觀念史首先是使用源自過去的遺物去重構(gòu)歷史對(duì)象，然后通過其他相關(guān)學(xué)科互滲來補(bǔ)充，盡管如此，仍然不能排除先入之見，但是可以逐步得到修正。(11)貝維爾的觀點(diǎn)與貢布里希的圖像心理學(xué)的圖式與矯正如出一轍，事實(shí)上，貢布里希的圖像心理學(xué)研究確實(shí)對(duì)觀念史的研究方法產(chǎn)生了一定的影響。(12)

這里必須說明的是，指出觀念史方法的困境并不是想借此否定本書對(duì)諸多概念梳理的意義。觀念史研究的意義已是學(xué)界的共識(shí)，然而，如果要以觀念史的方法來構(gòu)建美術(shù)史學(xué)史的史前史，就值得三思了?！睹佬g(shù)史的觀念》第一章以弗·施萊格爾（Friedrich Schlegel）反復(fù)說過的“最好的藝術(shù)理論就是藝術(shù)史”一語開篇（邵宏：《美術(shù)史的觀念》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第5頁。以下引文凡出自該書者只標(biāo)注頁碼。），雖然作者最初似乎著力于對(duì)諸如“文論”、“詩學(xué)”、“美學(xué)”、“文藝學(xué)”及“藝術(shù)理論”的邊界的交叉模糊歧義叢生現(xiàn)象進(jìn)行清理，但最終并不在于形成什么結(jié)論，事實(shí)上也沒有形成什么結(jié)論，之所以這樣做是為上編梳理藝術(shù)的核心概念提供了一個(gè)基本的語境，并且一定程度上倒置了弗·施萊格爾的“最好的藝術(shù)理論就是藝術(shù)史”。作者在對(duì)坊間流行的相關(guān)學(xué)科的稱謂及相關(guān)術(shù)語的譯法討論后，認(rèn)為“所謂‘藝術(shù)理論就是藝術(shù)歷史’，所說的恰恰就是‘藝術(shù)理論就是藝術(shù)觀念的歷史’”(第15頁)，將弗·施萊格爾的“藝術(shù)史”一詞片面地演繹成了藝術(shù)觀念史，進(jìn)而在后面的展開過程中不知不覺地以藝術(shù)觀念史來構(gòu)建了美術(shù)史學(xué)史的史前史某些內(nèi)容，或者直接將藝術(shù)觀念史當(dāng)作史前史。

還是讓我們來討論一下弗·施萊格爾反復(fù)說過的“最好的藝術(shù)理論就是藝術(shù)史”一語的基本內(nèi)涵。作為最具原創(chuàng)性的浪漫主義理論家，弗·施萊格爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)最好的藝術(shù)理論就是藝術(shù)史，具有明確的針對(duì)性，即根據(jù)當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)中的非歷史主義和歷史相對(duì)主義傾向所提出的，其目的在于試圖喚起對(duì)藝術(shù)歷史的具體關(guān)注。他一方面將各門藝術(shù)和各門科學(xué)的全部歷史視作一個(gè)秩序和整體，用他的話來說，就是一個(gè)“有機(jī)體”。在這一點(diǎn)上，邵宏力圖“中西打通、學(xué)科打通、專業(yè)打通”來思考人文學(xué)科整體相關(guān)性與其暗合；另一方面，弗·施萊格爾著眼的關(guān)鍵之處在于確立某種批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，將整個(gè)秩序亦即“藝術(shù)史”視作“所有積極性批評(píng)的客觀法則的源泉”，并通過批評(píng)來“發(fā)現(xiàn)詩意的藝術(shù)作品中有價(jià)值和無價(jià)值的東西”。弗·施萊格爾拋棄文學(xué)批評(píng)中古典主義文藝?yán)碚摰慕虠l化、絕對(duì)化這一非歷史主義傾向，同時(shí)又不滿赫爾德（Herder）為代表持普遍寬容態(tài)度而喪失了批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的歷史相對(duì)主義傾向，堅(jiān)持回到藝術(shù)史中去尋求某種批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，這種回顧不僅包括具體的藝術(shù)觀念，同時(shí)也包括了豐富的藝術(shù)實(shí)踐，并且在此基礎(chǔ)上尋求批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。(13)因此這與邵著中簡(jiǎn)單地將藝術(shù)史歸結(jié)為藝術(shù)觀念史的作法存在著明顯的區(qū)別。如果說弗·施萊格爾回溯歷史是旨在得出一個(gè)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)的話，那么，邵宏作觀念史的還原則旨在呈現(xiàn)觀念變遷的過程。我們可以將此差異視作定位的選擇，但是相關(guān)認(rèn)識(shí)的澄清還是必要的。

