內容提要 “淵明逸致”題材指在中國畫中與陶淵明本人形象及其傳說、詩文以及圍繞他所產生的意象、典故等有關的一類題材。這類題材所形成的圖像不但包括較為單純的對陶淵明的容止的描繪、間接的對其歷史故事或傳說故事的敘述性描繪，還有較為隱晦的由陶淵明詩文所衍生出的繪畫題材，漸次形成了中國畫對陶淵明文化的豐富闡釋。自晉唐至明清，“淵明逸致”題材被反復創(chuàng)作，每個時代在接受程度和側重點上也差別很大，從此題材的漸次豐滿過程中，我們可以認識到歷代畫家及畫壇的審美趣味發(fā)展變化的軌跡。

關鍵詞 中國畫 陶淵明 “淵明逸致”題材

一、所謂“淵明逸致”題材

中國畫對于陶淵明的關注與描繪由來已久，并形成了豐富的和陶淵明本人、傳說、詩文、典故等有關的繪畫題材，我們稱之為“淵明逸致”①題材。這其中，包括較為直接和單純的對陶淵明的容止的描繪，間接的對其歷史故事或傳說故事的敘述性描繪，還有較為隱晦的由清袁耀 《桃源圖》 條屏（局部）

北京故宮博物院藏陶淵明詩文所衍生出的繪畫題材，概括起來可細分為以下幾類：

（一）直接描繪陶淵明的畫像。如目前所見最早的記載為《宣和畫譜》著錄御府收藏唐代畫家鄭虔的作品中有“陶潛像一”。又如明代王仲玉所繪《陶淵明像》（北京故宮博物院藏）。隨著宋、明兩代對陶集的刻版的增加，在陶集之前繪制陶淵明的畫像也很常見，這些畫像尺幅多與書冊頁等大，頭像或者半身像居多，作者多為佚名畫家，常為白描或淡設色，沒有背景，注重面部神態(tài)和衣著、氣質的刻畫，目的是幫助讀者冥想高人遺風。臺北故宮博物院藏有元俞和《書陶潛詩》，副頁有無款陶淵明像；清代陶澍集注的《陶淵明全集》卷首有“靖節(jié)先生像”二幀，它們就屬此類。

（二）側重表現淵明風度容止的繪畫。這類繪畫常有孤松、秋菊、柳樹等背景，描繪史書中記載的關于淵明高潔、率真行為的趣事典故。繪嗅菊、采菊、醉歸等逸致，有以松菊比德的含義，但是整幅畫還是以塑造人物形象為主。如宋代梁楷《東籬高士圖》（臺北故宮博物院藏）、明代周位《淵明逸致圖》（臺北故宮博物院藏）、明代唐寅《采菊圖》（臺北故宮博物院藏）、明代丁云鵬《漉酒圖》（上海博物館藏）等。

宋李唐 《梅齋罨翠圖》 冊頁臺北故宮博物院藏（三）關于陶淵明的傳說故事的繪畫?！皾￡柸[”題材②及慧遠結蓮社所衍生出的“蓮社”題材和“虎溪三笑”題材，描繪陶淵明與高僧慧遠、陸修靜等人的交游故事。他們的交游以及傳說雖然已經被學者證明為不符合史實，但卻早已是古代文人耳熟能詳的典故，所以熟見于詩文，也常出現在繪畫中。

（四）歸去來圖。《歸去來兮辭》是陶淵明最為人所熟知的文學作品之一，所敘為自傳，更是一篇心靈歷程的獨白，歷來為人們傳頌，也是歷代畫家熱衷于表現的一個題材。如宋代李公麟《歸去來辭圖》（臺北故宮博物院藏，真?zhèn)未嬉桑?、元代何澄《歸莊圖》（吉林省博物館藏）、元代趙孟頫《歸去來辭圖》（臺北故宮博物院藏）、錢選《歸去來辭圖》（美國大都會博物館藏）、明代馬軾、夏芷《歸去來兮圖》（遼寧省博物館藏）、陳洪綬《歸去來圖》（美國火奴魯魯藝術學院藏）等。此題材一般采用長卷，或簡或詳，分段體現《歸去來兮辭》中所述意境。

