造型、色彩、材料是構(gòu)成繪畫語言的三大要素，在傳統(tǒng)繪畫中，材料作為造型和色彩的載體，一直處于從屬位置和技法層面，發(fā)揮著間接的技術(shù)和媒介作用。進入20世紀后，材料語言本身的直接性凸顯出來，成為演繹情感與觀念的主體語言。繪畫語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性變革，整個演化過程實質(zhì)上是一個從物質(zhì)到精神再到文化的思維發(fā)展過程，它們共同構(gòu)成了材料語言表現(xiàn)的三個層面。因此分析和研究材料作為繪畫語言所涵蓋的基本屬性——物質(zhì)屬性、精神屬性、文化屬性，是我們解讀和進入綜合繪畫創(chuàng)作的主要途徑。

材料語言首先是一種物質(zhì)形態(tài)的外現(xiàn)，肌理因素、材質(zhì)因素、構(gòu)成因素、技術(shù)因素等構(gòu)成了材料語言的物質(zhì)屬性。繪畫藝術(shù)中的材料語言作為藝術(shù)表現(xiàn)形式的肌理載體，是一種可以隨意嫁接、轉(zhuǎn)換、嬗變、演繹的特殊語言形式，不同的材質(zhì)呈現(xiàn)出極為豐富多彩的肌理效果，材質(zhì)的軟與硬、細膩與粗糙、輕柔與沉重等比較，使其不同的物理特性在作品中相映生輝，不斷刺激著人的視覺神經(jīng)，強烈的視覺效果引起強烈的心理反應。藝術(shù)家在選擇和運用材料時，最先是被它們的肌理痕跡、質(zhì)地品質(zhì)所吸引，受到啟發(fā)激起繪畫創(chuàng)作的欲望。在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，自然材料被藝術(shù)家非常自覺、能動地加以運用，并用多樣的結(jié)構(gòu)方式創(chuàng)造出新的藝術(shù)風格與種類。中國畫家朱進根據(jù)泥土質(zhì)地與色彩的差異，將其涂繪到畫布上，形成自然樸實而鮮明的視覺效果。在這里，藝術(shù)家的個性與風格都通過自然材料的物質(zhì)屬性呈現(xiàn)出來，自然材料直接成為表達情感的語言載體。

現(xiàn)成品與特殊材料作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介與語言，早在20世紀初畢加索和勃拉克等就曾嘗試使用，他們將墻紙、樂譜等拼貼到畫中，但是直到20世紀60年代的波普藝術(shù)才真正理解它的意義和在創(chuàng)作中的無限可能性。西班牙的塔皮埃斯（Autoni Tapies ）和意大利的布利（Alberto Burri ）是“二戰(zhàn)”后重要的注重綜合材料語言表現(xiàn)力的藝術(shù)家。前者創(chuàng)作態(tài)度嚴謹，視材料為獨立的語言，選擇水泥、熟粘土、清漆、大理石粉沫同膠混合堆結(jié)成畫面，使畫面產(chǎn)生出雕塑效果。而布利運用的材料與他的經(jīng)歷和工作有密切關(guān)聯(lián)。他原本是醫(yī)生，并未受過專業(yè)的藝術(shù)訓練，直到“二戰(zhàn)”中在得克薩斯的戰(zhàn)俘營里才開始畫畫。他用紗布、麻袋和碎布。他把這些紡織物以粗線縫紉、拼貼，其中常摻有燒焦的洞眼和痕跡，有時他干脆使用燒焦的木塊，或?qū)⑺芰媳∧び没饦専圩冃?，或把金屬砸扁……這些混合材料的使用，不僅大大豐富了藝術(shù)的語言表現(xiàn)力，還有力地強化了他獨特的藝術(shù)觀念。也許這些混合材料的使用是基于他個人的痛苦經(jīng)歷和他所相信的存在主義理論，但觀眾不一定從這個角度去欣賞，而是被他畫作中特有的氣氛和獨特的媒材所打動。

藝術(shù)家對不同實體材料的直接拼用，實際上是一種非模擬的視覺肌理形態(tài)。鮮明而強烈的視覺形象引導、誘發(fā)觀者穿過物理領(lǐng)域并忘記它的存在，從而到達心理領(lǐng)域去體悟和感受純凈的自我情感。材料肌理的偶然性、隨機性，以及抽象性和象征性，可以為欣賞者提供廣闊的想象空間和參與創(chuàng)造的機會，一群疵點、一組裂紋、一片縮油都可以引起審美主體的聯(lián)想，把它們想象成翠色的山峰、清澄的秋水、風姿綽約的少女、雙鬢花白的老夫。構(gòu)成材料肌理的抽象性和不確定性以及其與現(xiàn)實生活的距離，使得欣賞者把自己心中的意象投射到審美對象中去，使欣賞者的行為由觀看變?yōu)樽晕业膭?chuàng)造活動。肌理的審美本質(zhì)應在于人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，形成肌理審美價值的心理機制便是“心物同物”。格式塔心理學派認為：知覺對象的“形”不是客體本身的性質(zhì)，而是一種具有高度組織水平的直覺整體，即在格式之間的“場相互作用”下，同物質(zhì)的張力樣式被激活而產(chǎn)生的審美知覺。于是這種“心物同物”便賦予客體審美意義和價值。

