內(nèi)容提要 學界一般將戾（隸）家與行家視為文人畫與非文人畫的區(qū)別之一。本文基于詳盡的史料，指出文人畫不能簡單地等同為戾家。處于發(fā)展初期的文人畫，即北宋末年由蘇軾等文人士大夫興起的文人畫運動，強調(diào)戾家與行家的絕對對立，并體現(xiàn)在身份、人格、素養(yǎng)、方法、畫品等一系列的差異中。隨著社會境遇變遷和繪畫地位提升，戾行對立逐漸向戾行合流發(fā)展，戾家與行家呈全面融合之勢，這最終促使文人畫在“元四家”時期走向完全成熟。優(yōu)秀的文人畫家，不但堅持高妙的情趣，而且完全掌握筆墨的技巧，他們既是真正的文人，亦是真正的畫家。

關鍵詞 文人畫 戾家 行家 戾行對立 戾行合流

戾家與行家這一對稱謂，正如文人畫與院畫、南宗與北宗一樣，通常被看作是區(qū)別文人畫與非文人畫的代名詞之一。晚明大鑒賞家詹景鳳為饒自然的《山水家法》作跋時，就將畫史人物分為逸家（戾家）、作家（行家）、兼逸與作三類。他列入戾家的畫家有：王維、畢宏、王洽、張璪、項容、荊浩、關仝、董源、巨然、燕肅、米芾、米友仁、“元四家”、沈周、文徵明。而李思訓父子、趙伯駒兄弟、馬夏劉李以及當朝的戴進、周臣則被視為行家一派①。這樣的分類，與董其昌的“文人之畫”相比，除了個別人物的出入，主流的歸屬是吻合的。

那么，何為戾家、行家？據(jù)啟功考證，戾家、行家的分別宋代已有。張端義的《貴耳集》中說：

自嘉泰、嘉定以來，百官見宰相，盡不納所業(yè)……三十年間，詞科又罷，兩制皆不是當行，京諺云“戾家”是也。②

可見，行家是以此事為職業(yè)，受過專門訓練，所謂科班出身的當行能手；戾家則相反，他的本職不在此，因而也在某種程度上是外行。就繪畫而言，行家主要指那些以畫謀生的畫工、畫匠，包括民間畫工、寺廟畫工、宮廷畫工；而戾家，則是那些詞翰之余，把繪畫當作“遣一時之興趣”的文人士大夫。無論是漢晉時代的劉褒、蕭賁偶爾揮毫，還是北宋末蘇軾等人，他們的當行和利祿所在都不是繪畫?？梢哉f，文人畫在發(fā)展初期的一個重要特征是戾家與行家的對立，此時文人畫確為戾家。

一、文人畫的緣起：戾行對立

文人的本行，我以為可概括為：求道、經(jīng)世和治文。其大體可以對應《左傳》所說的三不朽：立德、立功、立言?！墩f文解字》釋“士”為“士，事也”，又釋“事，職也”?？梢姡缙诘奈娜?，又稱為士，特指有職的官員，他們參與政事，經(jīng)世治國。到孔孟時代，也堅持文人的這一特性。孟子說：“士之失位也，猶諸侯之失國家也……士之仕也，猶農(nóng)夫之耕也。”（《孟子·滕文公下》）同時，士賴以立身、進仕憑借正是“道”，又可稱之為“禮樂”?！抖Y記·經(jīng)解》中說：“是故隆禮，由禮，謂之有方之士；不隆禮，不由禮，謂之無方之民?！笨追f達注疏為：“方，道也。若君子能隆盛行禮，則可謂有道之士也。反此則為無知之民，民是無知之稱故也?！痹谑哭r(nóng)工商的等級結(jié)構(gòu)中，士正是以其德行區(qū)別于其他三民的?！豆攘簜鳌こ晒辍酚洠骸肮耪哂兴拿瘢惺棵?，有商民，有農(nóng)民，有工民。”范寧注“士民”為：“學習道藝者?！?/p>