二

或許更為重要的是，以美術(shù)觀念史來構(gòu)建美術(shù)史學(xué)史的史前史的合理性問題。如果根據(jù)保羅·杜羅（Paul Duro）和邁克爾·格林哈爾希（Michael Greenhalgh）的界定，“藝術(shù)史是研究人類歷史長(zhǎng)河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求在不同的時(shí)代和社會(huì)中視覺文化的應(yīng)用功能和意義的一門人文科學(xué)”，(14)可能與傳統(tǒng)藝術(shù)史研究格局不完全對(duì)應(yīng)，如果將視覺文化狹義化為傳統(tǒng)界線，即包括繪畫、雕塑、建筑等造型形態(tài)在內(nèi)的美術(shù)，以此來理解他們的界定，當(dāng)然是有效的，那么美術(shù)史學(xué)史的界定無疑是對(duì)美術(shù)史編史形態(tài)與美術(shù)研究的歷史梳理。因此，不同時(shí)代的美術(shù)觀念、圖像的語詞闡述和逐漸走向成熟的美術(shù)史寫作都應(yīng)是美術(shù)史學(xué)史必須面對(duì)的，如果從美術(shù)史的寫作來加以考察，那么，以文藝復(fù)興時(shí)期瓦薩里（Giorgio Vasari）的《名人傳》（Lives）為開端，經(jīng)溫克爾曼（J. J. Winckelmann）的《古代藝術(shù)史》（Geschichte der Kunst im Alterthums），到19世紀(jì)末20世紀(jì)初走向?qū)W科意義上美術(shù)史的自覺，應(yīng)該是不爭(zhēng)之論。但是如果要在更早的歷史時(shí)期去探究西方美術(shù)史學(xué)科形成的某種基因，就不得不從美術(shù)觀念與圖像的語詞闡述中去梳理。在這一點(diǎn)上邵宏的《美術(shù)史的觀念》從藝術(shù)觀念史的角度來展開構(gòu)建，存在著一定的合理性。但是美術(shù)觀念的表達(dá)與具體的美術(shù)作品的闡述并不是一回事，美術(shù)史之所以成為一個(gè)學(xué)科，不僅在于其豐富多變的藝術(shù)觀念，更在于其自瓦薩里以來的具體撰寫行為，恰恰是通過具體的、特別是歷史性的撰寫，構(gòu)成了美術(shù)史學(xué)科的基本內(nèi)容。如果從這一角度來加以考察，那么，從古希臘至文藝復(fù)興時(shí)期這一美術(shù)史學(xué)史的史前時(shí)期存在著大量以語詞來闡述或描述圖像的文字，對(duì)于這些文字的解讀無疑是史前史不可回避的，而這些相關(guān)文字主要集中在西方的“藝格敷詞”（ekphrasis）(15)傳統(tǒng)之中。

