內(nèi)容提要 近年來，戲劇研究呈現(xiàn)出多視角、跨學科的趨勢，以田野調(diào)查為主要研究方法，關(guān)于民間宗教儀式形態(tài)戲劇的研究越來越受關(guān)注；與此同時，戲劇研究也越來越遠離文本乃至戲劇本身，而轉(zhuǎn)向戲劇外圍，以及與戲劇似乎無關(guān)的宗教、政治、社會、歷史乃至經(jīng)濟領(lǐng)域。在這一意義上，重構(gòu)中國戲劇史已成為目前戲劇學界或隱或顯的問題。如何重構(gòu)中國戲劇史，重構(gòu)一部什么樣的中國戲劇史，亦成為戲劇學界關(guān)注與期待的話題。

關(guān)鍵詞 戲劇史 戲劇發(fā)生 儀式 藝術(shù)

一

一段時間以來，戲劇研究的重心轉(zhuǎn)向了民間宗教儀式與民俗節(jié)慶形態(tài)戲劇。隨著研究重心的轉(zhuǎn)移，研究方法也發(fā)生了改變，傳統(tǒng)的文獻考證與文學審美、藝術(shù)審美日益減少，而人類學式的田野考察與文物搜集越來越多。戲劇研究正從文人的書本走向鄉(xiāng)村的神廟與城市的戲臺，戲劇也正從文學與藝術(shù)的家門走向社會歷史文化的廣闊空間。已有的戲劇史已經(jīng)無法與當前戲劇研究對應，重構(gòu)戲劇史，成為戲劇學界或隱或顯的重要問題。

早在上世紀80年代，民間戲劇研究者王兆乾就提出了重寫中國戲劇史問題。王兆乾將戲劇分為觀賞性戲劇與儀式性戲劇，認為兩者在戲劇觀念、演出環(huán)境與習俗等諸多方面都存在著不同。儀式性戲劇原本是戲劇的本源和主流，而觀賞性戲劇只是支流，但傳統(tǒng)戲劇史卻將觀賞性戲劇作為戲劇的主流，儀式性戲劇反成為遺漏的篇章。因此，戲劇史應增補儀式性戲劇的篇章，重寫中國戲劇史①?？当３梢嘀赋?，以往的中國戲劇史大體是沿著一條線索發(fā)展的，這就是宋元以前的前戲劇或泛戲劇形態(tài)—宋元戲劇—雜劇—明清傳奇—花部—話劇的輸入，但這僅僅是中國戲劇史一條看得見的明河，而從宗教儀式到戲劇形式，則是中國戲劇史的一條潛流②。面對著八百年前產(chǎn)生的金元雜劇和宋元南戲劇本，我們無法解釋農(nóng)村祭祀戲劇與城市商業(yè)戲劇之間的關(guān)系，中國戲劇史因而產(chǎn)生了“斷裂”，在劇本文學與演出形態(tài)之間、娛樂功能和祭祀功能之間以及明流與潛流之間無法進行對接③。在《中國戲劇史研究的新思路》中，康保成更進一步表示，中國戲劇史不是一條線，而是一張網(wǎng)，“充分認識不同戲劇品種的聯(lián)系和差異，積極開展‘活’的戲劇史研究，重視對劇本體制與演出形態(tài)的發(fā)展變化的研究；充分認識我國戲劇與民俗、宗教的密切關(guān)系；充分重視農(nóng)村祭祀戲劇、少數(shù)民族戲劇、瀕臨滅絕的戲劇品種的調(diào)查研究，在研究方法上運用三重證據(jù)法，即文獻、文物、田野材料相互參證，這樣，一部新的中國戲劇史就呼之欲出了”④。臺灣學者曾永義表示，自己要撰寫一部沒有任何意識形態(tài)主導、可以看出戲曲發(fā)展的縱橫剖面及戲曲之淵源、形成與流變，并論述其文學、藝術(shù)、文化特色及其地位與價值的《中國戲曲史》。