（五）桃花源圖。《桃花源詩并記》是陶淵明又一膾炙人口的文學作品，所描繪的田園風景及大同世界使歷代讀者向往并產生共鳴，特別是北宋以來，隱逸風尚的盛行推動了此題材繪畫的發(fā)展。畫面多緊扣詩文，分兩部分場景描繪：第一部分為桃花源外，漁舟系于水畔；第二部分為桃花源內，手持槳的漁人正與群人交談。一個若隱若現的山洞便是兩部分的分界。如明代王恒《桃花源圖》（臺北故宮博物院藏）、宋旭《武陵山水圖卷》（沈陽故宮博物院藏）、清代袁耀《桃源圖》（北京故宮博物院藏）等。但更為可貴的是，對“桃花源”題材的自由表現，并不拘于扣題敘事，而是極盡發(fā)揮，只求思想的認同。如元代王蒙《桃源春曉圖》（臺北故宮博物院藏）、明代陸治《花溪漁隱圖》（北京故宮博物院藏）等。可以說，“桃花源”的意象作為一種隱居理想充斥著山水畫壇。

二、“淵明逸致”題材的漸次豐滿

以上所舉五種“淵明逸致”題材的繪畫類型，大致涵蓋了中國畫對陶淵明文化的豐富闡釋。對于陶淵明文化，早有學者進行研究，并形成了中國古典文學研究的又一分支——“陶學”?！疤諏W的源頭若從顏延之的《陶徵士誄》算起，至今已有一千五百七十多年的歷史”③。而近年以西方現代接受美學為主要理論參照的研究方法對東晉以降陶淵明接受史軌跡的梳理，為陶淵明研究提供了一個從讀者（接受者）出發(fā)的新視點，從原文到不同時代不同接受者的不同闡釋，接受者完成了對原文動態(tài)的、歷時的再創(chuàng)造。如鐘優(yōu)民《陶學發(fā)展史》將陶學的接受發(fā)展里程分為八個時期：（一）南北朝——奠基期；（二）隋唐五代——拓展期；（三）兩宋——第一個高潮；（四）遼金元——沉寂期；（五）明代——復蘇期；（六）清代——第二個高潮；（七）現代——轉型期；（八）當代——第三個高潮④。

在此處應該特別指出的是，中國古代畫家由于其自身的文化身份，也是陶淵明接受史上不容忽視的一部分重要接受者，其繪畫中所表現出的對陶淵明文化的再創(chuàng)造是多樣而獨特的。善于表現“淵明逸致”題材的畫家之中有隱居林泉的高士，如李公麟、錢選、宋旭、陸治等，也有身居廟堂的高官與宮廷院畫家，如趙孟頫、李唐、馬軾、夏芷等；有放浪形骸的狂士，如梁楷、唐寅、陳洪綬等，也有中規(guī)中矩的摹古學習傳統(tǒng)者，如仇英、王翚等。我們從風格各異的“淵明逸致”題材繪畫可以看到歷代畫家及整個畫壇明唐寅 《采菊圖》軸

臺北故宮博物院藏的審美趣味發(fā)展變化的軌跡。

1．風氣高逸數鄭虔，但晉唐真跡已不可追

由于中國畫材質多紙本或絹本，不易保存，東晉南北朝所創(chuàng)作的“淵明逸致”題材的作品已不可追⑤。從陶淵明接受史的現有研究成果來看，這一時期的陶淵明還“知音其稀”⑥，聲名遠遠不能與顏（延之）、謝（靈運）相比，記載魏晉風度的《世說新語》中提到過謝靈運卻沒有提到陶淵明⑦，加之門閥制度的偏見等因素，“淵明逸致”還不是一個常見的繪畫題材。