ekphrasis在希臘文中表示“說出、告知或者充分地描述”，最初用來指那些以語詞來實(shí)現(xiàn)的各類栩栩如生的描述。(16)在古典修辭學(xué)的發(fā)展中，它逐漸被總結(jié)為一種獨(dú)特的修辭術(shù)，并在修辭學(xué)教學(xué)中作為入門內(nèi)容。在公元2世紀(jì)前后流行著四種希臘文《修辭初階》（Progymnasmata），分別歸在西昂（Theon）、赫莫杰尼斯（Hermogenes）、阿夫索尼烏斯（Aphthonius）和尼古勞斯（Nicolaus）名下。(17)根據(jù)赫莫杰尼斯的《修辭初階》解釋，“藝格敷詞是一種帶有細(xì)部的說明，它是可見的，也就是說將某物以顯現(xiàn)的樣子呈現(xiàn)于眼前。藝格敷詞涉及人物、行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)、原因及其他許多事物……藝格敷詞的特殊品質(zhì)是清晰與可見”。(18)盡管在赫莫杰尼斯的解釋中，“藝格敷詞”一詞可以涵蓋所有對(duì)象的描述，但是由于談及這種手法時(shí)常常以荷馬史詩《伊利亞特》中對(duì)阿基里斯之盾的描述為例，后來逐漸專門化為對(duì)圖像再現(xiàn)的語詞再現(xiàn)。這種修辭手法直接影響了拉丁文傳統(tǒng)，同時(shí)也通過希臘語學(xué)者滲透到了拜占庭的具體寫作之中，由此形成了盧奇安（Lucian）、阿普列烏斯（Apuleius）、卡利斯特拉托斯（Callistratos）和菲洛斯特拉托斯（Philostratus）祖孫為代表以藝格敷詞為手段對(duì)大量藝術(shù)作品的描述，以及在拜占庭出現(xiàn)了一些對(duì)大教堂作具體描述的藝格敷詞，特別是后者又通過拜占庭學(xué)者赫里索洛拉斯（Manuel Chrysoloras），傳到了意大利文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于藝術(shù)的描述寫作之中。(19)雖然藝格敷詞以語詞來再現(xiàn)圖像，其著力點(diǎn)仍在于語詞描述的生動(dòng)逼真，完全可視其為修辭學(xué)的追求，但是作為一種關(guān)乎圖像的寫作定位，不可避免直接影響著美術(shù)史的寫作形態(tài)，而且這種影響也逐漸為美術(shù)史學(xué)界所認(rèn)識(shí)。阿爾珀斯（Svetlana Leontief Alpers）的“瓦薩里《名人傳》的藝格敷詞與審美理論”（Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives）(20)和卡里爾（David Carrier）的“藝格敷詞與闡釋：美術(shù)史寫作的兩種模式”（Ekphrasis and Interpretation: Two Models of Art History Writing）(21)這兩篇具有廣泛影響的論文，無疑都是以承認(rèn)存在藝格敷詞傳統(tǒng)為前提的。

然而由藝格敷詞所引出的問題并不簡(jiǎn)單，目前西方學(xué)術(shù)界對(duì)待藝格敷詞的態(tài)度非常駁雜，大體上存在兩種全然不同的定位，一種是簡(jiǎn)化的傾向，這種傾向主要存在于美術(shù)史領(lǐng)域，基本將藝格敷詞視作過去時(shí)，特指文藝復(fù)興時(shí)期以前以語詞對(duì)圖像的再現(xiàn)，以菲洛斯特拉托斯祖孫的《畫記》（Eikones）和拜占庭時(shí)期關(guān)于教堂建筑的一些文字描述為代表，由于真實(shí)對(duì)象的消佚毀滅，這些藝格敷詞成了還原歷史真相可供參照的原始資料，甚至成了考古學(xué)家手中的客觀依據(jù)。(22)另一種是泛化的傾向，這種傾向主要存在于文學(xué)研究領(lǐng)域，基本將藝格敷詞視為創(chuàng)作的文類，即從修辭學(xué)中對(duì)圖像的逼真再現(xiàn)這一定位出發(fā)，將自荷馬史詩直至當(dāng)代關(guān)于圖像的詩歌全都視作藝格敷詞，在此意義上藝格敷詞就是讀圖詩，而且這種傾向仍有擴(kuò)張之勢(shì)，波及到小說、戲劇等敘事性文體，甚至發(fā)展成作為創(chuàng)作原則的藝格敷詞詩學(xué)，如美國(guó)文藝?yán)碚摷夷稹た死锔瘢∕urray Krieger），試圖將藝格敷詞理論化為詩學(xué)原則的基本內(nèi)核。(23)藝格敷詞的復(fù)雜性在一定程度上注定了美術(shù)史學(xué)史在處理其史前史時(shí)的矛盾，一方面大量的藝術(shù)觀念最初都源于修辭學(xué)的討論，使得這一時(shí)期的梳理往往與詩學(xué)、美學(xué)相重合，這是由于自古希臘以來美術(shù)作為體力勞動(dòng)的從屬地位，被視為缺乏必要的智性成分，而不為人所專論，現(xiàn)在能夠梳理出來的有些關(guān)于繪畫或雕塑的論述，完全是為了確立詩學(xué)的合理性所作的注解；另一方面是存在著許多有待梳理的藝格敷詞，事實(shí)上這部分內(nèi)容才是真正關(guān)乎具體美術(shù)作品的，但是常常會(huì)限于無法查證的文獻(xiàn)讀解之中，同時(shí)也會(huì)引出更多的問題。如果將藝格敷詞看作語詞對(duì)圖像的再現(xiàn)，那么自瓦薩里以來的很多美術(shù)史的寫作是否是藝格敷詞，就成了一個(gè)更令人困惑的抉擇，而且美術(shù)史家還不能不顧自荷馬史詩《伊利亞特》中阿基里斯之盾、濟(jì)慈的《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）到20世紀(jì)美國(guó)詩人阿什貝利（Ashbery）根據(jù)手法主義畫家帕米賈尼諾（Francesco Parmigianino）的作品創(chuàng)作的《凸鏡中的自畫像》（SelfPortrait in a Convex Mirror）等大量詩歌的存在。

