內(nèi)容提要 山水畫有三美：構(gòu)造美、意境美、筆墨美（青綠山水為色彩美）。它們是由山水畫的三個(gè)要素——構(gòu)造、意境、筆墨（色彩）構(gòu)成的。三美既是山水畫創(chuàng)作的審美取向，也是山水畫品評的理論框架。三要素如同建筑材料，三美則是建筑效果。三要素不全，山水不工，三要素平均，山水平庸。凡是山水大家，都在三要齊備的前提下，強(qiáng)調(diào)一或兩個(gè)要素，并將其推向極致以突出審美取向，形成獨(dú)樹一幟的個(gè)人圖式、藝術(shù)趣味與魅力，故能超逸凡群，出類拔萃。

關(guān)鍵詞 山水畫 構(gòu)造 意境 筆墨

山水畫存在三個(gè)要素，水墨與青綠兩個(gè)系統(tǒng)略有不同。水墨山水的要素是構(gòu)造、意境和筆墨。構(gòu)造包括山石樹木云泉建筑等山水構(gòu)件的造型、丘壑布置、構(gòu)圖經(jīng)營以及設(shè)色等等。構(gòu)造的核心是丘壑布置，所以古代畫論都以丘壑為山水要素?，F(xiàn)代山水經(jīng)過不斷創(chuàng)新，很多畫已不以丘壑為主體而換成樹木與建筑物，再以丘壑為要素就涵蓋不了它們，所以應(yīng)該改用概念內(nèi)涵更全面的構(gòu)造為要素。盡管如此，丘壑在現(xiàn)代主流山水畫里，依然占有核心地位。本來筆墨作為形式語言，和設(shè)色一樣應(yīng)都屬于構(gòu)造范疇，但在水墨山水畫里，它卻有著獨(dú)立意義，因而自成一個(gè)要素。青綠山水的要素是構(gòu)造、意境與色彩。構(gòu)造要素和水墨山水相同，但把設(shè)色獨(dú)立出來，構(gòu)成色彩要素。因?yàn)榍嗑G山水直接以色彩表現(xiàn)大自然的斑斕本色，所以其重要性不言而喻。

由山水三要素構(gòu)成山水畫三美，即構(gòu)造美、意境美、筆墨美或色彩美。這三美既是山水畫創(chuàng)作的審美取向，也是品評的理論框架。

從山水畫的發(fā)展史來看，早期由東晉濫觴到盛唐成熟，山水畫都為青綠著色，三個(gè)要素即已具備。構(gòu)造和色彩要素是山水畫得以成型而供人欣賞品味的物質(zhì)基礎(chǔ)，意境則是山水畫的靈魂。山水畫從誕生伊始，就不像西方古典風(fēng)景畫那樣比較單純地寫實(shí)地再現(xiàn)自然，從而傾向于物質(zhì)性，而是確定了宗炳在《畫山水序》里所說的“以形媚道”的精神性，是應(yīng)該能夠使人“應(yīng)目會心”，升華到某種境界而“暢神”的藝術(shù)，那也就是意境美的實(shí)質(zhì)。這樣山水畫所展現(xiàn)的構(gòu)造美和色彩美，也就不必和不能是客觀自然的復(fù)制翻版，而是具有主觀成分很濃的、經(jīng)過加工美化的、高于生活的裝飾、理想、意象性質(zhì)。所以，像西方風(fēng)景畫那樣高度寫實(shí)的山水畫，在古代不曾出現(xiàn)，在現(xiàn)當(dāng)代也看不到。

水墨山水在盛中唐誕生，在五代兩宋成熟繁榮，從此一直作為山水畫主流延續(xù)至今。它的三個(gè)要素隨誕生而確立，其構(gòu)造不僅在設(shè)色上由重彩變?yōu)榈誓酥敛患宇伾?，在山石的畫法上還發(fā)明了豐富的皴法，樹木云泉的畫法也不斷創(chuàng)造，并增加了青綠山水比較難以處理的虛實(shí)表現(xiàn)，效果更接近自然。因此構(gòu)造美的裝飾性相對減弱，理想性照舊，意象性加強(qiáng)。元代以降，文人畫家結(jié)合書法性筆墨畫山水，又使構(gòu)造美增添了書寫性。