就在戲劇史學者們提出重寫戲劇史主張的同時，兩部具有“重寫”意義的戲劇史出現(xiàn)了，這就是中國學者廖奔和劉彥君的《中國戲曲發(fā)展史》與日本學者田仲一成的《中國戲劇史》。兩部戲劇史風格迥異，視角與方法亦明顯不同，但在將民間宗教儀式形態(tài)戲劇納入整體的戲劇史上，都具有重寫戲劇史的意味?！吨袊鴳蚯l(fā)展史》將民間宗教儀式形態(tài)戲劇——儺戲、目連戲、木偶戲、影戲等以“特殊戲劇樣式”與“普通戲劇樣式”并列⑥。《中國戲劇史》則將民間宗教儀式性戲劇作為戲劇史的“正席”或“主席”，以鄉(xiāng)村祭祀禮儀向戲劇的轉(zhuǎn)化作為戲劇發(fā)生的起點，從戲劇生成的環(huán)境入手，將戲劇分為鄉(xiāng)村祭祀劇、宗族祭祀劇與市場環(huán)境劇，并以從元至近代產(chǎn)生于三種不同環(huán)境中的戲劇發(fā)展史徹底顛覆了以往的中國戲劇史⑦。

縱觀“重寫戲劇史”的主張與“重寫的戲劇史”，民間宗教儀式性戲劇與傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系成為重寫戲劇史的根本問題，“主流”與“支流”、“明流”與“潛流”、“小戲”與“大戲”⑧、“普通戲劇樣式”與“特殊戲劇樣式”、祭祀戲劇與市場戲劇，幾乎無一不關(guān)乎民間宗教儀式性戲劇與傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系。民間宗教儀式性戲劇與傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系問題，實際上是戲劇發(fā)生的問題。王兆乾提出儀式性戲劇是主流、康保成提出儀式性戲劇為潛流、廖奔和劉彥君以儀式性戲劇為特殊的戲劇樣式、田仲一成將祭祀戲劇作為戲劇史的“正席”或“主席”，都隱含著儀式為戲劇發(fā)生起點的指向。而以儀式性戲劇為主還是以藝術(shù)性戲劇為主，則涉及對戲劇觀念的理解。

實際上，戲劇史就是戲劇觀念史，戲劇的發(fā)生是戲劇觀念的投射，由戲劇觀念而延及戲劇概念的界定，乃至戲劇類別的劃分，由此才有了戲劇史的整體構(gòu)架。由于對戲劇觀念的理解不同，對戲劇發(fā)生的理解、戲劇概念的界定、戲劇類別的劃分亦不同，由此而形成各種不同的戲劇史。以王國維《宋元戲曲史》為例，其對戲劇發(fā)生的理解是戲劇源于巫優(yōu)，而其統(tǒng)領(lǐng)全書的戲劇觀念則是其在《戲曲考原》中提出的“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。正是受“戲曲者，謂以歌舞演故事也”之戲劇觀念的影響，戲劇與巫優(yōu)之間才有了緣生性關(guān)系，因為巫優(yōu)具有同樣的“以歌舞演故事”之特征。