再看治文。文，在此特指文學，即錢穆所說的“文人之文”③，而非范仲淹所說的“禮樂典章”。二者的區(qū)別在于前者初不以功用為意，而為自我情志抒發(fā)，后者則多是萬世不移的四書五經(jīng)。文的獨立價值，從“文的自覺”時代——魏晉——開始張揚。曹丕推崇“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”④，使文學得以列入“三不朽”其中。但即使如此，輕文重道、重經(jīng)世的觀念也未完全消失。少而好賦、并以此得名的揚雄都認為賦是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為也”⑤，且不說理學家如朱熹的貶抑：“用力于文詞，不若窮經(jīng)觀史以求義理，而措諸事業(yè)之為實也……至于文詞，一小伎耳！以言乎邇，則不足以治己；以言乎遠，則無以治人?！雹蘧褪菍Ａχ挝牡氖咳艘矔r時發(fā)此感嘆。如清代周亮工記載：“記州平教弟者曰：‘男子出世，不與乾坤撐持一番，雖文章做到極處，終如婦人女子，低眉襝衽，巧針細線，何足夸貴！’”⑦鄭燮則說得更為刻?。骸傲饮悺亢闻c于圣賢天地之心，萬物生民之命？凡所謂錦繡才子者，皆天下之廢物也，而況未必錦繡者乎！”⑧

在這樣的背景下，繪畫的原初地位實在不可高估。特別是在致力于治國平天下的儒生看來，繪畫與“技役”是等同的?！凹家邸?，我在此將其分解為兩層含義：一是技，表明繪畫屬于道器對立中器的低級層次；二是役，則表示繪畫者在人身上的不自由。而這兩點，正是文人所不能忍受的。我以為，直到后世蘇軾、趙孟頫、董其昌等人強調(diào)戾行對立的身份區(qū)別，概不出這兩個方面。

首先，對“技”的態(tài)度?！墩撜Z·為政》中說“君子不器”，《禮記·學記》也說“君子曰：大德不官，大道不器”。事道與事器，對應于勞心者和勞力者，前者比后者更高貴、更智慧。但是，早期儒生往往融經(jīng)世、求道于一身，其日常修養(yǎng)，如“六藝”中既有詩書之道，又有算術訴訟、騎馬射箭等實際的技能訓練。因此，所謂“不器”，恰好是“眾器”。這正是文人們引以為榮的才能。如孔穎達注疏為：“器謂物堪用者，夫器各施其用，而圣人之道弘大，無所不施，故云不器，不器而為諸器之本也。”類似的觀點見于陳澔：“不官，不拘一職之任也；不器，無施而不可也……皆以本原盛大，而體無不具，故變通不拘，而用無不周也?！雹徇@種一以貫之的態(tài)度，不惟體現(xiàn)為進仕、治學，同樣適合作文、書畫。那么，文人作畫，以戾家的身份，絕對不比行家差，而且必定更為出色，因為畫工只是在器的層次上運作罷了。比如蔡邕就認為“夫書畫辭賦，才之小者”⑩。在強調(diào)社會分工，并且視業(yè)余為低劣的西方學者看來，中國文人們對業(yè)余的癡迷程度著實奇怪。如列文森（Joseph R. Levenson）就提出這樣的看法：“在施行統(tǒng)治方面，他們屬于業(yè)余愛好者（amateur），因為他們所受的是藝術方面的訓練；而他們對藝術也有一種業(yè)余愛好的偏見，因為他們的本行是為政做官?！?11)

其次，在“役”的問題上，文人尤其強調(diào)自身的獨立和自由。士人不僅自覺地意識到與農(nóng)工商等其他三民的等級區(qū)別，而且對待同一集團內(nèi)的君主，也要保持獨立的人格。余英時曾指出戰(zhàn)國士人將自己與君主的關系分為三等：師、友、臣，而最不能忍受的則是“役”。(12)這來源于《戰(zhàn)國策·燕策》中的劃分：“帝者與師處，王者與友處，霸者與臣處，亡國與役處?！蔽娜艘驗閳猿值赖膬?yōu)越性，因而堅定自己作為道統(tǒng)傳承者的獨立信念。與此相反的是，繪畫從其產(chǎn)生起，就被工匠操持，因而不免淪入受人驅(qū)使的地步。即使到了文藝自覺的魏晉時期，繪畫的地位仍然比不上文學，原因之一就在于它的奴隸性。《顏氏家訓》一方面承認“畫繪之工，亦為妙矣。自古名士，多或能之”，另一方面則直言繪事為“猥役”：“若官未通顯，每被公私使令，亦為猥役……彭城劉岳……才學快士，而畫絕倫。后隨武陵王入蜀，下牢之敗，遂為陸護軍畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不曉畫，直運素業(yè)，豈見此恥乎？”（《雜藝第十九》）另外，《宣和畫譜》記載閻立本的事跡也是明證：

