1、蘇軾詞風革新：以詩入詞，變俗還雅

蘇軾對詞的革新在北宋文壇的影響由顯而隱，無處不在，分析其原因，首先是當時詞的創(chuàng)作主要以委婉纏綿的艷情詞為主流，蘇軾對柳永之詞多有鄙薄，認為自《花間集》至柳永始終不脫“詞為艷科”的創(chuàng)作范圍，他認為這些花柳之詞都是“小道”、“小技”，難登大雅之堂，只會使人更加綺靡。因為只重“緣情”會顯得軟弱無力，似靡蕩之音，無非是兒女私情充斥全詞，詩人的志向無從寄托，所以蘇軾提出“以詩入詞”，把詩家的“言志”與詩人的“緣情”二者結合起來，并見乎詞，這樣便拓寬了詞的精神境界，而且提高了詞的格調，劉熙載認為“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言?！狈彩强梢匀朐姷?，亦可以入詞；可于詩言之的，也可以以詞言之。

蘇軾“以詩入詞”的另一個原因是為了表達個人情懷，因為他本人清新、曠達的性情并不適于委靡纏綿的柳詞，要喻托內心的情感與志向，表達人生體驗便要建立一種全新的審美風格，詞不僅要婉約有佳人之態(tài)，同時又要豪放有清雄之風。于是，他找到了這樣的突破口——以詩入詞，同時也是為掃除當時側詞艷曲的不良風氣，力求變俗還雅，使詞從內容到風格，從用調到葉律都全面除舊布新，讓詞登堂入室，一變還雅，進入明月青天、登高望遠的廣闊天地。

2、“象外之賞”與“詩中有畫，畫中有詩”

蘇軾在詩畫意境中提出“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！贝撕螅霸娭杏挟?，畫中有詩”便成為文人畫的意境主旨。首先，詩與畫的交融，也是文學與繪畫的聯(lián)姻，中國古代認為“詩是無形畫，畫是有形詩”正是點明了詩與畫的緊密聯(lián)系。由宋代起，文人與畫家合二為一，使原有的繪畫不專屬于畫工、畫師的技藝，而是成為文人墨客進行文學創(chuàng)作、藝術潛性的一部分，至此時起，畫家不僅要有高超的技藝，同時亦要具有較高的文學修養(yǎng)，這便在廣義上擴大了繪畫的內容，給繪畫注入了新的活力，豐富了藝術的含量。從宋代鄧椿提出“畫者，文之極也”之后，元明清以至今天的畫家，無不希望自身能在詩、書、畫各方面得到拓展，所謂厚積而能薄發(fā)，在源源不斷的營養(yǎng)補充中進行創(chuàng)作，正像河的支流從各個方向匯集于一處，最終形成大河的奔騰之勢。

其實，“詩畫本一律”，也是在說明畫中寓含詩的道理，而并非是說詩與畫毫無差別，正如蘇軾所說“曲盡其表”是為了“至盡其理”，“詩中有畫”是詩通過畫來表達其中的理?！爱嬛杏性姟眲t是給畫賦予形而上的品格——理。蘇軾強調畫家應與畫工區(qū)分開來，工匠不明其理，只是描摹物象，只有畫面而無詩意。而在畫之外，有可賞、可尋的東西才是繪畫所追求的意旨所在。

其次，“詩中有畫，畫中有詩”最早是體現(xiàn)在山水畫的美學意境中，這反映出中國畫由實而虛，由可見景求不可見景，包融合一的美學理想，蘇軾所說的“寓意于物，而不留意于物”正是表明真正的美存在于若即若離的模糊情態(tài)之中，既立足于現(xiàn)實，又要超越現(xiàn)實，這樣便擴展了物我想象的范圍空間，達到主觀與萬事萬物交融共享的自由境界，由詩及畫，由畫及詩，實際上是求“象外之賞”。蘇軾認為王維的畫“得之于象外，有如仙翮謝籠樊”“得之于象外”就是意境的營造。在此，得“象外之賞”便是賦有禪意的靜觀體悟，在靜觀中品至味，不執(zhí)著于表象，而是求“味外之旨”。

3、“論畫以形似，見與兒童鄰”