意境要素在水墨山水里比在青綠山水中更受重視，并獲得加強(qiáng)。青綠山水即使沒有意境，也能令人獲得視覺愉悅。水墨山水是由色彩抽象而成的，視覺性較弱，需要增強(qiáng)意境表現(xiàn)，才能令人獲得精神滿足。中國畫的創(chuàng)作主體從魏晉以后都是文人士大夫，他們促使中國畫由單純的繪畫演變?yōu)槲幕C合體，來自文學(xué)的意境就是綜合體的一項(xiàng)內(nèi)容。水墨山水先驅(qū)中又有像王維這樣的詩人兼畫家在創(chuàng)作中引詩入畫，所以意境的加強(qiáng)就更順理成章。五代畫家在此基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步實(shí)踐，北宋蘇軾又從理論上推波助瀾，更使“畫中有詩”的意境美成為宋代山水畫（特別是南宋小品）的時(shí)代特征，以及后世畫家的審美追求。

“畫中有詩”是靠山水景象中詩意氣氛的塑造直接體現(xiàn)意境，而不是在畫上題寫詩句。在突出意境美的山水畫里，構(gòu)造和筆墨，都無不為意境的表達(dá)服務(wù)。然而文人畫強(qiáng)調(diào)筆墨美之后，筆墨為了突出自身美感，減少和弱化了為塑造詩意氣氛而必須充分施加的渲染，意境難以直接體現(xiàn)，于是改用“畫上題詩”加以提示和補(bǔ)充。意境的感知，也就由經(jīng)驗(yàn)性觀賞體會，變成文學(xué)性品讀聯(lián)想。但是，并非在任何畫上題詩都能產(chǎn)生意境。要使山水產(chǎn)生意境，景象必須具備詩意內(nèi)容，它們雖然沒有渲染足夠的氣氛，卻如意境“半成品”，再經(jīng)題詩即為成品。如果景象缺乏詩意，題詩就會與畫脫節(jié)而成多余。

山水畫的意境要素和審美取向，是國畫才有、西畫所無的一種藝術(shù)特色。筆墨要素及其審美取向，也是中國畫獨(dú)一無二的民族特色。在早期繪畫中，筆墨未成體系，南齊謝赫“六法”只有“骨法用筆”，沒有墨的地位。水墨山水誕生后，五代荊浩“六要”才把墨提到和筆相應(yīng)的高度，并逐漸形成體系，成為以水墨畫為主流的中國畫的一大要素。此后，宋代畫家又加以完善和提高，筆墨要素更為突出。特別是用墨，在純水墨的山水畫中，墨色具有和青綠山水色彩要素相同的意義。元代文人畫家提倡“書畫同源”，講究書法性筆墨在繪畫中的運(yùn)用，筆墨于是更有超乎實(shí)用的獨(dú)立意義與審美價(jià)值，筆墨美在山水畫里也受到空前的重視。明清畫家進(jìn)一步重視與強(qiáng)調(diào)，甚至出現(xiàn)“筆墨至上主義”，主張“作畫第一論筆墨”①。這樣一來，對筆墨美的追求也就更為明確而普遍。

山水畫三要素（以下簡稱三要）如同建筑材料，三美則是建筑效果。三要不全，山水不工，三要平均，山水平庸。凡是山水大家，都在三要齊備的前提下，強(qiáng)調(diào)一或兩個(gè)要素，并將其推向極致以突出審美取向，形成獨(dú)樹一幟的個(gè)人圖式、藝術(shù)趣味與魅力，故能超逸凡群，出類拔萃。