由此看來，戲劇史寫作面臨的首要問題是戲劇發(fā)生。王國維“以歌舞演故事”的戲曲定義以及戲劇起源于巫優(yōu)說對中國戲劇史影響深遠。然而，王國維寫戲曲史的前提是以戲曲為文學，這不僅體現(xiàn)為其在《宋元戲曲史》中提到的綱領(lǐng)性總括“凡一代有一代之文學”，還體現(xiàn)在其對“宋元戲曲”為“真正之戲曲”、“真戲劇”、“純粹之戲曲”的界定上⑨。因此，王國維雖以“以歌舞演故事”為戲曲觀念，但由于其另被以戲曲為文學的觀念所左右，使得其戲劇史寫作的對象只能是作為文學的戲曲，而且是作為“一代之文學”的戲曲。而繼王國維之后的中國戲劇史則大多補充了“以歌舞演故事”之歌舞表演因素，如青木正兒《中國近世戲劇史》幾乎就是對王國維《宋元戲曲史》的補充，其中明顯以“歌場”對應于王國維所言“文學”，并以“歌場中元曲既滅，明清之曲尚行，則元曲為死劇，而明清為活劇也”對應于王國維“明以后無足取，元曲為活文學，明清之曲，死文學也”。繼青木正兒之后，周貽白《中國戲劇史略》與徐慕云《中國戲劇史》都極重視戲劇演出。徐慕云《中國戲劇史》還將11種地方戲納入戲劇史中，而在張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》中，地方戲更是占有巨大的篇幅與重量。因此，傳統(tǒng)戲劇史的戲劇觀念是矛盾的，在對戲劇發(fā)生的理解上，是以形式的歌舞表演為基點；而在對戲劇史的理解上，則是以內(nèi)容的文學性為基點。戲劇觀念的矛盾與沖突，造成了戲劇發(fā)生的混亂，進而影響了戲劇史的寫作。

二

戲劇發(fā)生是戲劇史的起點問題。然而，正如周華斌所說，戲劇的起源與形成問題，困擾了我們將近一個世紀。造成這一困擾的根本原因，是戲劇在形式上的綜合性以及將戲劇發(fā)生歸于起源的形式要素。由于戲劇在形式上的綜合性，關(guān)于戲劇形式的起源可以說是千頭萬緒，并且是“公說公有理，婆說婆有理”。有學者指出：“中國戲曲的發(fā)展來源不止一個，開始湊在一起的時候是個大雜燴。慢慢、慢慢地經(jīng)過上千年的時間，碰來碰去地融合到了一起，在今天形成了一個比較統(tǒng)一的東西。因此，我們要來研究這個東西，并且從它中間抽出規(guī)律性來，這是一件非常復雜的事情，不是一個容易解決的課題。一直到今天為止，你要用一條規(guī)律或者是幾條規(guī)律，把它完完全全概括起來，哪有這樣輕而易舉的事啊?！?11)

的確，從形式要素出發(fā)，很難解決戲劇發(fā)生問題。以王國維“戲曲者，以歌舞演故事”為例，實際上，只要稍加注意便不難看出，在這條經(jīng)典定義背后，隱藏著許多實質(zhì)性的問題，如以什么樣的歌舞演什么樣的故事？演者是誰？演什么？為什么演？何時、何處演？如果把這些被遮蔽的問題全部提出，我們今天面對的民間宗教儀式性戲劇與傳統(tǒng)戲劇或者說藝術(shù)性戲劇之間的差異性與共同性就會非常清晰地凸現(xiàn)出來：其共同性為“以歌舞演故事”，差異性則為隱藏在“以歌舞演故事”背后的幾乎所有問題，如宗教儀式性戲劇是以重復、粗糙的歌舞表演而具有明顯的宗教祭祀性的故事，而藝術(shù)性戲劇是以創(chuàng)造性、精雅化的歌舞表演而具有明顯藝術(shù)審美性的故事；宗教祭祀儀式性戲劇的演者與歌舞者是非職業(yè)化的鄉(xiāng)野村民，而藝術(shù)性戲劇的演者與歌舞者是職業(yè)化的演員；宗教祭祀儀式性戲劇多在節(jié)慶期間、配合祭祀儀式在古老的鄉(xiāng)村神廟或祠堂演出，而藝術(shù)性戲劇則多為商業(yè)演出，亦與祭祀儀式無關(guān)……