初唐太宗與侍臣泛舟春苑池，見異鳥容于波上，喜見顏色，詔坐者賦詩，召立本寫焉。閣外傳呼“畫師閻立本”，時立本已為主爵郎中。俯伏池左，研吮丹粉，顧視坐者，愧與汗下。歸戒其子曰：“吾少讀書，文辭不減儕輩，今獨以畫見名，遂與廝役等。若曹慎勿習！”(13)

后來閻雖貴為宰相，仍然屢遭朝臣譏諷。從以上的史料來看，繪畫的原初地位非但比不上經(jīng)世求道，也比不上文學。所以，當北宋末年蘇軾等文人士大夫挾文壇之勢旁逸斜出，就不屑以行家，而是以戾家身份參與繪畫，并且刻意強調(diào)戾行之間的對立。其表現(xiàn)，我概括為四個方面：

1．人格上，自娛與奉上的對立。這是由“役”所引發(fā)的，文人注重抒情寓意，不以畫為謀生之資，故無須看人臉色。如米友仁自述：“只可自怡悅，不堪持贈君?！碑嫻さ那闆r，鄧椿記錄為：“故一時作者，咸竭盡精力，以副上意。其后寶箓宮成，繪事皆出畫院，上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思?！保ā懂嬂^·圣藝》）這樣的環(huán)境顯然不合文人的要求。

2．素養(yǎng)上，三絕與專業(yè)的對立?！叭^”指詩書畫，典故出自唐鄭虔?！缎彤嬜V》記其“善畫山水，好書……嘗自寫其詩并畫以獻明皇，明皇書其尾曰：‘鄭虔三絕’”（《人物一·鄭虔》）。自蘇軾等開始以詩題畫，以書法寫枯木竹石，并且贊揚王維以詩境融畫境，文人以自己的學養(yǎng)優(yōu)勢參與繪畫，并凌駕畫工之上。更重要的是，此時的“三絕”觀念開始將詩書畫從內(nèi)涵上融合為一體，而之前的“三絕”只是強調(diào)三種修養(yǎng)并長，并未顧及其內(nèi)在的聯(lián)系。

3．方法上，生知與訓練的對立，或可說理智與直覺、先天與后天的對立。繪畫借形來表現(xiàn)，所以它不得不依從技法。對于畫工而言，技法來自長期的訓練。文人的日常訓練卻是關于道德詩文的，因此文人對技法的掌握可以說既不能，也不屑為。而且北宋時南禪日益流行于士大夫中間，文人借明心見性、一超直入如來地的功夫，為自身辯護。郭若虛說得最為顯豁：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也?！保ā秷D畫見聞志·敘論》）米芾則推舉“天才”，“因知天才，神不能化，天生是物，自然而生，自乘氣而成才也”（《畫史》），而他的確不負此譽，自述“伯時病臂三年，余始畫”（《畫繼·雜說論近》）。同時的畫著論及士大夫畫家時，大抵持同樣觀點，將繪畫的高妙歸結(jié)為天性使然。如李廌的《德隅齋畫品》評價李公麟的《長帶觀音圖》：“蓋其天才軼舉，皆過人也?！薄缎彤嬜V》評王維：“當時之畫家者流，以謂天機所到，而所學者，皆不及……由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。”（《山水一》）又評文同墨竹：“非天資穎異，而胸中有渭川千畝，氣壓十萬丈夫，何以至于此哉？”（《墨竹》）尤其晁補之的論點直接秉承儒家的“不器施萬器”：“大小惟意，而不在形；巧拙系神，而不以手。無不能者。”(14)

4．畫品上，氣韻與形似的對立。因為有上述的優(yōu)勢，體現(xiàn)在畫面上就是文人畫總是能較畫工畫傳達出那“說不出的一點什么”。與氣韻相類的詞還有：“神”、“趣”、“生意”、“常理”、“風神”等。謝赫“六法”既重氣韻，又重形模，而張彥遠認為“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，“至于傳模移寫，乃畫家末事”（《歷代名畫記·論畫六法》），氣韻與形似遂對立起來。

北宋末年興起的文人畫運動基本上奠定了后世文人畫理論的基調(diào)，這是學界公認的事實。但是，我特別指出，這兩種理論將以不同的形態(tài)出現(xiàn)。因為北宋的文人畫主要反映了戾行對立的社會狀況，然而伴隨著文人自身的發(fā)展和繪畫的成熟，我們會看到戾行由分化逐漸融合。上述四個方面，特別是第二及第三方面的對立后來已幾乎不存在；不過明清的文人畫以正宗的身份將這種對立前所未有地刻意強調(diào)，以至于它純粹變成了如列文森所說的一種“理想”。