“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此二幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春”。后人對“論畫以形似，見于兒童鄰”這兩句或褒或貶多有爭議，而形似、神似的辯論也歷來聚訟紛紜，因為大多人只看到上文，不聯(lián)系下文，一般持重神似觀點者偏愛詩的前半部分，持重形似觀點者偏愛詩的后半部分，然而聯(lián)系起來看，這是蘇軾在長期的創(chuàng)作實踐中，深思熟慮后所得出的結論，他要求抓住事物的典型特征予以傳神，這樣才能形神兼?zhèn)?。“賦詩必此詩，定知非詩人”和“象外之賞”的觀點有內在的聯(lián)系，“天工與清新”、“疏澹含精勻”仍然是蘇軾辯證美學思想的反映，正如“端莊雜流麗，剛健含婀娜?！痹谛闻c神的辯證關系中二者是同等的重要。他在論吳道子畫中說：道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)不差毫末……

可見，他推崇吳道子恪守比例縮放的“自然之數(shù)”畫人物，這也是吳道子畫好人物的前提條件，如果沒有這個前提，便終是受自然的奴役和束服，無法進入自由創(chuàng)作的境界。

在《戴嵩畫牛》中，他記錄了牧童嘲笑畫不重觀察所犯的謬誤，“畫斗牛，牛斗力在角，尾插入兩股間”于是蘇軾指出“耕當問奴，織當問婢”。如果沒有對物象精確的觀察，描繪時便捕捉不到事物的根本，斗牛的特點只有牧童清楚，而畫家卻對此沒有精確的把握。另一則故事是“黃筌畫雀”，黃筌畫的鳥、頸、足全展開，而有人指出，飛鳥縮頸時才展足，縮足時才展頸，沒有兩個都展開的道理，所以畫師須“務學”且“好問”才不致于出錯，讓人嘲笑。蘇軾如此苛求物形的準確性，可見他對形似從未小覷，然而“論畫以形似”二句對后世畫學的影響很大。

4、自然之美

蘇軾樸素的自然美學觀表現(xiàn)在他的書法實踐中，他說：余學草書凡十年，終未得古人用筆相之法。后因見道上斗蛇，遂得其妙，乃知顛，素之各有所司，然后至于此耳。留意于物，往往成趣，昔人好草書，夜夢則見蛟蛇糾結?！c可之所見，豈真蛇耶，抑草書之精也？……

中國自古以農(nóng)耕文明為主，人們喜好觀察自然，對四時季節(jié)的更替或者自然生物的變化，都以靜觀的方式進行總結，漸而產(chǎn)生以物象為基礎的自然審美觀，人與自然是相互影響，互動的關系。蘇軾將書法的體悟與“蛟蛇糾結”聯(lián)系在一起加以想象，在自然的觀照中促發(fā)智慧與感悟，這源于他對自然無比的熱愛和崇敬，并從那里得到了深刻的啟悟。其次，蘇軾認為作文“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”。“文理自然”有兩層含義，一是文，二是理，即是形式的自然和情感的自然，也即是尊重自然現(xiàn)象本身，又重視自我情感。

蘇軾對文與可畫竹而身與竹化，有一段這樣的描述：與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。

“身與竹化”說明畫家作為審美主體已經(jīng)完全融化于所描寫的客體之中，他就像一面鏡子反照自然，達到物我合一的狀態(tài)，也是自我完全物化的狀態(tài)。蘇軾的美學思想總是和自然事物聯(lián)系緊密，他經(jīng)常陶醉于自然事物之中“不知何者為我，何者為物”。物化成為忘卻煩惱，滌蕩心靈的良藥，同時也獲得了暫時的心靈自由和解脫。

作為生存于現(xiàn)實社會的人，江湖成為他外在生存環(huán)境，不僅忘我，蘇軾認為連生存環(huán)境也應該忘掉。畫家在作畫時身心也完全進入角色，無所掛礙，達到“身與柳化”，他說“橫琴坐思……悠然把菊，抽毫點色，將與寒暑臥游一室，如南華真人化蝶也”。同樣，忘掉自我，化成蝴蝶也表現(xiàn)在蘇軾的詩里。

“帶酒沖山雨，和衣睡晚情，不知鐘鼓報天明，夢里栩然蝴蝶一身輕”。

從蘇軾的詩里，進入忘我和物化狀態(tài)成為審美最簡捷的途徑。當然，蘇軾的物化思想幾乎完全脫胎于莊學，但是他將莊子的處世哲學應用于文藝創(chuàng)作，將物化思想上升為一種繪畫的審美態(tài)度。