唐畫中已經有關于陶淵明的題材，如《宣和畫譜》載唐代畫家鄭虔的作品目錄中有“陶潛像一”，并評價鄭虔“畫陶潛風氣高逸前所未見，非醉臥北窗下自謂羲皇上人同有是況者何足知若人哉，此宜見畫于鄭虔也”⑧，對畫家本身的高逸作了評價，但對畫面的內容并無描述。宋代孫紹遠輯《聲畫集》中載《題吳生畫桃源圖》⑨提到吳道子曾以較快的速度畫過桃源圖。米芾《畫史》也著錄有“宗室仲爰收唐畫陶淵明歸去來，其作廬山，有趣不俗”⑩。可見唐代對“淵明逸致”題材的表現，仍以唐人擅長的人物故事畫為主，但也有了山水畫的成分。

2．兩宋——形成“淵明逸致”題材繪畫各種母本的重要時期

錢鐘書稱“淵明文名，至宋而極”。(11)陶淵明在宋代有了很多的知音及崇拜者，在詩文方面，以蘇東坡為代表的文人學士學陶、和陶、論陶成風，而作為蘇東坡的密友，畫家李公麟對陶淵明題材的情有獨鐘肯定受這種風氣影響甚巨。在人品方面，除了唐人所推舉陶氏的耽酒傲物、率性“任真”以外，朱熹以及南宋遺民更對陶的“忠憤”(12)情志多有發(fā)掘。此時，陶淵明的形象除了飄逸的隱士以外，更加上了忠義、悲憤的色彩，桃花源題材也更加現實化，甚至充滿了興亡之悲壯，“淵明逸致”的題材內涵得到了豐富。

現存宋畫雖不多，但“淵明逸致”題材除可見諸繪畫作品外，在繪畫著錄及詩文描述中也可得些許信息，察其種類已基本囊括本文第一節(jié)所總結的各種類型，它們更加成為后世得以臨摹、借鑒的母題，對“淵明逸致”題材的豐富與拓展有著開創(chuàng)性的功勞。

李公麟是北宋畫壇上對“歸去來”題材最有貢獻的一個畫家。雖然現存于世的他的此類題材的作品并不能確認為真跡，(13)但可以肯定的是，他的影響是廣泛而綿長的。王耀庭指出：現藏吉林省博物館的元初畫家何澄《歸莊圖》、臺北故宮博物院題為李公麟所畫的《歸去來辭圖》以及美國波士頓美術館的《歸去來辭圖》都和佛利爾美術館所藏《歸去來辭圖》在構圖稿上有相同之處，“可見李公麟的原本，該是后世畫家的重要母本”，(14)歷代的繪畫著錄、詩文記載也向我們言明了這一點?！缎彤嬜V》著錄有李公麟的《歸去來兮圖》兩幅，稱他“畫陶潛歸去來兮圖不在于田園松菊乃在于臨清流處”，(15)指出他對此題材的開拓和對于陶淵明精神真髓的獨特理解。元人周密所撰《云煙過眼錄》中也數處提到李公麟畫《歸去來辭圖》，(16)明陸治 《花溪漁隱圖》 冊頁

北京故宮博物院藏明周位 《淵明逸致圖》冊頁（局部）

臺北故宮博物院藏其中還有一幅有宋高宗的御題。《聲畫集》中所載的為李公麟“淵明逸致”題材繪畫的題詩更是豐富，題詩者前有蘇東坡、黃山谷，后有江西詩派的僧祖可、僧善權等人，(17)熱鬧異常，可見“歸去來”這一主題在隱逸風氣日長的宋代文人當中是相當受歡迎的，李公麟的“淵明逸致”題材繪畫得到了熱愛陶淵明的文人的認同。而李公麟“立意為先”的繪畫宗旨，“率略簡易”的白描畫法，加之“仕宦居京師，十年不游權貴門……從仕三十年未嘗一日忘山林……”(18)的隱逸情懷使得他在構思上、技法上以至繪畫主體的人品認同上都儼然成為這一題材的代言人，在畫壇上達到了蘇軾所說的“我即淵明，淵明即我也”(19)的境界。