從形式出發(fā)，只能看到藝術(shù)性戲劇與宗教儀式性戲劇的共同性，而從觀念出發(fā)，則能看到兩者的差異性。從觀念出發(fā)，戲劇首先就與表演或扮演區(qū)別開來：扮演或表演是一個極具統(tǒng)括性的概念，舉凡人類生活的所有方面幾乎都具有扮演或表演因素，但并不是所有的扮演或表演都是戲劇。如果僅以表演或扮演作為戲劇觀念確立的主要因素，中國戲劇乃至世界戲劇的歷史都將上溯到人類社會形成的前歷史階段，而其范疇也將擴展到日常生活的所有方面。如此，古希臘戲劇與印度梵劇、中國戲劇為世界三大古老戲劇的說法就失去了意義。

從觀念出發(fā)，戲劇亦與儀式有著明顯的區(qū)別。由于儀式的扮演性與表演性，更由于儀式與戲劇皆為“以歌舞演故事”，儀式很容易被當作戲劇，這一點很明顯地體現(xiàn)在中國戲劇研究中。實際上，在王國維寫《宋元戲曲史》之前，劉師培就在《舞法起源于祀神考》與《原戲》中提到“演劇酬神”、“賽會酬神”以及“儺雖古禮，然近于戲”。(12)而在古代文獻中，這樣的表述也屢見不鮮。從王國維開始以戲劇為專門之學，并構(gòu)寫了完整意義上的中國戲劇史，“演劇酬神”、“賽會酬神”以及“儺禮”或“儺戲”等才從戲劇史的視野中消失。時隔近一個世紀，西方的人類學田野調(diào)查再次將儀式與戲劇聯(lián)系在了一起。最早對儺儀進行研究的亦為戲劇學家。戲劇學者在研究中用上了遠比“戲劇”寬泛得多的“文化”等概念。因此，從儀式與戲劇表演的外在形式特征出發(fā)，并不能有效解決戲劇發(fā)生問題，亦不能正確把握儀式與戲劇的本質(zhì)關(guān)系，只有從表演體現(xiàn)的情感差異上，才能區(qū)分出儀式與戲劇在觀念上的不同，這就是儀式表演體現(xiàn)的集體性情感與戲劇表演體現(xiàn)的個體性情感，而集體性情感與個體性情感的差異，是儀式與藝術(shù)的差異。實際上，在“重寫戲劇史”呼聲中涌現(xiàn)的許多相對性戲劇概念，如觀賞性戲劇與儀式性戲劇、市場戲劇與祭祀戲劇、文人戲劇與民間戲劇、大戲與小戲，乃至普通戲劇樣式與特殊戲劇樣式等，都包含著儀式與藝術(shù)的內(nèi)核。

三

儀式與藝術(shù)的關(guān)系是一個普遍性的理論問題，任何藝術(shù)門類的發(fā)生都具有從儀式到藝術(shù)的歷史發(fā)生過程。(13)戲劇作為藝術(shù)門類之一，具有藝術(shù)發(fā)生的普遍規(guī)律。首先，作為藝術(shù)的戲劇是從作為儀式的戲劇演變而來的；其次，藝術(shù)從儀式中分離是一個漫長的過程，在相當長的時期內(nèi)，作為儀式的戲劇也具有作為藝術(shù)的戲劇的特征；第三，當藝術(shù)從儀式中分離后，作為藝術(shù)的戲劇就形成了。因此，嚴格意義上的戲劇可分為三類，一類是作為儀式的戲劇，一類是作為藝術(shù)的戲劇，還有一類是從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換之中的戲劇。