另外我們從上面的分析中可以看到，綜合繪畫創(chuàng)作中的材料語言除了它的形式意義與物質(zhì)屬性外，它還是藝術(shù)表現(xiàn)中極為重要的精神載體。它是藝術(shù)家通過想象，表達真情實感的手段?！安牧吓c表現(xiàn)在這里既是物質(zhì)材料創(chuàng)造性應用，同時也是人文精神的表現(xiàn)，精神穿透材料，材料才具有生命”（周長江《解讀材料——藝術(shù)家工作報告》）?；ィˋnselm Kiefer ）是戰(zhàn)后德國新一代藝術(shù)家的代表，他們痛苦地承載著歷史的重負?；ミx用被腐蝕過的鉛這種有著陰郁色調(diào)的廢金屬材料，表現(xiàn)戰(zhàn)火燒過的大地、墜落的飛機、破敗的廢墟等，給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。將綜合材料運用于藝術(shù)作品，不僅僅是以材質(zhì)的特殊性加強藝術(shù)表現(xiàn)力，而且材料還承載著一定的精神內(nèi)涵?；サ乃囆g(shù)就是人類深層心靈活動與精神力量的體現(xiàn)。

許多西方當代藝術(shù)家被東方的哲學觀念和審美精神所吸引，并從中獲得藝術(shù)創(chuàng)作的理論依據(jù)。塔皮埃斯就曾用《道德經(jīng)》詮釋自己的作品：“融合于灰塵（……同其塵，是謂玄同——老子語），這就是深沉的一致性，也就是說，人類與自然間具有深刻的內(nèi)在統(tǒng)一?！保ㄋぐＫ埂端囆g(shù)實踐》）伊夫·克萊因（Yvein klein）則是用東方的“空無”概念來歸納他所作的抽象藝術(shù)。他的所謂“空無”就是以沒有變化的聲音為音樂，以沒有變化的顏色來繪畫。所以他的繪畫與雕塑都繪成單色，即帶有標志性的“克萊因藍”。這是一種“人對外在物質(zhì)世界沉思精神狀態(tài)不可言傳的表達，其抽象性是相對于分析的整體顯現(xiàn)，同時又是相對于時代的理性思維的論述的自我精神體驗”（朱青生《沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家》）。

綜合材料的運用既是表達個體精神的手段，同時又帶有普遍社會意義和文化性質(zhì)，所以將材料語言提升到文化的層面加以觀照和研究也就顯得尤為重要?！拔幕鞘謱挿?、十分模糊的概念，上至風俗、禮儀，下至工具、財物，似乎都可以包括在這個范疇之中，據(jù)有人統(tǒng)計，目前世界上對‘文化’一詞的界定有一百四十多種。而我們這里所說的文化，則指的是介于存在和意識之間的一個特殊層次。對于客觀的物質(zhì)存在來說，文化屬于社會意識方面的東西。盡管我們可以從仰韶的彩陶中發(fā)現(xiàn)那個時代的‘文化’，但這里所指的并不是這些彩陶本身，而是指通過它們所反映出來的那種看不見、摸不著的東西：一種時代的風尚、一種民族的習慣、一種社會的心理、一種集團的氣質(zhì)……這種文化不僅體現(xiàn)在人們外在的行為規(guī)范和典章制度之中，而且還滲透到人們內(nèi)在的心理習慣和思維方式之中，由此見‘文化’可界定為一種非物質(zhì)形態(tài)的社會存在?！保稳骸斗蠢硇运汲钡姆此肌罚┒囆g(shù)創(chuàng)作正是借助豐富的材料語言與媒介，來體現(xiàn)相應的時代精神與文化觀念?，F(xiàn)代主義繪畫大師康定斯基曾形象地比喻：“每件藝術(shù)品都是它時代的孩子，也是我們感覺的母親。每個文化時期，都有自己的藝術(shù)，它無法被重復?！保刀ㄋ够端囆g(shù)的精神性》）在當代藝術(shù)領(lǐng)域中，客體和主體也已發(fā)生了根本性的變化，而材料也已轉(zhuǎn)化成一種特殊的文化表現(xiàn)形態(tài)。旅美藝術(shù)家徐冰多年來不斷變換的字符構(gòu)造活動，使他的創(chuàng)作成為一種富有文化意義與充滿智慧的藝術(shù)典范。徐冰還“將自己的知識積累——老莊、禪宗哲理和加繆式的存在主義整理為一種藝術(shù)態(tài)度：……在意義虛無的時代，真實就是崇高。他曾寫道：‘從對一點無休止的體驗中獲得本心的感悟及與大自然契合，行為純度及無功利使心靈坦然澄澈，獨處鬧市塵俗而超然，這境界具有與古希臘西西弗斯神同樣的崇高，崇高性來自明知無意義所付出的努力?！保◤垥粤琛督鈽?gòu)與重建的詩學》）他的《析世鑒——天書》就是從不起眼的技術(shù)工作開始，在中國傳統(tǒng)活字印刷的雕版中，發(fā)現(xiàn)了字形脫離字義后無限構(gòu)造的可能性，同時也發(fā)現(xiàn)了在這種傳統(tǒng)的材料語言與媒介形式中傳達觀念的最好的形式。

由此可見，在綜合繪畫創(chuàng)作中，材料已不再被作為某種單一性的構(gòu)架形式語言，它除了作為一種特殊的表現(xiàn)形式和審美語言外，還應該具有文化的符碼意義，并承載著時代精神走向未來。

（作者單位：山東德州學院美術(shù)系山東大學威海分校美術(shù)設計系）

責任編輯陳詩紅