描繪陶淵明與方外人之交的作品以宋人所繪《虎溪三笑圖》（臺北故宮博物院藏）最為經典。據傳東晉時期，釋慧遠深居廬山研經，從未走出過虎溪橋，但一次送別訪客陸修靜和陶淵明的時候，因語洽道合，不覺過了虎溪橋，發(fā)覺以后，三人相顧而笑。畫面山濃水遠、林樹紅翠婆娑，剛踏過石板橋幾步的三人正開懷大笑，慧遠的童子還站在虎溪橋的另一端。三人中著僧袍者顯然是慧遠，另兩人服飾較為接近。由于歷代所畫陶淵明形象多為身披鹿皮，可以斷定右邊身披鹿皮者為陶淵明。此畫對人物的刻畫、環(huán)境的營造都可謂達到了這一題材創(chuàng)作水平的高峰。此題材因適應了唐以后三教合流的態(tài)勢，畫者很多，直到現代畫家傅抱石，對這個題材也曾一再探討。他1945年的作品《虎溪三笑圖》更注重對“笑”的刻畫，慧遠低頭合十默笑，陸修靜為爽朗大笑，陶淵明則是節(jié)制地笑，強調了慧遠、陸修靜和陶淵明分別的釋、道、儒的身份和性格。

元錢選 《歸去來辭圖》卷美國大都會藝術博物館藏表現淵明風度容止的繪畫在宋代有了很好的發(fā)展，宋代的院畫家以他們精熟的造型能力、詩意的繪畫語言為后代樹立了榜樣。趙令穰、梁楷都畫過此一題材。梁楷的《東籬高士圖》繪陶淵明葛巾寬袍、手把菊花，后有孤松，前臨清流，對淵明的風度容止描繪得精致而典型，影響流布到元代趙孟頫、錢選，明代周位、唐寅等。

而對于“桃花源”這一主題，宋代也已經嘗試了不同的表現方法。李唐《梅齋罨翠》（臺北故宮博物院藏）為其《四時山水》冊頁中的第一幅，畫面因乾隆題詩“虛齋玉梅發(fā)，罨翠寒溪濱”而得名，但描繪的是桃花源的景象。卷首即繪漁人所棄空舟泊于洞口，桃源內繪茅庭幾座，長松兩株，一群男女老幼正圍著漁人攀談。畫面舍繁就簡，桃源之淳樸、人物牲畜之和美非常接近原著“屋舍儼然”、“雞犬相聞”、“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的意境。另一種大青綠“桃源圖”也令人耳目一新，只是原本不傳，要從后世的摹本體會原貌了。清王炳有《仿趙伯駒桃源圖》（臺北故宮博物院藏）采用大青綠法，桃源外桃花似紅霞，桃源內不僅有“良田、美池、桑竹之屬”，而且白云繚繞、境界開闊，有如仙境。這種畫法既充分發(fā)揮了趙氏青綠山水的特長，也可以說是對“桃花源”的另一種解讀。據畫目著錄，趙伯駒、趙伯骕兄弟繪過多幅桃源圖。(20)

3．“淵明逸致”意象群

在歷代畫家對陶淵明逸事及詩文的接受過程中，一些意象被有選擇性地固定下來，并成為“淵明逸致”題材繪畫中出現率很高的物象、情節(jié)或場景。

顏延之《陶徵士誄》、沈約《宋書·隱逸傳》，蕭統(tǒng)《陶淵明傳》、佚名《蓮社高賢傳》、李延壽《南史·隱逸傳》、房玄齡《晉書·隱逸傳》等史料中流傳下來的眾多陶淵明的逸事、語意豐贍的陶淵明詩文給后世讀者留下了空闊的想象和創(chuàng)作空間。