從戲劇史的建構(gòu)看，只有以戲劇發(fā)生的整體過程構(gòu)架戲劇史，將戲劇史建立在從儀式到藝術(shù)的普遍性理論框架基礎(chǔ)上，才能有效地整理戲劇在發(fā)生與發(fā)展過程中呈現(xiàn)出來的錯綜復雜的現(xiàn)象，總結(jié)戲劇發(fā)生的普遍規(guī)律。在某種程度上，戲劇的發(fā)生是戲劇從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的關(guān)節(jié)點，因為作為儀式的戲劇還不是戲劇藝術(shù)，它不以藝術(shù)的個體創(chuàng)造性為主導。儀式與藝術(shù)最為根本的不同在于儀式的集體性情感與藝術(shù)的個體性情感，從傳統(tǒng)的中國戲劇史看，“戲”的因素很早就存在，但真正體現(xiàn)個體性情感、以具體的人物和事件表達個體性情感的戲劇藝術(shù)在宋元時期才開始出現(xiàn)，其主要標志是表達個體性情感的個體化創(chuàng)作與個體性主人公，以及個體性情感表達的審美倫理內(nèi)涵?！肚鄻羌尽访鞔_表示：“‘院本’大率不過謔浪調(diào)笑，‘雜劇’則不然，君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖心》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》，皆可以厚人倫、美風化。又非唐之‘傳奇’、宋之‘戲文’、金之‘院本’所可同日而語矣。”(14)實際上，南戲與元雜劇一樣，都具有明顯的“厚人倫、美風化”功能。《張協(xié)狀元》演出前的提示語“暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭……廝羅響，賢門雅靜，仔細說教聽”“似恁說諸宮調(diào)，何如把此話文敷演”就顯示了“諸宮調(diào)”與“話文”的不同在于后者有“說教”，“諸宮調(diào)”是“說”，“話文”是“敷演”，“說”與“演”不僅僅是表現(xiàn)形式的不同，而且也是功能的不同。“敷演”的目的是為了使人看到“別樣門庭”的人和事，而這些人和事是為了“說教聽”，這正是戲劇藝術(shù)的審美倫理內(nèi)涵。

因此，戲劇藝術(shù)的發(fā)生、戲劇從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換并不體現(xiàn)為形式上的改變，而體現(xiàn)為內(nèi)容上或功能上的改變，這就是戲劇從儀式的驅(qū)鬼祭神轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的懲惡揚善。從徐渭對南戲《趙貞女》“死后是非誰管得，滿村皆唱蔡中郎”的記述看，“是非”與“蔡中郎”關(guān)系密切，元雜劇《藍采和》“你待著我作雜劇，扮興亡，嘆是非”中的“興亡”、“是非”與此同。熟悉莎士比亞或哈姆萊特的人不難看出，這正是莎士比亞借哈姆萊特之口所說：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！睆倪@一角度看，戲劇藝術(shù)自其發(fā)生之日起就體現(xiàn)出明顯的意識形態(tài)與審美倫理內(nèi)涵，如果僅僅從形式出發(fā)，不僅無法區(qū)分戲劇與儀式的差異，更無法看出戲劇從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，也便無法把握戲劇的本質(zhì)與內(nèi)核。曾永義要撰寫一部沒有任何意識形態(tài)主導的中國戲曲史，很可能有悖于戲劇藝術(shù)表達意識形態(tài)的本質(zhì)，因為戲劇本身就具有明顯的意識形態(tài)性，戲劇史的撰寫必然要將戲劇的意識形態(tài)性傳達出來，否則，便不可能“從其中看出戲曲發(fā)展的縱橫剖面及戲曲之淵源、形成與流變，并論述其文學、藝術(shù)、文化特色及其地位與價值”。田仲一成將祭祀儀式作為戲劇的起點與核心，過分強調(diào)了戲劇的儀式性，而忽視了戲劇的藝術(shù)性，在某種程度上使戲劇藝術(shù)偏離了藝術(shù)的本質(zhì)精神。