二、文人畫的成熟：戾行合流

北宋末的文人畫壇宗匠，大都在宣和朝以前離開人世。(15)其后的十幾年，應是院畫一枝獨秀的時代。徽宗對繪畫的發(fā)展，貢獻甚大，此處無法一一列舉。就戾行合流而言，他在位期間，一方面將院畫的地位擢拔到后世無法企及的高度，另一方面他也為院畫與文人畫的交流作了良好鋪墊。

（一）北宋戾行合流

北宋的社會體制本身就非常適合文藝發(fā)展，歷史學者都證明它是典型的文官政治。一個明顯的例子是繪畫地位的上升。我們看到，魏晉時雖然有文藝的自覺，但側(cè)重于文學。繪畫雖有顧愷之這樣的大家，然而名士們一般的態(tài)度仍然是不為的。《世說新語》把繪畫仍然歸在“巧藝”門下，與彈棋、建樓、騎射并列，而為文學單設一門，且排第四。

但是北宋終朝，雅好文藝之風盛行不衰。《夢溪筆談》已經(jīng)將“書畫”卷與“技藝”卷分開，這表明書畫的地位日益上升。至徽宗朝，這種傾向更趨劇烈?！懂嬂^》記載：“政、宣間，獨許書畫院出職人佩魚，此異數(shù)也。又諸待詔每立班，則畫院為首，書院次之，如琴院、棋、玉、百工，皆在下……又他局工匠，日支錢謂之‘食錢’，惟兩局則謂之‘俸直’，勘旁支給，不以眾工待也?！保ā峨s說論近》）連推崇繪畫的鄧椿都驚嘆“異數(shù)”，可見徽宗對畫事的看重。

更重要的是，徽宗人文修養(yǎng)極佳，他察覺到畫工在此方面的欠缺，因而著意加強對畫工的熏陶。同時，他在朝臣中宣揚書畫之風?！懂嬂^》又述：“宣和四年三月辛酉，駕幸秘書省，訖事，御提舉廳事，再宣三公、宰執(zhí)、親王、使相、從官，觀御府圖畫。既至，上起，就書按徙椅觀之，左右發(fā)篋，出御書畫。公宰、親王、使相、執(zhí)政，人各賜書畫兩軸?！保ā妒ニ嚒罚┛梢韵胂?，在這樣的環(huán)境中，作為戾家的士大夫與作為行家的院畫工必有一番接觸。一方面是畫工向文人學習，另一方面士大夫也不可避免地受行家作風影響，其中某些人還自覺地向他們學習。晁補之是典型的例子。鄧椿記他：

菩薩仿侯昱，云氣仿吳道玄，天王、松石仿關仝，堂殿、草樹仿周昉、郭忠恕，臥槎、垂藤仿李成，崖壁、瘦木仿許道寧，湍流、山林、騎從、鞬服仿魏賢，馬以韓幹，虎以包鼎，猿、猴、鹿以易元吉，鶴、白鷴若鳥鼠以崔白，集彼眾長，共成勝事。（《軒冕才賢》）

可見，晁補之的興趣廣泛，他請教的畫家中既有關仝、郭忠恕、李成這樣瀟灑的文人，又有易元吉、韓幹等拿畫院供奉的能工巧匠。

前文列舉了戾行對立的四個表現(xiàn)，從中可以看出，惟一制約文人提升畫品的因素可能就是第二個方面：對技法的掌握。因為繪畫不獨存于心，更要形之于筆，因而必須解決心手相應的問題，如文徵明所說的“古稱詩畫無彼此，以口傳心還應指”。(16)蘇軾已經(jīng)意識到這個問題：“雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！?17)對于大部分士大夫來說，他們屬于“有道而不藝”的一類，不僅蘇軾，其時的米芾、宋迪、燕肅等主要不以畫得名，而以人得名。正因為如此，繪畫及書法保留了其神秘的“技巧”一面。傳為蕭繹所撰《山水松石格》一書中就說：“審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭。”于是，出現(xiàn)兩種情況：得到技法的人，往往神授其說，董其昌已指出其荒謬：“書家有自神其說，以右軍感胎，似傳筆法，大令得白云先生口授者，此皆妄人附脫語?！保ā懂嫸U室隨筆·評法書》）得不到技法的人，則煞費苦心?！缎彤嬜V》錄：“鐘隱……初欲師郭乾暉，知乾暉秘其術，不以授人，隱乃變姓名，托館寓食于其家，甘從服役。逮逾時，乾暉弗覺也。隱陰伺其畫，而心得之。”（《花鳥二》）