頭戴葛巾、肩披鹿皮、把菊曳杖的典型形象常出現在歷代陶淵明的畫像中?！敖碜印笔菛|晉風流的一種象征，而陶淵明所戴的葛巾更因為《宋書·隱逸傳》的記載而被稱為漉酒巾，(21)進而此頭巾也成為陶淵明的專利，“漉酒圖”成為表現“淵明逸致”的一個固定繪畫題材，明代畫家丁云鵬、陳洪綬都喜愛這一題材?！案鸾怼奔啊颁蹙啤钡囊庀笾饾u固定下來，成為無須言明的陶淵明的代稱。

“菊花”的意象來自《宋書·隱逸傳》，“嘗九月九日無酒，出宅邊菊叢中坐久，值弘送酒至……”，當然傳誦更廣的是陶淵明《飲酒》其五“采菊東籬下，悠然見南山”的名句與“歸去來兮辭”中“三徑就荒，松菊猶存”的句子，九月——菊——酒成為連貫的意象出現在畫家的筆下，而重陽節(jié)繪淵明采菊或飲酒也成為歷代畫家的一個風尚。

《歸去來兮辭》中“撫孤松以盤桓”的名句使松樹成為“淵明逸致”意象之一，如清程嘉燧《孤松高士圖》（北京故宮博物院藏）雖沒有點明和陶淵明的關系，但從畫面上葛巾杖藜、手撫孤松的形象，加以所題繪制時間——“秋九月”來判斷，可以認定“高士”即為陶淵明無疑。

淵明詩中關于“柳樹”的句子并不多，但僅《五柳先生傳》中“宅邊有五柳樹，因以為號焉”，使“五柳”成為“淵明逸致”題材中最典型而且特別的意象。在繪畫中“五柳”的意象不但用來布置陶淵明居所的環(huán)境，而且成為文人高隱的象征，衍生出更為朦朧多義的“淵明逸致”題材，如明代宋旭《城南高隱圖》（北京故宮博物院藏）是為好友所繪，題跋中并沒有以陶淵明相比好友，但門口不多不少的五棵柳樹和“高隱”的繪畫主題，讓人不能不和陶淵明聯系起來。這樣一來，門對五柳、東籬種菊、手撫孤松的意象，往往成為“淵明逸致”題材繪畫的環(huán)境因素。

歸隱是“淵明逸致”題材中最重要的主題，表現淵明歸隱的繪畫意象多來自《歸園田居詩》和《歸去來兮辭》，形成了畫壇上源遠流長的描繪淵明載欣載奔的“歸去來辭圖”的傳統(tǒng)。而且歷代畫家不約而同地選取了其中較具代表性的意象：“方宅十余畝，草屋八九間”、“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”、“舟遙遙以輕飏，風飄飄而吹衣”、“童仆歡迎，稚子候門”、“撫孤松以盤桓”、“臨清流而賦詩”，歷代“歸去來辭圖”或詳或略都向讀者交待了這些場景。如元代錢選的《歸去來辭圖》卷雖簡短，卻具備了“舟遙遙以輕飏，風飄飄而吹衣”、“童仆歡迎，稚子候門”的場景；而臺北故宮博物院所藏托名仇英的《歸去來辭圖》元趙孟頫 《歸去來辭圖》卷（局部）

臺北故宮博物院藏則以659厘米的長卷詳盡描繪了《歸去來兮辭》所述的場景；活動于宣德年間的馬軾、李在、夏芷等的《歸去來辭圖》則選取了“問征夫以前路”、“臨清流而賦詩”、“或棹孤舟”等幾個“歸去來”中的典型場景。