五代兩宋時(shí)期，水墨山水畫大家多在構(gòu)造和意境上全力以赴，所以荊、關(guān)、董、巨和李成、范寬、郭熙、李唐等，都是構(gòu)造與意境并美，米家父子、馬遠(yuǎn)、夏圭等則是意境美的典型。那時(shí)筆墨要素出現(xiàn)不久，獨(dú)立性不強(qiáng)，主要還是為構(gòu)造與意境服務(wù)，所以強(qiáng)調(diào)筆墨美的畫家少而未精。元代以后筆墨美的追求普遍起來，首倡“書畫同源”說的趙孟頫自然是其中翹楚。黃公望“盡巒嶂波瀾之變，亦盡筆內(nèi)筆外起伏升降之變”②；王蒙也善丘壑布置，筆墨和黃公望一樣突出，所以他們都是構(gòu)造與筆墨并美。倪瓚結(jié)景簡潔，不以構(gòu)造為務(wù)而重在表現(xiàn)空靈疏闊境界，又善題詩文，是最早以“畫上題詩”表達(dá)意境美的文人山水畫大家；他同時(shí)又突出了松活的用筆和清淡的用墨所創(chuàng)造的筆墨之美。吳鎮(zhèn)偏重墨法，像宋人那樣構(gòu)造渲染比較充分，其畫意境美突出。

意境塑造需要?dú)夥珍秩荆P墨強(qiáng)調(diào)書法性必須保持用筆的質(zhì)量、變化與來龍去脈，一旦經(jīng)過多次渲染，就會遭受損失，所以筆墨太講究者，大多不會推向意境美。趙孟頫、黃公望和王蒙作品的渲染都相當(dāng)節(jié)制，突出用筆，淡化意境。這種情況，在明清山水畫里更為普遍。沈周、文徵明、弘仁都以筆墨和構(gòu)造并美，董其昌、髡殘、八大主要以筆墨為美。石濤筆墨變化多端，美感突出，但他同時(shí)又像倪瓚那樣喜在畫上題詩，有時(shí)也渲染氣氛，所以兼具意境之美。明代意境美突出的大家為戴進(jìn)和唐寅，他們都學(xué)宋人院體，注意氣氛渲染。清代則是龔賢，他善積墨，畫中意境突出，不過他也重丘壑，長卷構(gòu)造尤美。

筆墨既然有了獨(dú)立審美意義，構(gòu)造丘壑就難盡工具之用，結(jié)果必然犧牲丘壑的完善，這種情況在宋代就已存在。《宣和畫譜·山水?dāng)⒄摗贩Q“得筆法者，多失位置”，“位置”即構(gòu)圖，為“六法”中“經(jīng)營位置”的略稱，但主要還是指丘壑構(gòu)造。明代山水畫也是如此，丘壑構(gòu)造大多師法宋元，缺乏創(chuàng)造性，所以沈?yàn)懂嬿妗放u說：“近日畫少丘壑，只習(xí)得搬前換后法耳?！鼻宕娜水嫾腋恰岸嗑啃墓P墨，而于章法位置往往忽之”③，以至于深感“作畫惟以丘壑為難”④。

遇到上述情況，需要分析筆墨與構(gòu)造得失的原因。如果是有意淡化構(gòu)造而突出筆墨之美者，乃屬正常，不應(yīng)求全責(zé)備。若是只顧突出筆墨，忽視其他山水要素的相應(yīng)平衡，則如同導(dǎo)致三足之鼎站立不住，即屬失誤，需要糾正。