然而，與蘇軾等同時的士大夫畫家中，李公麟是例外，他屬于“有道有藝”之列。在他身上，實際上綜合了戾家與行家的特長，是戾行合流的第一個代表人物。不像蘇軾大部分的時間消耗在政事上，他一生只做過幾個小官，而且對書畫有著非比尋常的癡迷?！缎彤嬜V》記載他：“博學精識，用意至到，凡目所睹，即領其要。始畫學顧、陸與僧繇、道玄及前世名手佳本，至磐礴胸臆者甚富，乃集眾所善以為己有，更自立意，專為一家，若不蹈襲前人，而實陰法其要。凡古今名畫，得之必摹臨蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有。”（《人物三》）他一方面充分發(fā)揮其作為戾家的人文素養(yǎng)，另一方面又于天才軼舉之外，吸納行家最為重視的格制和技法。故《畫繼》贊揚他：“畫之六法，難于兼全，獨唐吳道子，本朝李伯時，始能兼之耳?！保ā峨s說論遠》）

李公麟擅長的畫類，不是當時文人中盛行的墨戲，而是對技巧要求更高的道釋人物畫。與后世山水畫筆墨俱重不同，晉唐以來的主流畫派——道釋人物畫——對筆法要求更高，故“六法”第二法即是骨法用筆。筆法中，則偏重筆力?！兜掠琮S畫品》中記載的那些唐畫，無不如此。如《大悲觀音像》：“唐范瓊所畫像……筆跡如縷，而精勁溫潤，妙窮毫厘?！薄墩稹罚骸疤期w公祐所作，筆跡勁細，用色精密。”《被發(fā)觀音變相》：“非近世所能為，必五代或晚唐名輩所作，筆細而有力，似吳道玄。”這是因為晉唐以來的人物畫以游絲描、鐵線描為正宗，它們都需要極凝重、內(nèi)斂的腕力，才能保證線條如春蠶吐絲，一貫到底。而這樣高超的技法，非極勤奮的訓練、學習不能達到。所以當元人湯垕看到這樣的唐畫，不禁驚嘆“筆跡圓勁，沉著如印，一鱗如二尺盤大，不知當時用何筆如此峻利”（《畫鑒·唐畫》）。

總而言之，北宋朝的戾行合流主要是營造出一個適合藝術蓬勃發(fā)展的社會環(huán)境，戾家和行家繪畫經(jīng)過皇室和士大夫階層雙向的提攜，而共同提升。同時，士大夫中的個別人物率先積極地去學習繪畫專門的技法，使得士大夫畫不獨氣韻高妙，而且把握形似的能力大大增強。

李公麟的衣缽，被元初趙孟頫遙遙傳承。這位致力于“古意”的軒冕才賢在戾行合流方面的成就，不亞于其畫藝。因為他的倡導，同時伴隨著元代文人生存境遇的變化，文人畫發(fā)展為既保留戾家品格趣味，同時又技法高度成熟的行家藝術。這意味著文人畫將成為繪畫的當行，其中的巔峰人物是“元四家”。

（二）元以降戾行合流

元代社會體制與宋朝形成鮮明對比，不利于儒生施展抱負。首先，它奉行蒙漢二元的政治制度，朝廷的政治權(quán)柄由講究家世門第的蒙古人和色目人掌握，更為低級的官吏則由北方漢人擔當；南人，即南宋朝的漢人，或者憑一技之長去競爭卑微的吏職，或者無所事事。一向是四民之首的文人，在元代淪入社會底層，這對他們長期以來持有的自信和尊嚴造成了巨大的沖擊，所以汪自量悲憤地說道：“釋氏掀天官府，道家隨世功名，俗子執(zhí)鞭亦貴，書生無用分明?！逼浯?，廢科舉的舉措不僅使大批文人失去治國平天下的機會，而且更實際的威脅是：他們失去了衣食所系。