“桃花源”及“漁人”的意象主要來自《桃花源記》。中國畫中的桃源，有時候純粹是描繪道教仙境的，這緣于桃樹在道教中避邪、長壽的象征。如明李士達的《仙山樓閣圖》（南京博物館藏）畫“仙山樓閣擁蓬萊，玉洞桃花萬樹開”，這其中的桃花是對蓬萊仙境的襯托，而與“淵明逸致”沒有什么關系?！皾O隱”的意象應起源自屈原的《離騷·漁父》或者更早的姜子牙的傳說，唐代的張志和，五代的荊浩，元代的吳鎮(zhèn)，明代的謝縉、唐寅、仇英等都在作品中表現過。但是漁隱一旦和桃花、柳樹的意象相遇合，那么畫家所要表現的就很可能是“淵明逸致”了。這樣就形成了繪畫中桃花夾岸、仙境般的隱居勝地，它的意象較之單純表達歸隱的“漁父”要豐富和浪漫得多。

畫家對陶淵明意象的篩選具有以下特點：首先，要易于繪畫語言的表達，淵明詩中一些充滿哲理的意象如“形、影、神”、“無弦琴”等，經常被詩人引用、發(fā)揮，但在繪畫中很少運用。其次，要有獨特性，如“漉酒巾”、“五柳”、“籬菊”都是陶淵明文化中所獨有的，歷史上難找第二個人成為這些意象的承載主體。第三，適于抒發(fā)畫家胸中塊壘，引起情感共鳴，明宋旭 《城南高隱圖》軸

北京故宮博物院藏“桃花源”、“歸田”等意象道出了古今文人于濁世間尋找精神家園的共同理想，不管是身在廟堂的士大夫，還是自視為天地孤兒的遺民都從中找到了思想的共鳴。

4．對“桃花源”題材的開拓

在歷代“淵明逸致”題材的繪畫中，“桃花源”題材的漸次豐滿最為明顯。作為一個生民樂土的理想國模式，“桃花源”并非首創(chuàng)，《列子》中假托黃帝夢游的“無夭殤”、“無愛憎”、“無利害”的“華胥國”(22)就早已表達了這種愿望。但“華胥國”在后世的流傳很有限，《桃花源記》一出，后世人翕然相從，唐代王維十九歲作的《桃源行》、宋代王安石的《桃源行》、蘇東坡的《桃花源》都一次次演繹著陶淵明的理想國。

由唐代田園詩可以看出“桃花源”主題在當時之廣布，所以桃源圖題材出現在唐代是很易于理解的，憑對唐詩中桃花源美景的猜度，吳道子筆下的桃源圖應為無憂無慮的仙境吧。兩宋對于桃花源題材的開拓在于各種表現技法的嘗試，如前所述。

元代又是一個關鍵時期，元代的陶學被稱為“金戈鐵馬、論壇趨寂”，(23)這是相比較宋代的熱鬧而言的，而此時繪畫中的“淵明逸致”題材并不寂寞，且對此題材的開拓多集中在“桃花源”這一主題上，這與元代山水畫風格的變革大有關系。元代是大家公認的山水畫巔峰時代，平遠的視角、蕭散的筆墨、隱逸的題材、抒情的格調都是畫家心中“桃花源”的表達要素，更是將“桃源圖”田園化、現實化的合適手段，宋代趙氏（伯駒、伯骕）筆下的“桃源圖”還多被描繪為神仙境界，元代的畫家則將這一仙境拉回了人間?！渡汉骶W》著錄有錢選的《桃源圖》，自題曰：“始信桃源隔幾秦，后來無復問津人。武陵不是花開晚，流到人間卻暮春?！?24)錢選以“吳興八俊”之一隱居浮玉山，常有以淵明自比之意，其《桃源圖》雖然不傳，但概貌可由其《浮玉山居圖》想象得出，錢選愛畫的“浮玉山居”在他的心目中又何嘗不是世外桃源呢。元代趙孟頫因家鄉(xiāng)霅溪多桃花而創(chuàng)制了“花溪漁隱”(25)題材，跳出了忠實于原著、必以畫敘事的局限，使“桃花源”題材更世俗化、文人化了。他的繼承人很多，王蒙就繪有多幅《花溪漁隱圖》，這個題材被明代吳門畫家陸治、文伯仁等延續(xù)。