畫家和論者們往往不明此理，不是三要太全，就是三要不全。清代“四王”不如“四僧”為現(xiàn)代人所喜，一直被批評為因循守舊，缺乏創(chuàng)造。其實(shí)他們在承襲前人的基礎(chǔ)上，并非完全沒有個(gè)人創(chuàng)造，否則我們?nèi)绾文軌騿螐乃麄儺嬅娴娘L(fēng)貌就知道出自哪一位之手？他們的問題主要就在于都是平均對待山水三要素，作品比較平庸乏味，缺乏魅力，所以不討人喜。論筆墨都屬一流，論丘壑都很用心，有時(shí)也注意意境表現(xiàn)，特別是王翚。王翚《清暉畫跋》主張“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而0澤以唐人氣韻，乃為大成”，這在“四王”及其流派中很有代表性。氣韻在山水畫里，往往表現(xiàn)為意境效果。所謂“大成”，實(shí)質(zhì)就是三要鼎立，面面俱到，沒有突出某種審美取向，結(jié)果可想而知。

四王的問題，至今依然普遍存在。而在現(xiàn)當(dāng)代，突出兩種審美取向已難以出人頭地，因?yàn)楝F(xiàn)代專業(yè)畫家暴增，高手如云，只有集中突出一項(xiàng)審美取向，才能不同凡響。例如黃賓虹以筆墨美勝，陸儼少以構(gòu)造美勝，李可染以意境美勝。黃精畫學(xué)，論筆墨最為精深，并將其上升到哲學(xué)高度，所以能在實(shí)踐中把筆墨美推到了前無古人的境地。陸善構(gòu)造，章法有訣竅⑤，樹石云水獨(dú)具裝飾性且揮寫自由，也是前無古人。李可染引進(jìn)西畫觀念，用積墨法畫逆光下的山水，深邃神秘，意境濃厚，同樣前無古人。他突出的是“畫中有詩”的意境美。突出“畫上題詩”意境美的傳統(tǒng)文人山水畫，在現(xiàn)代已無專業(yè)大家，只有兼作山水畫的齊白石可為典型。其他山水大家也都有著突出的審美取向，例如石魯和傅抱石，皆擅意境美。臺灣余承堯丘壑布置，崢嶸雄奇，則是構(gòu)造美的典型，可惜大陸畫界對他知之甚少。

突出一美，猶如烹調(diào)提味，卻又不能忽略其他要素，否則即如配料不齊，難成佳肴。為此需要明確：突出一美，須以三要具備并且相應(yīng)平衡為前提。

例如黃賓虹雖然突出筆墨美，但樹石造型與丘壑布置，都創(chuàng)構(gòu)提煉得十分適合發(fā)揮他獨(dú)具一格的筆墨，而積墨法也能渲染意境，有時(shí)還在畫上題詩，加以提示，為此他的山水圖式、藝術(shù)趣味與魅力都很獨(dú)特而濃烈。陸儼少構(gòu)造奇美，也和筆墨動輒生奇關(guān)系密切。他特別注意用筆，中鋒、偏鋒、側(cè)鋒乃至筆根、筆肚無所不用，和構(gòu)造配合得非常緊密。他也擅題款，只是都為文言小品，作用和題畫詩相似。這些配合在一起，才形成他跌宕起伏與眾不同的圖式與趣味。李可染山水畫的意境美，倘若離開別具一格的丘壑構(gòu)造和表現(xiàn)它們的筆墨，其效果將無法想象。

大致而言，構(gòu)造美的山水畫若無筆墨幫襯，易失于刻板而無韻味，不渲染一點(diǎn)意境氣氛，很難動人。意境美的山水畫不講究丘壑構(gòu)造，難以落實(shí)意境，不注意筆墨，易失于甜俗。筆墨美的山水畫不講丘壑構(gòu)造，易糊涂一團(tuán)，流于游戲，不澤以意境，易顯空洞膚淺，失去山水精神與創(chuàng)作意義。

山水三美沒有高低之分，它們各有特點(diǎn)與局限。

構(gòu)造美是原發(fā)的直接針對自然本質(zhì)的審美，因此它多源于游歷、體驗(yàn)、寫生與理想。它能像筆記紀(jì)游一樣，體現(xiàn)山水丘壑“可行、可望、可游、可居”的藝術(shù)魅力，所以最適宜創(chuàng)作長卷。歷來擅長構(gòu)造美的畫家如董源、黃公望、王蒙、龔賢、陸儼少等都喜畫長卷，就是這個(gè)道理。構(gòu)造美尤其適合巨軸，且易顯廟堂之氣，因而特別適宜用來裝飾大型公共場所。但構(gòu)造美的山水不易畫好，也不易感人，因?yàn)椤敖ㄖ牧稀碧?，“設(shè)計(jì)”和“建構(gòu)”難于精良，并且又多是理性和耗時(shí)的，較難始終飽含感情。