元代文人生存境遇的變化使大批飽學之士被迫以畫遣生，以畫謀生。

以“元四家”為例。黃公望和王蒙只是短期地參與過政治。黃公望曾擔任小吏，后因得罪權(quán)貴而下獄，出獄后即入全真教，從此四處游歷。王蒙罕見地對政事保持熱情，然而受胡維庸案牽連，過早結(jié)束了政治生命。倪瓚與吳鎮(zhèn)則終身不仕。此外，元代似乎是文人集體“隱于市”的時代，不獨在野文人，就是在朝的官僚，如趙孟頫、高克恭、李衎等對政事的興趣也不大。高李二人，經(jīng)常請求外調(diào)，趙孟頫則始終心系吳興故里。文人自身更感受到整個時代的退隱傾向，他們普遍地流露出“放浪江湖間”(18)而無所依歸的情緒。如吳鎮(zhèn)云：“逕深茅屋陋，樹倚夕陽斜，行遍青山路，何丘不可家。”(19)倪瓚晚歲散盡資財，托身寺觀，感嘆道：“傷心莫問前朝事，重上越王臺……青山故國，喬木蒼苔，當時明月，依依素影，何處飛來？”(20)

既然“同為清閑客”，(21)繪畫的地位變得尤其重要，真是如清人項蓮生所云“不為無益之事，何以遣有涯之生”。文人們經(jīng)常舉行“雅集”，特別是當時的名士如張雨、虞集、楊維楨等都是振臂一呼應者云集的人物，他們所到之處，也是文人聚會之所。雅集不僅誕生了大量的優(yōu)秀作品，而且為文人進行詩書畫的交流提供了機會?！霸募摇敝g的接觸幾乎都發(fā)生在這樣的場合。這顯然有益于繪畫的發(fā)展。

元代繪畫的成就，從戾行合流的角度看，誠如張光賓所言：“四大家在繪畫藝術上的成就，究竟在什么地方？簡單的答案，就是他們既是道地的‘文人’，也是真正的‘畫家’?！?22)換言之，他們將文人的審美趣味與行家的筆墨形式規(guī)范完美地結(jié)合在一起。他們延續(xù)著北宋末文人畫家，如李公麟、晁補之的做法，保持文人高超趣味的同時，致力于對繪畫技法的探討。這一點對于繪畫具有至關重要的意義。不過與晁補之不同，元代文人畫的形式規(guī)范不是向院體學習，它只是接受了行家山水重格法的傳統(tǒng)，而其形式來源是荊關董巨以降的路線。

“元四家”都經(jīng)歷了嚴格的技法訓練?！秷D繪寶鑒》記載黃公望：“袖攜紙筆，凡遇景物，輒即模寫?！边@證明他親身實踐了自己在《寫山水訣》中的主張：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之。”董其昌題其名作《富春山居圖》曰：“規(guī)摹董巨，天真爛漫，復極精能，展之得三丈許，應接不暇，是子久生平最得意筆。”此語最微，“天真爛漫”贊的是文人品格，“復極精能”則說他技法嫻熟。吳鎮(zhèn)自述“余自弱歲，游于硯池，嗜好成癖，至老無倦，年入從心”，(23)足見畫學浸淫之深。《圖繪寶鑒》又評：“其臨模與合作者絕佳。而往往傳于世者，皆不專志，故極率略?！笨芍獏擎?zhèn)除了本色的墨戲外，還能作不同風格的工致畫。他的早期作品《雙松圖》，沿用北宋構(gòu)圖，前景中雙松枝葉紛披，與背景中遠山渾融一體，然而筆墨絕不混淆，皴染細致，可見用筆功夫了得。就是位居逸品的倪瓚也是經(jīng)過一番寫生的訓練，才達到了日后的成就。他自述：“我初學揮染，易物皆畫似；郊行及城游，物物歸畫笥。”(24)

再看繪畫理論。黃公望的《寫山水訣》、李衎的《竹譜》和王繹的《寫像秘訣》集中反映了戾行合流的現(xiàn)實?！秾懮剿E》全篇少談玄理，著重技法，并且對于前輩荊關董巨、李郭的筆墨作了總結(jié)、分類和創(chuàng)新。特別是它寫道：“山水之法在乎隨機應變，先記皴法不難，布置遠近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。”“熟”意味著后天的訓練，黃公望已經(jīng)不強調(diào)天才和生知，轉(zhuǎn)而尋求更務實、更需耐心和時間的方法。吳鎮(zhèn)也說：“梅花道人學竹半生，今老矣。歷觀文蘇之作，至于真跡未易得。獨錢塘鮮于家藏脫堵一枝。非俗習之比，力追萬一之不及，何哉？蓋筆力未熟之故也如此?！?25)他堅定地相信不是由于天資的差異，而是“筆力未熟”，只要刻苦訓練一樣可以臻于極致。《竹譜》和《寫像秘訣》也如此，其細微的技法分類，對物象入木三分的刻畫，都有著學術般的嚴謹。趙孟頫不禁感嘆：“吾友李仲賓為此君寫真，冥搜極討，蓋欲得盡竹之情狀。三百年來以畫竹稱者，皆未能用意精深如仲賓也。”(26)