只有弄清楚戲劇藝術(shù)的發(fā)生是從作為儀式的戲劇向作為藝術(shù)的戲劇的轉(zhuǎn)換，儀式性戲劇與藝術(shù)性戲劇的關(guān)系才會豁然開朗：藝術(shù)發(fā)生于儀式，戲劇藝術(shù)的源頭是作為儀式的戲劇，在儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換生成過程中，儀式性與藝術(shù)性是戲劇的雙翼，二者不僅不會構(gòu)成對立，反而相互統(tǒng)一。以宋元時期的南戲與北雜劇看，長期以來，研究者們注意得更多的是南戲與北雜劇在藝術(shù)審美風格上的差異，而忽視了其相同的本質(zhì)，也就是“二音鄙俚之極”。(15)“二音鄙俚之極”在本質(zhì)上根于藝術(shù)的儀式發(fā)生機制，即二者之“歌”與“曲”的因素并非沿襲于官方“禮樂”化、精雅化的音樂藝術(shù)，而是沿襲于民間粗俗、淺近的儀式，在戲劇開始從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的時期，曲體表現(xiàn)出明顯的儀式性特征與藝術(shù)性特征。在內(nèi)容上，南戲與元雜劇也體現(xiàn)出儀式性特征與藝術(shù)性特征。首先，宋元戲劇主人公不僅有藝術(shù)的審美倫理特征，亦有儀式的鬼神祭祀特征，如關(guān)公具有“生前為將相，死后做神祇”的人神兩面性，岳飛、竇娥等亦然；其次，南戲與元雜劇多表達“善有善報、惡有惡報”的主題，這一主題又常常通過鬼魂復仇體現(xiàn)，“善有善報、惡有惡報”更多體現(xiàn)為藝術(shù)的審美倫理特征，而鬼魂復仇以及對鬼魂的祭祀則更多體現(xiàn)為儀式的驅(qū)鬼祭神特征。在南戲與元雜劇中，我們看到儀式性與藝術(shù)性的并存。

因此，僅僅從戲劇的儀式性特征與功能最多只能說明戲劇具有儀式性特征、從儀式中生成，儀式性在某種程度上只是戲劇的儀式母體在藝術(shù)中的遺留。它無法證明戲劇何時、如何、為何從儀式演變?yōu)樗囆g(shù)。就戲劇的發(fā)生而言，藝術(shù)性及其體現(xiàn)才是把握戲劇藝術(shù)發(fā)生的關(guān)節(jié)點，也是把握戲劇藝術(shù)本質(zhì)的根本點?！爸貙憫騽∈贰比绻釕騽∽鳛樗囆g(shù)之本，就會偏離戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。以田仲一成的《中國戲劇史》為例，該書以極大的篇幅強調(diào)了祭祀儀式的鎮(zhèn)魂功能，并以此作為元雜劇構(gòu)成的核心線索，其實質(zhì)是以儀式解釋藝術(shù)，從而忽略了戲劇藝術(shù)的審美倫理內(nèi)涵及其成因。實際上，戲劇藝術(shù)之所以從其形成起就與特定的意識形態(tài)與審美倫理內(nèi)涵聯(lián)系在一起，是因為戲劇從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換因于特定的社會歷史時期普遍存在的意識形態(tài)與審美倫理需求。戲劇藝術(shù)在宋元時期的生成是有著深刻的社會歷史淵源的，田仲一成只將其主要原因歸為宗教向藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，而沒有對宗教向藝術(shù)轉(zhuǎn)變的社會歷史背景進行全面的分析研究，因而沒有顯示戲劇藝術(shù)性的根本特征及其功能。僅以田仲一成分析的孤魂野鬼與悲劇主人公看，孤魂野鬼總是出現(xiàn)在戰(zhàn)爭與動蕩年代，因為在戰(zhàn)爭與動亂中，非正常死亡的人最多，人們不是將非正常死亡的災難歸于社會現(xiàn)實的戰(zhàn)爭與動亂，而是歸于想象中的孤魂野鬼，使得對孤魂野鬼的祭祀將現(xiàn)實社會的不安定因素轉(zhuǎn)向了非現(xiàn)實的想象世界。這正是韋伯所謂的“補償需要”。按照韋伯的宗教社會學理論，苦難是決定生活方式倫理合理化的根本動機，這就是“特別需要解除困難”的“補償需要”，它并不總是要以宗教的形式得救，而可以用各種方式加以想象，但總是涉及“善有善報，惡有惡報”。(16)宋元戲劇以及現(xiàn)在仍在演出的許多地方戲都有大量鬼魂復仇與“善有善報，惡有惡報”的情節(jié)，這一情節(jié)正是“特別需要解除困難”的“補償需要”導致的想象，是宋元時期社會歷史巨變的產(chǎn)物。由戰(zhàn)爭導致的社會動蕩以及集體性的不安全感是宋元時期出現(xiàn)對冤魂怨鬼大規(guī)模超度的根本原因，而田仲一成并未對此加以解釋。