構(gòu)造美的山水表現(xiàn)空間最大，題材最廣。它可以是理想性的，例如宋人山水；可以是裝飾性的，例如陸儼少的作品；可以是寫意性的，例如元明清山水，但只能畫小寫意，不能畫大寫意，因?yàn)榇髮懸鉄o法深入表現(xiàn)丘壑構(gòu)造。構(gòu)造美在現(xiàn)代結(jié)合西畫寫實(shí)技法，也可以是寫實(shí)性的，例如時(shí)下許多現(xiàn)代院體山水畫。但若不注意筆墨，極易畫得像版畫、素描與水彩、水粉等西畫。

構(gòu)造美的山水畫語言程式化明顯，各種皴法、樹法、云水法乃至章法都形成不同程式。不同畫家創(chuàng)造出自己的程式，往往就標(biāo)志著藝術(shù)上的成熟。

意境美是把人對自然美的直觀欣賞上升為精神釋放、寄托或投射，因此可以“暢神”、“攝情”⑥與“奪人”⑦，大大提高了山水畫審美的層次與價(jià)值，也區(qū)分了一般人與文化人的審美界限。意境美除了和構(gòu)造美一樣源自游歷、體驗(yàn)、寫生與理想外，還更多地源自心境意緒，需要靈感乍現(xiàn)，所以意境美的優(yōu)劣高低，除比較藝術(shù)表現(xiàn)技巧外，還要看思想精神境界。因此，意境美的山水畫也不好畫，因?yàn)殪`感難覓，勉強(qiáng)作畫即易雷同重復(fù)或索然寡味。

意境美的山水畫不適宜畫巨軸與長卷，因?yàn)橐饩呈且砸粋€(gè)聚焦點(diǎn)（猶如“詩眼”）感動人的，所以像南宋那種斗方畫幅最為適宜。巨軸與長卷場面大，景物多，鏡頭分散，較難聚焦產(chǎn)生意境，歷來善意境美的畫家大多不畫或者少畫它們。

意境美的山水畫最適宜理想性，例如宋人山水，也可以是寫意性的，例如倪瓚、石濤和李可染，但也不適合大寫意，否則意境難以表達(dá)，然而卻可以是抽象性的，因?yàn)楫嬛谐橄蟪煞值牟淮_定性可以引發(fā)觀眾聯(lián)想，從而在迷離恍忽中萌生詩意，更耐品味。現(xiàn)代寫實(shí)性山水畫也好表現(xiàn)意境美，只是很容易畫得像風(fēng)景照片而失去韻味和降低品位，因而意境美的山水畫須戒過于寫實(shí)。意境美的山水畫裝飾性也不宜過分，丘壑構(gòu)造經(jīng)過裝飾化處理后，缺乏自然真實(shí)感，很難令人聯(lián)想生活經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生意境體驗(yàn)。

意境美山水畫的形式語言也難免程式化。語言程式化太強(qiáng)，容易造成意境的單一化。最好是不同意境，使用不同語言，哪怕是語言稍有區(qū)別，也比完全相同好。

筆墨美與書法接近，源自對山水形神的深刻領(lǐng)悟（由此畫家也需要飽游飫看體驗(yàn)寫生）和對筆墨語言的嫻熟駕馭后所產(chǎn)生的下意識，所以畫起來往往像寫草書那樣不假思索，甚至帶有即興性與游戲性，不像構(gòu)造美需要“九朽一罷”反復(fù)修稿，也不像意境美需要詩情畫意靈感乍現(xiàn)。為此在三美中，筆墨美最容易形成程式化套路，這樣便于信筆揮寫，掌握起來像書法那樣愈老愈精，所以特別適合老年人。換言之，一般須到老年，筆墨美才能爐火純青。而構(gòu)造美與意境美適合青壯年，它們需要充沛的體力、精力、眼力與感情。