明遺民畫家在“桃花源”題材上更加發(fā)掘“避秦”的意味，他們與桃花源中的居民有著身份上的認同感。髡殘對“桃花源”有這樣的認識：“武陵溪溯流至桃花源，兩岸多絕壁斷崖，酈道遠所謂漁詠幽谷，浮響若鐘。武陵花源間自道元注破遂復絕無隱者。夫名譽所處，有道者避之，故吾鄉(xiāng)先世則有善卷先生隱于德山，德山亦名枉人山焉。而花源則皆避秦人長子孫年久仙去。昔人所云名者實之賓，是其人則逃之而不得，非其人則來之反辱也……”(26)值得注意的是，明清畫家筆下的“桃花源”題材，如髡殘的《仙源圖》（北京故宮博物院藏）、金侃的《桃花源圖》（臺北故宮博物院藏）以及王翚的《桃花漁艇圖》（臺北故宮博物院藏）都不像以往的敘述程式具有桃源內外景色、漁人拖槳與源中人交談等情節(jié)，而是較為自由的一種表達方式。用桃花、漁船等意象相疊加，或僅以秀麗山水加上充滿陶典的詩句，這嚴格說來是由《桃花源記》的啟發(fā)而衍生出的山水畫。它們既自由無礙，又分明表現了“淵明逸致”，反映了這時期畫家的革新精神和對“桃花源”意象的更深一步的理解。而另外一些作品，如仇英《柳塘漁艇圖》（臺北故宮博物院藏）、宋旭《城南高隱圖》、程嘉邃《孤松高士圖》所表達的“淵明逸致”就更加隱晦了。

從表面上看，明清畫家雖不熱衷于對“桃花源”原著的忠實描繪了，明王仲玉 《陶淵明像》軸（局部）

北京故宮博物院藏但他們對“桃花源”的意象是念念不忘的?？鋸堻c說，文人畫中帶有隱逸色彩的山水畫，無不是一個龐大的“桃花源”意象的表達；遺民畫家筆下秀潤抒情的山水畫則是“殘山剩水”之外的一個理想的“桃花源”樂土。

“淵明逸致”題材在歷代畫家的接受過程中，顯示了強大的生命力和變化性，通過宋代梁楷、李公麟、趙伯駒，元代錢選、趙孟頫，明清吳門畫家、遺民畫家等的演繹，不斷有所衍生，逐漸豐滿、多義。而和“淵明逸致”相關的意象群也漸次龐大。這不僅要歸功于原著的意義豐贍，更要歸功于歷代畫家不懈的解讀和再創(chuàng)造。

①說明：中國臺北故宮博物院曾于1988年7月舉辦了“淵明逸致”特展，此特展的名稱與展覽中明代周位的一幅作品同名，此處借用此名稱，作為對中國畫中所反映的有關陶淵明題材的概括。

②蕭統(tǒng)《陶淵明傳》載：“時周續(xù)之入廬山事釋慧遠，彭城劉遺民亦遁跡匡山，淵明又不應征命，謂之‘潯陽三隱’?！薄渡徤绺哔t傳》也有此說，又加入陶淵明參加慧遠蓮社的記載。見吳澤順《陶淵明集》附錄，岳麓書社1996年版，第116、118頁。