最后探討一下戾行合流在繪畫品評標準上的表現(xiàn)。發(fā)展到明清朝，文人畫內(nèi)部出現(xiàn)兩種品格區(qū)分，即保持戾家傳統(tǒng)的文人游戲之作，以及結(jié)合戾家趣味與行家格律、如文徵明所說“作家士氣咸備”(27)的文人畫。明清文人大都能畫，有些可能隨筆涂抹，畫品良莠不齊，所以沈灝力辯戾行結(jié)合者才算真正的文人畫：“今見畫之簡潔高逸曰，士大夫畫也，以為無實詣也，實詣指行家法耳。不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，皆士大夫也。無實詣乎？行家乎？”（《畫麈·遇鑒》）反之，那種未受過正規(guī)訓練、偶爾一抒逸氣、不計工拙的文人畫，則多遭詬病。董其昌素重天資、氣韻，然而他本人戾行兼擅，不能不受時代潮流影響：“吾嘗評米書以為宋朝第一，畢竟出東坡之上，山谷直以品勝，然非專門名家也?！保ā懂嫸U室隨筆·評法書》）至有清一代，幾乎眾口一詞。如任頤云：“偶然戲墨小品，少得天趣，不過文人遣興之作，何能頓受重名？若以此而求名，吾恐世上名士裝不下也?！保ā额U園論畫》）蔣和則更顯尖刻：“士大夫偶爾涉筆，能簡而不能繁。其為簡也，非能簡也，不敢多著筆也；其不能繁也，不敢繁也，未嘗用力于疊法也?！保ā秾懼耠s記》）

與此相適應的，則是清朝畫品范疇的演變：神品位居逸品之上。逸品畫，從李嗣真列逸品為書家中上品之上開始，經(jīng)朱景玄、張彥遠、黃休復，至董其昌，一直冠居文人畫品最上等，殆無異議。但這一標準在清朝發(fā)生微妙變化。明清之際的龔賢與方亨咸就為神逸二品孰為上的問題爭論過。龔賢認為逸應該居神之上，方則認為：

蓋神也者，心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規(guī)矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂一而不可知之謂神也。逸者軼也，軼于尋常范圍之外，如天馬行空，不事羈絡為也。亦自有堂構(gòu)窈窕，禪家所謂教外別傳，又曰別峰相見者也……是神品在能與逸之上，不可概論，況可抑之乎？(28)

他雖未直言逸品當居下位，然而提出神品“氣韻規(guī)矩”皆妙，與其后的畫評家遙遙呼應。至秦祖永的《桐陰論畫》，則明確地將文人畫分為神、逸、妙、能四品。逸品屬文人的遣興之作，勝在境界上，然而比不上神品六法皆備。秦評錢杜“六法雖未到家，而一種書卷之味，油然在筆墨之外，是為詩人逸格”，又評林之番“脫盡作家習氣，但丘壑不甚謹嚴，故精神每多散渙，此系文人寄意毫素，本非以此爭勝也，賞鑒家遇此等畫，亦賞其雅而不俗可耳”。相反，董其昌和“四王”都無可爭議地被歸入神品中。不獨繪事如此，書法也一樣。包世臣將書品分類為神、妙、能、逸、佳等五品，神品最高，置逸品之上。“平和簡凈，遒麗天成，曰神品；醞釀無跡，橫直相安，曰妙品；逐跡窮源，思力交至，曰能品；楚調(diào)自歌，不謬風雅，曰逸品；墨守跡象，雅有門庭，曰佳品……逸取天趣，味從卷軸，若能以古為師，便不外于妙道”。(29)逸品雖有書卷氣，但還要以古為師，學習規(guī)范，才能走入正道。