筆墨美的山水畫一無例外都只能是寫意性的，理想性、寫實(shí)性和裝飾性對丘壑構(gòu)造的要求嚴(yán)格，難以發(fā)揮筆墨優(yōu)勢。它可以是小寫意的，也可以是大寫意乃至由大寫意推進(jìn)到抽象性，例如黃賓虹不同時(shí)期的作品。講究筆墨美的山水畫，構(gòu)造難以深入，真實(shí)性與豐富性較差，畫巨軸與長卷不易引人入勝。筆墨美的精彩微妙也都比較便于在較小篇幅里體現(xiàn)，畫幅太大，筆觸不得不大，很難做到筆精墨妙，所以連大師黃賓虹都是普通規(guī)格的畫幅比巨軸長卷好。

由此而言，構(gòu)造美的山水畫猶如楷書，意境美者猶如行書，筆墨美者則如草書。構(gòu)造美者費(fèi)工，力耗于雕鑿刻畫，所以產(chǎn)量較低。意境美者費(fèi)神，心耗于尋找靈感，所以產(chǎn)量亦低。筆墨美者較少費(fèi)工費(fèi)神，可如浮云無心而出岫，清風(fēng)自然以掠地，皆自由無礙，信手而成，產(chǎn)量最高，難怪黃賓虹存世之作能夠數(shù)以萬計(jì)。從中國畫修身養(yǎng)性的功能角度看，三美中要數(shù)筆墨美的保健效果最佳。

構(gòu)造美的山水畫適合在任何場所展示，因?yàn)槿魏稳硕寄苄蕾p。意境美的山水畫往往只有文化人才能領(lǐng)會擊節(jié)，筆墨美的山水畫一般行外人不易理解其中奧妙，兩者比較適合在專業(yè)展覽和書齋畫室示諸同行知己。

構(gòu)造美與筆墨美的繪畫性與視覺性較強(qiáng)，它們主要作用于觀眾的眼睛，以“觀看”欣賞；意境美則因其帶有文學(xué)性而同時(shí)訴諸觀者的心靈，欣賞時(shí)需要心眼并用地“品讀”。

構(gòu)造美的山水畫令人贊嘆，意境美的山水畫引人共鳴，筆墨美的山水畫使人叫絕。對山水畫藝術(shù)涉獵愈多愈內(nèi)行者，愈會傾心陶醉于筆墨美，哪怕自己并不適合畫它。

構(gòu)造美的山水畫相對好學(xué)，因有規(guī)則可循，但不易自辟蹊徑。意境美的山水畫不易學(xué)，因?yàn)閯e人的心境不可學(xué)，學(xué)了不是真實(shí)的自己。筆墨美的山水畫初學(xué)不難深入難，更難在突破所學(xué)，自創(chuàng)筆法。

以上是水墨山水畫的三要與三美。水墨體系長期占有主流地位，所以本文以它為主論述。傳統(tǒng)青綠和近現(xiàn)代中西結(jié)合創(chuàng)新的彩色體系山水畫，其三要與三美的概況如下：

青綠山水畫在隋唐大家作品里都比較突出構(gòu)造要素與其美感，例如展子虔和李昭道的傳世大作。五代兩宋在構(gòu)造之外，也很突出意境要素，例如董源的《龍宿郊民圖》，即極盡丘壑和意境之美。王希孟的《千里江山圖卷》雖是長卷，整體上不適宜表現(xiàn)意境，但在某些局部，卻也詩意盎然。