或許正因?yàn)槿绱?，目前所能看到主要的西方美術(shù)史學(xué)史，無論是庫爾特曼（U.Kultermann）德文本的《美術(shù)史學(xué)史》（Geschichte der Kunstgeschichte）、巴贊（G. Bazin）法文本的《從瓦薩里到我們時(shí)代的美術(shù)史學(xué)史》（Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours），還是邁納（Vernon Hyde Minor）英文本的《美術(shù)史的歷史》（Art History’s History），他們的寫作自覺或不自覺地都是從文藝復(fù)興時(shí)代開始展開，這自然與文藝復(fù)興時(shí)代瓦薩里《名人傳》的出現(xiàn)直接相關(guān)，是否在試圖回避藝格敷詞的界定所帶來的麻煩，就無從知曉了。對(duì)應(yīng)于邵著來說，上編的某些篇章雖然試圖作史前史的探求，其結(jié)果還是藝術(shù)理論史的一種重寫。

三

如果就美術(shù)史形狀的具體性而言，邵著的下編應(yīng)是重點(diǎn)所在。關(guān)于美術(shù)史的研究與寫作的著作很多，細(xì)加梳理，大體存在著三種寫作模式：第一種是文獻(xiàn)史模式。貢布里希的《藝術(shù)文獻(xiàn)》一文，概述了不同時(shí)期重要的美術(shù)史文獻(xiàn)，雖然簡(jiǎn)短，卻極為精到，可視作此類寫作模式的代表，如果將相關(guān)原典匯編成冊(cè)也考慮在內(nèi)，那么施洛塞爾所編的《藝術(shù)文獻(xiàn)》就具有獨(dú)特的意義，而克萊因鮑爾（W. Eugene Kleinbauer）的《西方美術(shù)史的現(xiàn)代透視》（Modern Perspectives in Western Art History）和菲爾尼（Eric Fernie）的《美術(shù)史及其方法》（Art History and its Methods）兩書在文選前均加上了導(dǎo)論，可以說是配合文獻(xiàn)所作的導(dǎo)讀。第二種是人物史模式。如果說美術(shù)史是藝術(shù)家的歷史，那么美術(shù)史學(xué)史就是美術(shù)史家的歷史，從這一意義上講，以人物為線索來構(gòu)建美術(shù)史學(xué)史就非常自然了，這種模式的代表是庫爾特曼的《美術(shù)史學(xué)史》，該書的英文增補(bǔ)本，詳盡地羅列了自瓦薩里以來的重要美術(shù)史家。第三種是專題史模式。以波德羅（Michael Podro）的《批評(píng)的美術(shù)史家》（The Critical Historians of Art）為代表，該書雖然也是以人物為線索，但其內(nèi)容還是試圖論述德語美術(shù)史學(xué)從黑格爾至潘諾夫斯基的內(nèi)在理路，能夠歸入這一模式的著述很多，比如布拉什（Kathryn Brush）的《美術(shù)史的形成》（The Shaping of Art History），專門討論上個(gè)世紀(jì)之交美術(shù)史學(xué)科走向自覺時(shí)期的重要人物弗格（Wilhelm Vge）和戈?duì)柕率┟滋兀ˋdolph Goldschmidt）。當(dāng)然這樣的劃分只是為了梳理的方便，事實(shí)上許多著述都是綜合使用各種寫作模式，如邁納的《美術(shù)史的歷史》，既突出重要美術(shù)史家的意義，又兼顧具體問題的討論。如果將邵宏的《美術(shù)史的觀念》放置在這樣一個(gè)上下文中，那么我們可以說邵著的下編是以美術(shù)史的研究方法為線索展開的文獻(xiàn)史梳理，這種梳理在展示美術(shù)史相關(guān)問題研究的豐富性上，是不可否認(rèn)的，這里姑且不論邵著下編所歸納的幾種方法是否合理，其局限性也是顯而易見的。