因此，與任何藝術(shù)的發(fā)生一樣，戲劇藝術(shù)的發(fā)生不是美學問題，而是社會學、歷史學乃至人類學問題。在戲劇史的寫作中，處理戲劇發(fā)生問題必須涉及戲劇發(fā)生的社會歷史背景，走出戲劇自身，走向社會歷史。

四

從社會歷史視野中探究中國戲劇的發(fā)生，我們將看到，正是由于社會歷史的巨變導致了“特別需要解除苦難”的“補償需要”，這種“補償需要”的想象通過“善有善報、惡有惡報”的審美倫理內(nèi)涵而完成，這樣，作為藝術(shù)的戲劇才從作為儀式的戲劇中產(chǎn)生。隨著宋元時期社會歷史巨變逐漸趨于緩和，戲劇從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換也告一段落。在戲劇完成從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換之后，戲劇的主導性力量從“補償需要”變?yōu)椤坝^賞需要”，戲劇的審美倫理內(nèi)涵亦偏向藝術(shù)審美而不是道德倫理。在戲劇從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的宋元戲劇晚期，中國基本完成了從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，這就是作為藝術(shù)的戲劇已經(jīng)生成。與從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換時期的戲劇相比，作為藝術(shù)的戲劇無論在形態(tài)、結(jié)構(gòu)還是功能上都有了明顯的轉(zhuǎn)變，作為藝術(shù)的戲劇趨向于藝術(shù)的形式特征。因此，無論是從儀式性還是藝術(shù)性特征出發(fā)，都不能把握戲劇發(fā)生的本質(zhì)，亦無法建構(gòu)具有整體歷史邏輯性的戲劇史。將儀式性與藝術(shù)性截然分為“二分法”與“補充式”，同樣無法彌補兩種戲劇在形態(tài)、結(jié)構(gòu)與功能上的對立與斷裂，“普通”與“特殊”的類別劃分更是使兩種戲劇形成明顯的強勢與弱勢對比，而無益于解決戲劇發(fā)生的本質(zhì)問題。

對于中國戲劇史的重構(gòu)來說，僅僅解決了戲劇從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的發(fā)生理論還不夠，因為宋元戲劇只在知識階層完成了從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，在更大范圍的民眾階層，戲劇仍然與儀式交叉、重疊，或者說仍然處于從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換中。并且，戲劇從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換不是一次性完成的，而是在不同時間和不同地點分階段完成的。因此，中國戲劇在總體上呈現(xiàn)出作為藝術(shù)的戲劇頻繁變動與作為儀式的戲劇穩(wěn)定持久的趨勢。