構(gòu)造美的青綠山水裝飾性與理想性很強(qiáng)。裝飾性強(qiáng)者像水墨山水那樣難以產(chǎn)生意境，只有理想性的青綠山水因?yàn)樵黾訉憣?shí)成分，才適合表現(xiàn)意境之美，《龍宿郊民圖》與《千里江山圖卷》就是如此。

色彩美在青綠山水的早期還不突出。從現(xiàn)存最早的展子虔《游春圖》來看，色彩所占比例不如墨色，品類也很有限。但到盛唐，在青綠主色之外，紅、赭、黃、紫、黛以及金色等品類增多，配色技巧也有跳躍性進(jìn)步，使色彩要素凸顯出來，像后來水墨山水畫的筆墨一樣，同構(gòu)造、意境并峙。色彩美作為一種審美取向，也更加明確，傳為李思訓(xùn)所作的《江帆樓閣圖》就是色彩美的典范之作。王希孟的《千里江山圖卷》，從整體上說色彩比構(gòu)造、意境突出，雖然已近千年，色彩依然如寶石般璀璨。

北宋以后，青綠山水畫日漸衰微，元代文人畫興，對它沖擊更大，從此一蹶不振，直到今天，這一傳統(tǒng)仍后繼乏人。盡管衰微，三要三美仍然存在，因此各個(gè)時(shí)代的畫家，都各有側(cè)重點(diǎn)。例如趙孟頫水墨山水以筆墨美勝，青綠山水卻以意境美勝。文徵明的青綠山水和趙孟頫相同，仇英則以構(gòu)造和色彩并美。王翚號稱最擅青綠，但像他的水墨山水一樣，沒有突出某種審美取向，所以徒具功夫，效果平淡，甚至被指摘為“近俗”⑧。

20世紀(jì)擅畫傳統(tǒng)青綠山水者首推張大千，他的突出之處在色彩美，大紅大綠，艷而不俗。當(dāng)代色彩體系的山水畫，我稱其為“重色”山水⑨，正在取代傳統(tǒng)青綠，這是西方繪畫近百年浸淫的必然結(jié)果。盡管實(shí)力尚弱，遠(yuǎn)非水墨體系可比，但在藝術(shù)多元化時(shí)代，它們將擁有可觀的發(fā)展空間。新生的“重色”山水畫，在創(chuàng)作、欣賞和評騭時(shí)，依然需要三美。

山水畫三美的存在和需要對其抉擇加以突出的事實(shí)，歷來并不為人們所知，但三要的存在卻是常識，因此畫家基本上都能顧全三要。如果有某一美突出了，不但不是有意識抉擇的結(jié)果，往往還和自己的愿望有些偏離。例如陸儼少并非有意識突出構(gòu)造美，他只是在構(gòu)造上比較注意發(fā)揮匠心，最注重的還是筆墨。為此他的畫幅不大時(shí)整體構(gòu)造十分精彩，宏篇巨構(gòu)就會因?yàn)橛幸獗Ａ艄P墨的精彩而傷于碎散。李可染據(jù)傳晚年懊悔筆墨不夠講究，殊不知再講究就會與意境爭勝，那就沒有他的山水特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)了。

這類實(shí)例俯拾即是。歷來畫家對山水畫三美的抉擇與追求，大多不是一種自覺行為，而是帶有某種“命定”原因。大概做事冷靜理智、思維條理性強(qiáng)、并有條件行萬里路寫生體驗(yàn)真山真水的畫家，比較可能傾向表現(xiàn)構(gòu)造美。陸儼少曾乘筏泛江，縱覽三峽景象；余承堯任國民黨政府軍事高參，為視察軍防走遍名山大川。他們都胸中飽儲丘壑，下筆若有神助，所以構(gòu)造美會不由自主地凸顯出來。當(dāng)代畫家周游天下已非難事，往構(gòu)造美發(fā)展最有條件。