第一，消解了美術(shù)史學(xué)科的動(dòng)態(tài)性。《美術(shù)史的觀念》在掌握大量研究資料的基礎(chǔ)上，著力于勾勒美術(shù)史的研究格局，但是由于為了滿足于方法角度的梳理，致使將許多不同層面不同水平的研究成果放置在同一平面上加以討論，在一定程度上消解了美術(shù)史學(xué)科發(fā)展的動(dòng)態(tài)性。事實(shí)上，美術(shù)史學(xué)科的確立，并且成為人文學(xué)科的重要組成部分，有賴于一些關(guān)鍵人物的開拓，正是瓦薩里、溫克爾曼、李格爾、沃爾夫林、瓦爾堡、潘諾夫斯基和貢布里希等美術(shù)史家，構(gòu)建起了美術(shù)史學(xué)科不同時(shí)期不同特點(diǎn)的動(dòng)態(tài)發(fā)展。人物史的寫作模式雖然比較刻板，但在體現(xiàn)動(dòng)態(tài)性這一點(diǎn)上，無疑是可以借鑒的，換言之，邵著有見林不見樹之憾，雖然這些人物在該著中都著力展開，但由于他們被置于具體方法的相同平面上，致使他們?cè)诿佬g(shù)史學(xué)科在確立與自覺過程中的特殊地位并沒有得到充分的展現(xiàn)。

第二，抹消了同一方法內(nèi)的多樣性。邵著下編以方法為線索，本應(yīng)具有對(duì)美術(shù)史的具體研究方法作整體思考的空間，但實(shí)際上作者為了突出具體方法的有效性，以至于梳理成了相關(guān)角度研究成果的一種匯總。就邵著所選定討論的諸種方法來說，作者遺漏了藝術(shù)作品的形式分析。雖然形式分析具有重要的觀念內(nèi)涵，是風(fēng)格理論的核心所在，但就美術(shù)史的具體實(shí)踐來說，形式分析是美術(shù)史有別于其他人文學(xué)科的重點(diǎn)所在，下編中卻沒有得到應(yīng)有的展開。而且，由于同一方法作用于不同的研究對(duì)象，其研究成果的多樣性似乎得以呈現(xiàn)，內(nèi)容雖然豐富，但其梳理往往流于表面，同一方法內(nèi)部的多樣性，同一方法在不同時(shí)期的發(fā)展，及其可能產(chǎn)生或已經(jīng)產(chǎn)生的后果，并沒有在方法論上加以深究，不同方法之間的交叉互用這一為美術(shù)史家所擅長(zhǎng)的特點(diǎn)也沒有得到有效體現(xiàn)。