③鐘優(yōu)民：《世紀回眸：陶學的由來和走向》，載《九江師專學報》（哲學社會科學版）1997年第3期。

④鐘優(yōu)民：《陶學發(fā)展史》，吉林教育出版社2000年版，“緒論”第9頁。

⑤臺北故宮博物院1988年“淵明逸致”特展中有一幅題名為南朝宋陸探微的《歸去來辭圖》，但畫風似宋代院畫，應是托名。

⑥李劍峰：《元前陶淵明接受史》，齊魯出版社2002年版，第19頁。

⑦《世說新語·言語》有“謝靈運好戴曲柄笠”一條，見余嘉錫《世說新語箋疏》（上），上海古籍出版社1993年版，第159頁。

⑧《宣和畫譜》卷五“鄭虔”條，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社2000年版，第77頁。

⑨孫紹遠：《聲畫集》卷一“故事”類，《中國書畫全書》第二冊，第364頁。

⑩汪砢玉：《珊瑚網·名畫題跋》卷二三，《中國書畫全書》第五冊，第1201頁。

(11)錢鐘書：《談藝錄》（訂補本），中華書局1984年版，第88頁。

(12)沈約《宋書·隱逸傳》最先強調了陶淵明的這一思想：“潛弱年薄宦，不潔去就之際，自以曾祖晉世宰輔，恥復屈身后代，自高祖王業(yè)漸隆，不復肯仕。所著文章，皆題其年月，義熙以前，則書晉世年號，自永初以來，唯云甲子而已。”（見《宋書》卷九三，中華書局1974年版，第2288、2289頁）但唐及北宋對這一點并沒有過多地重視，北宋末年的愛國詩人及遺民詩人在此一點將陶淵明引為知音，大肆發(fā)掘。

(13)王耀庭《淵明逸致的形象》中指出：現存美國佛利爾美術館《歸去來辭圖》當繪于12世紀，很有可能是周密《云煙過眼錄》所記載的李公麟的一件作品（臺北《故宮文物月刊》1988年第6卷第6期）。

(14)王耀庭：《淵明逸致的形象》，載臺北《故宮文物月刊》1988年第6卷第6期。

(15)(18)《宣和畫譜》卷七“李公麟”條，《中國書畫全書》第二冊，第82頁。

(16)周密《云煙過眼錄》卷上，蘭坡趙都承與懃所藏、王子慶芝號井西所藏名畫目錄中都提到李公麟畫“歸去來辭圖”，見《中國書畫全書》第二冊，第138、142頁。

(17)孫紹遠：《聲畫集》卷一，《中國書畫全書》第二冊，第361、365、366頁。

(19)王文誥輯注《蘇軾詩集》卷四一，中華書局1982年版，第2267頁。

(20)趙伯駒有《桃源圖》、《桃源圖卷》、《畫歸去來辭》，趙伯骕有《桃源圖卷》、《桃源圖》等，據徐建融《趙令穰趙伯駒》附錄一，見《中國歷代畫家大觀·宋元》，上海人民美術出版社1998年版，第385頁。

(21)《宋書·隱逸傳》：陶淵明嗜酒，“郡將侯潛，值得酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復著之”。見《宋書》卷九三，中華書局1974年版，第2288頁。

(22)參見楊伯峻撰《列子集釋》卷二“黃帝篇”，中華書局1979年版，第41頁。

(23)鐘優(yōu)民：《陶學發(fā)展史》，第122頁。

(24)汪砢玉：《珊瑚網·名畫題跋》卷七，《中國書畫全書》第五冊，第1046頁。

(25)董其昌《畫禪室隨筆·畫源》：“霅有花溪，勝國時人多寫花溪漁隱。蓋是趙承旨倡之，王叔明是趙家甥，故亦作數幅，今皆為余所藏。余每欲買山霅上作桃源人，以應畫讖?！币姟吨袊鴷嬋珪返谌齼?，第1016頁。

(26)胡積堂：《筆嘯軒書畫錄》卷下髡殘《山水冊》，《中國書畫全書》第十四冊，第301頁。

（作者單位：中國人民大學徐悲鴻藝術學院）