翻檢畫史，筆者認為，文人畫發(fā)軔于文人遣興的業(yè)余小品，必然經(jīng)過戾行對立向戾行合流的轉(zhuǎn)變，方可發(fā)展為文人傾心一生的當行藝術。因此，簡單地以戾家、行家區(qū)別文人畫、非文人畫，是不全面的。襁褓中的文人畫，可說是純粹的戾家；成熟的文人畫，則是戾行合流的產(chǎn)物，惟其如此，它才能真正成為中國繪畫的中流砥柱，并且臻于如董其昌所言“紙幅之壽，壽于金石”的不朽境界。

①參見饒自然《山水家法》（文中未列出處的古籍，依照其引用順序，包括饒自然《山水家法》、鄧椿《畫繼》、郭若虛《圖畫見聞志》、米芾《畫史》、李廌《德隅齋畫品》、張彥遠《歷代名畫記》、湯垕《畫論》、董其昌《畫禪室隨筆》、蕭繹《山水松石格》、夏文彥《圖繪寶鑒》、黃公望《寫山水訣》、李衎《竹譜》、沈灝《畫麈》、任頤《頤園論畫》、蔣和《寫竹雜記》、秦祖永《桐陰論畫》，均選自于安瀾編《畫論叢刊》，人民美術出版社1989年版）。

②參見啟功《戾家考》，《啟功叢稿》，中華書局1981年版。

③“文人之文之特征，在其無意于施用。其至者，則僅以個人自我作中心，以日常生活為題材，抒寫性靈，歌唱情感，不復以世用攖懷?！币婂X穆《讀文選》，載《新亞學報》1958年第3卷第2期，第3頁。

④曹丕：《典論·論文》，北京大學哲學系美學教研室編《中國美學史資料選編》（上），中華書局1981年版。

⑤揚雄：《法言·吾子》，《中國美學史資料選編》。

⑥朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷五九《答汪叔耕》，《四部叢刊》本。

⑦周亮工輯《尺牘新鈔》一集《唐時·〈與袁州平〉》，上海商務印書館1936年版。

⑧鄭燮：《鄭板橋集》補遺《與江賓谷、江九禹書》，上海古籍出版社1979年版。

⑨陳澔：《禮記集說》卷六，上海古籍出版社1987年版。

⑩《后漢書·蔡邕傳》，《中國美學史資料選編》。

(11)列文森：《從繪畫所見明代與清初社會中的業(yè)余愛好理想》，洪再辛選編《海外中國畫研究文選1950—1987》，上海人民美術出版社1992年版，第300頁。

(12)余英時：《士與中國文化》，上海人民出版社1987年版，第120頁。

(13)《宣和畫譜》卷一《道釋一·閻立本》，于玉安編《中國歷代畫史匯編》，天津古籍出版社1997年版?！缎彤嬜V》是奉旨而作，自然宣揚院畫的取向；同時，徽宗本人人文素養(yǎng)極高，且傳由蔡京等人組織編撰，蔡仍屬士大夫之列。所以此書可看作戾行交流的極好證明。

(14)晁補之：《濟北晁先生雞肋集》卷三二《跋李遵易畫魚圖》，《四部叢刊》本。

(15)文同卒于1079年，王詵約卒于1093年后，蘇軾卒于1101年，黃庭堅卒于1105年，李公麟卒于1106年，后一年米芾去世。

(16)(27)《文徵明集》，卷四《次題唐子畏所黃茆小景》，補輯卷二三《跋文與可盤谷圖并書敘卷》，上海古籍出版社1987年版。

(17)《蘇軾文集》卷七十《書李伯時山莊圖后》，中華書局1986年版。

(18)(21)(26)《趙孟頫集》，《贈相士》，《雪后同子俊游何山》，《題李仲賓〈野竹圖〉》，浙江古籍出版社1986年版。

(19)(23)(25)臺北故宮博物院編《元四大家》，吳鎮(zhèn)《墨竹譜·第十六》題辭，《宋元梅花合卷》、《竹石圖》題辭，臺北故宮博物院1984年版。

(20)倪瓚：《人月圓》，李春林評注《元曲三百首》，北京古籍出版社2000年版。

(22)張光賓：《元四大家》，臺北故宮博物院編《元四大家》，第32頁。

(24)倪瓚：《清閟閣全集·為方崖畫上就題》，臺北世界書局1988年版。

(28)周亮工：《讀畫錄》卷二，于玉安編《中國歷代畫史匯編》。

(29)包世臣：《藝舟雙楫·國朝書品》，于玉安編《中國歷代書法論著匯編》，天津古籍出版社1999年版。

（作者單位：廈門大學人文學院新聞傳播系）