第三，忽略了新舊美術(shù)史的差異性。本文開頭提到西方美術(shù)史學(xué)界對(duì)20世紀(jì)初確立起來的美術(shù)史學(xué)科機(jī)制的不滿，用哈里斯（Jonathan Harris）的說法，就是新舊美術(shù)史的不同。(24)如果從這種思路來把握《美術(shù)史的觀念》一書，那么作者對(duì)美術(shù)史學(xué)史的梳理無疑是致力于美術(shù)史學(xué)科偏于傳統(tǒng)的一面，也正是基于這一考慮，認(rèn)為《美術(shù)史的觀念》對(duì)于我國(guó)美術(shù)史學(xué)界來說是非常適時(shí)的。但是該書將布賴森（Norman Bryson）、T·J·克拉克（T. J. Clark）等竭力反思傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)科、代表著某種新傾向的人，簡(jiǎn)單地納入到相關(guān)的篇章中作文獻(xiàn)的羅列，這一具體做法，恰恰遮蔽了我們當(dāng)下必須直面的一個(gè)問題，即新舊美術(shù)史學(xué)的差異。就如普萊茨奧斯（Donald Preziosi）所說，“許多美術(shù)史家和批評(píng)家已經(jīng)越來越清醒地意識(shí)到，在較早的現(xiàn)代主義時(shí)期形成的美術(shù)史學(xué)科基礎(chǔ)和支撐性假設(shè)，與當(dāng)前對(duì)再現(xiàn)和歷史主義的后現(xiàn)代批評(píng)理論之間表現(xiàn)出了明顯的矛盾性”。(25)這種矛盾性在一定程度上加劇了美術(shù)史學(xué)科的某種危機(jī)意識(shí)。

當(dāng)然，《美術(shù)史的觀念》通過文獻(xiàn)史的策略有意無意地忽略了新舊美術(shù)史的差異，實(shí)際上也反映出了美術(shù)史學(xué)史寫作中面臨的當(dāng)下困惑，即如何將由人文學(xué)科的新發(fā)展影響下美術(shù)史研究對(duì)象、方法和取向的變遷與它們所反思批判的所謂體制化的美術(shù)史研究舊格局整合起來，如果聯(lián)系前面關(guān)于史學(xué)史的史前史梳理的困惑，可以說當(dāng)下美術(shù)史學(xué)史寫作陷于一個(gè)特殊的兩難之中。邵宏試圖以“中西打通、學(xué)科打通、專業(yè)打通”來還原美術(shù)史學(xué)科的人文情境，但最終還是不可避免以學(xué)科界線為歸途，一如邵宏所說，“盡管我‘三打通’的幻想在文學(xué)理論系列強(qiáng)大的專業(yè)壁壘面前破滅，但我堅(jiān)信人文學(xué)科的整體結(jié)構(gòu)不僅是我們的目標(biāo)，更是一個(gè)存在千年的事實(shí)。面對(duì)這么一個(gè)已然的事實(shí)，任何狹隘的專業(yè)壁壘都是作繭自縛的虛弱表現(xiàn)?！边@些具有深意的話將促使我們?nèi)セ胤摃グl(fā)現(xiàn)字里行間有價(jià)值的問題。

①Cf. A. L.9Rees and F. Borzello edited， The New Art History， Humanities Press International， Inc.1988; Hans Belting， Art History after Modernism， The University of Chicago Press， 2003; Jonathan Harris， The New Art History: A Critical Introduction， Routledge， 2001.

②已經(jīng)出版的相關(guān)著作主要有：貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)？》，常寧生編譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版；諾克琳等著《失落與尋回：為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》，李建群等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版。

③Arthur O. Lovejoy， “Reflections on the History of Ideas”， in Philip P. Wiener and A. Noland （eds.） ，Ideas in Cultural Perspective， Rutgers University Press， 1962， p.4.

④Erwin Panofsky， “The History of Art as a Humanistic Discipline”， in Meaning in the Visual Arts， Chicago， 1982. pp.125. 中譯文見曹意強(qiáng)、洪再辛編《圖像與觀念：范景中學(xué)術(shù)論文選》，嶺南美術(shù)出版社1992年版，第409—436頁。

⑤Paul Oskar Kristeller， “The Modern System of Art”， in Philip P. Wiener and A. Noland（eds.），Ideas in Cultural Perspective， Rutgers University Press， 1962， pp. 145206. 邵宏、李本正的中譯文見范景中、曹意強(qiáng)主編《美術(shù)史與觀念史》Ⅱ，南京師范大學(xué)出版社2003年版，第437—522頁。

⑥Wladyslaw Tatarkiewicz， A History of Six Ideas， PWN， 1980， p.26.