從近年來關(guān)于中國民間宗教儀式性戲劇儺戲與目連戲以及迎神賽會戲劇的調(diào)查與研究看，作為儀式的戲劇多存在于地處偏僻、自然災害頻繁的鄉(xiāng)村，在這些地方，戲劇一直具有明顯的儀式祭祀功能。作為儀式的戲劇之所以長期存在于偏僻的鄉(xiāng)村，一方面是因為鄉(xiāng)村貧困艱難的生活使大多數(shù)農(nóng)民都需要戲劇實現(xiàn)集體性“補償需要”；另一方面，在偏僻的鄉(xiāng)村，作為儀式的戲劇是社會習慣的表達方式，并且是集體力量的一部分，外來的文化很難對其產(chǎn)生影響。但是，一旦社會發(fā)生巨大的變動，這些處于儀式狀態(tài)或正處于從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換狀態(tài)的戲劇就有可能脫離儀式的母體，完成從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。如安徽江南一帶的貴池、安慶在不同時期先后出現(xiàn)青陽腔、徽調(diào)與黃梅戲，這些戲劇藝術(shù)在唱腔、表演、劇目等外在形態(tài)上呈現(xiàn)出諸多的相似性，顯然，它們都是由作為儀式的戲劇轉(zhuǎn)換而來，貴池、安慶等地作為儀式的戲劇如儺戲與目連戲正是青陽腔、徽調(diào)與黃梅戲等作為藝術(shù)的戲劇發(fā)生的土壤。同樣的情形還出現(xiàn)在浙江、福建、江蘇、江西等地。作為藝術(shù)的戲劇的發(fā)生地，正是作為儀式的戲劇的繁榮地。

在某種程度上，只有從社會歷史的角度解決了發(fā)生學的起點問題，才能正確把握民間宗教儀式性戲劇以及文人創(chuàng)作的藝術(shù)性戲劇乃至各種地方戲的關(guān)系，從看似錯綜復雜的戲劇形態(tài)中梳理出戲劇作為藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展與演變的主脈。否則，不僅地方戲、民間宗教儀式性戲劇與藝術(shù)性戲劇的關(guān)系難以理清，不同形態(tài)的戲劇也容易形成對立，匯集文獻、文物與文本等多種戲劇材料的戲劇史很有可能是“一鍋粥”，“越煮越糊涂”，如此重寫的戲劇史也必然是不完備的戲劇史。

因此，在筆者看來，重構(gòu)中國戲劇史的關(guān)鍵并不在于以“戲曲”還是“戲劇”作為主導性概念，而是能否解決中國戲劇從儀式向藝術(shù)的發(fā)生問題，從看似錯綜復雜甚至矛盾對立的戲劇現(xiàn)象中挖掘其在發(fā)生學上的關(guān)聯(lián)性與統(tǒng)一性，從而寫出能真正解釋中國戲劇發(fā)生、發(fā)展與演變的戲劇史。

①王兆乾：《儀式性戲劇與觀賞性戲劇》，載胡忌主編《戲史辨》第二輯，中國戲劇出版社2001年版。

②康保成：《儺戲藝術(shù)源流》緒論，廣東高等教育出版社2005年版。

③康保成：《回歸案頭——關(guān)于古代戲曲文學研究的構(gòu)想》，載《文學遺產(chǎn)》2004年第1期。

④康保成：《中國戲劇史研究的新思路》，載《湖北大學學報》（哲學社會科學版）第32卷。

⑤⑧參見曾永義《戲曲源流新論》，文化藝術(shù)出版社2001年版。

⑥參見廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》，山西教育出版社2000年版。

⑦參見田仲一成《中國戲劇史》，云貴斌、于允譯，北京廣播學院出版社2003年版。

⑨參見王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版。

⑩周華斌：《中國戲劇史新論》，北京廣播學院出版社2003年版，第55頁。

(11)張庚：《戲曲藝術(shù)論》，中國戲劇出版社1980年版。

(12)劉師培：《清儒得失論——劉師培論學雜稿》，中國人民大學出版社2004年版。

(13)汪曉云：《藝術(shù)的發(fā)生：從儀式到藝術(shù)》，載《藝術(shù)學》第3卷第1輯，學林出版社2006年版。

(14)元夏庭芝：《青樓集》，《中國古典戲曲論著集成》（二），中國戲劇出版社1959年版。

(15)明徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社1959年版。

(16)M.韋伯：《世界宗教的社會心理》，載羅伯特·鮑柯克、肯尼思·湯普森編《宗教與意識形態(tài)》，龔方震、陳耀庭譯，四川人民出版社1992年版。

（作者單位：中山大學哲學系）