感情豐富、感覺敏銳、為人處事較有情調(diào)趣味的山水畫家，容易傾向意境美。例如傅抱石是性情中人，常喜仗酒作畫，自然不適于丘壑鋪陳。他使用所謂“抱石皴”（其實(shí)可以歸類于亂柴亂麻皴）大寫意地畫出丘壑形勢，再渲染塑造某種氛圍，滿紙酒氣夾詩意。文學(xué)修養(yǎng)較高、常抱詩意情懷看待世界的山水畫家，最容易發(fā)展意境美。齊白石善詩，所畫文人山水畫就富意境之美。近代以來，突出“畫中有詩”和“畫上題詩”意境美的山水畫漸少，原因都和畫家素質(zhì)非文人化有關(guān)。如果胸中本無詩情，畫里何來詩意？

精通書法、文化修養(yǎng)高深的山水畫家比較容易傾向筆墨美。歷代筆墨美的山水大家無不是飽學(xué)之士。他們在筆墨里凝聚了文化菁華，體現(xiàn)了深厚學(xué)養(yǎng)和文人氣質(zhì)，并在構(gòu)造丘壑時(shí)發(fā)揮個(gè)人對山川自然的深刻理解。黃賓虹就是如此。他的筆精墨妙始終和“渾厚華滋”的山川精神相表里，其畫才內(nèi)涵奧妙，博大精深。如若學(xué)養(yǎng)不高而傾心筆墨，很難真正理解筆墨以及筆墨美山水畫的諸多內(nèi)涵，極易為筆墨而筆墨，只圖畫起來痛快淋漓，無拘無束，結(jié)果只有胡亂涂鴉的表面效果，毫無內(nèi)涵、價(jià)值和意義可言，也就不足以稱作筆墨美。真正稱得上筆墨美的山水畫在當(dāng)代猶如鳳毛麟角，玩弄筆墨的山水畫則可堆山填谷，這同樣和畫家素質(zhì)的非文人化有關(guān)，那是時(shí)代、社會、制度與文化嬗變的結(jié)果。

畫家如果能夠理性地自覺地對山水三美作出抉擇，可以較快找到自己的藝術(shù)“支點(diǎn)”，也就是適合自己的審美取向，便能少走一些彎路，省卻許多探索的工夫與心力。然后再盡量去完善它，并將其推到極致，就可能成功。

①王學(xué)浩：《山南論畫》，于安瀾編《畫論叢刊》上卷，香港中華書局1977年版，第421頁。

②惲道生語，見《玉幾山房畫外錄》，俞劍華編《中國畫論類編》下卷，人民美術(shù)出版社1982年版，第765頁。

③方薰：《山靜居畫論》，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第584頁。

④華琳：《南宗抉秘》，于安瀾編《畫論叢刊》下卷，第504頁。

⑤參見陸儼少《山水畫芻議》“章法三訣”，上海人民美術(shù)出版社1987年版，第10頁。

⑥惲壽平《甌香館集》謂“作畫貴在攝情”，見周積寅編《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1985年版，第250頁。

⑦布顏圖《畫學(xué)心法問答》謂“境能奪人”，“境界無情，何以暢觀者之懷？”見周積寅編《中國畫論輯要》，第254頁。

⑧錢杜《松壺畫憶》謂：“石谷青綠近俗，晚年尤甚，究未夢見古人?！币娚蜃迂┚帯稓v代論畫名著匯編》，第518頁。

⑨當(dāng)代彩色山水大多借鑒西畫，形成現(xiàn)代色彩觀念、色譜與技法，且在工筆之外增添了意筆，已與傳統(tǒng)青綠山水相去甚遠(yuǎn)，顯然不適合沿用青綠之名。若名其為“彩墨”山水，易與水墨設(shè)色者混淆；如名為“重彩”山水，又恐令人誤解只指工筆，因而姑且將所有以色為主、以墨為副和用色不用墨、重在色彩語言的探索、建構(gòu)與運(yùn)用的現(xiàn)當(dāng)代山水畫，連同傳統(tǒng)青綠一并取名為“重色”山水。

（作者單位：廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯陳詩紅