⑦Cf. Rensselaer W. Lee， Ut pictura poesis : The Hunanistic Theory of Painting， Norton， p.915.

⑧Stephen Halliwell， The Aesthetics of Mimesis:Ancient Texts and Modern Problems， Princeton University Press， 2002， p.2.

⑨Wladyslaw Tatarkiewicz， History of Aesthetics， Vol.3， Thoemmes Continuum， 2006，p.416.

⑩Quentin Skinner， “Meaning and Understanding in the History of Ideas”， in Visions of Politics， Vol.1， Regarding Method， Cambridge， 2002， pp.5758.

(11)Mark Bevir， The Logic of the History of Ideas， Cambridge， 1999， p.78.

(12)Cf. Quentin Skinner， “Meaning and Understanding in the History of Ideas”，in Visions of Politics， Vol.1， Regarding Method， Cambridge， 2002， p.59.

(13)Cf. René Wellek， A History of Modern Criticism， Vol.2， The Romantic Age， Cambridge， 1981， pp.710.

(14)保羅·杜羅和邁克爾·格林哈爾希：“西方藝術(shù)史學(xué)：歷史與現(xiàn)狀”，見貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)？》，常寧生編譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第23頁。

(15)ekphrasis一詞，有的譯為“圖說”，參見大衛(wèi)·卡里爾：《藝術(shù)史寫作原理》，吳嘯雷譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版。有的譯為“仿型”，參見莫瑞·克里格：《批評(píng)旅途：六十年代之后》，李自修譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版。本文采用范景中教授音義兼顧的譯法—藝格敷詞，參見《圖像與觀念》，嶺南美術(shù)出版社1992年版。

(16)Cf. The Encyclopedia of Aesthetics， 4 vols. Oxford University Press， 1998， Vol. 1， p.86. Peter Wagner， IconsTextsIconotexts， Walter de Gruyter， 1996， pp.918.

(17)Cf. George A. Kennedy， A New History of Classical Rhetoric， Princeton University Press， 1994， p.202.

(18)Quote from Michael Baxandall， Giotto and the Orators， Oxford， 1971. p. 85.

(19)Cf. Ruth Webb， “Ekphrasis ancient and modern: the invention of a genre”， in Word and Image，V15.1(1999). pp.718.

(20)Svetlana Leontief Alpers， “Ekphrasis and aesthetic attitudes in Vasari’s Lives”， Journal of the Warburg and Courtauld Institutes， Vol.23 (1960)， pp.190215.

(21)David Carrier， “Ekphrasis and Interpretation: Two Models of Art History Writing”， British Journal of Aesthetics ，27 (1987)， pp.2031. also see David Carrier， Principles of Art History Writing， The Pennsylvania State University Press， 1974， pp.101119.

(22)Liz James and Ruth Webb， “‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’:Ekphrasis and Art in Byzantium”， in Art History， Vol. 14， No. 1.(1991)， pp.12.

(23)在文學(xué)研究中專門討論藝格敷詞的代表性著作有：James A. W. Heffernan， Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery， The University of Chicago Press， 1993; Murray Krieger， Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign， Johns Hopkins University Press， 1992; Mack Smith， Literary Realism and the Ekphrastic Tradition， The Pennsylvania State University Press， 1995; Grant F. Scott， The Sculpted Word : Keats， ekphrasis， and the Visual Arts， University Press of New England， 1994; Andrew Sprague Becker， The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis， Rowman Littlefield Publishers， 1995.

(24)Cf. Jonathan Harris， The New Art History: A Critical Introduction， Routledge， 2001， p.11.

(25)Donald Preziosi， Rethinking Art History， Yale University Press， 1989， p.16.

（作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系）

責(zé)任編輯宋蒙