曹禺在《雷雨序》中曾這樣提及自己的創(chuàng)作：“我并沒(méi)有顯明地意識(shí)著我是匡正、諷刺或攻擊些什么，……我初次有了《雷雨》一個(gè)模糊的影像的時(shí)，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)、幾個(gè)物、—種復(fù)雜而原始的情緒?！笨梢?jiàn)，他的寫(xiě)作不是先有主題再描寫(xiě)人物敷衍故事，而是先有與某種情緒沖動(dòng)相伴而來(lái)的人物、情節(jié)，再構(gòu)思結(jié)構(gòu)、形成主題。這樣，情緒、人物和情節(jié)作為作品中以激隋和直覺(jué)方式最先出現(xiàn)的因素，就鮮明地表現(xiàn)了作家刑事物的本能情感判斷，而反復(fù)出現(xiàn)的類(lèi)型人物和似情節(jié)，一方面表明了作家人生探索的側(cè)面和路向，另—方面更是其深層心理的外在投射。有鑒于此，本文擬著眼曹禺劇作，聯(lián)系作家的情感生活，從出走模式、蠻性形象和宗教意識(shí)這三個(gè)在其劇作中較為顯著和集中的方面來(lái)考察其戲劇中人生探索的無(wú)意識(shí)心理內(nèi)涵。

出走模式：被壓抑欲望的戲劇投影

在曹禺作中，人的不自由是—種基本的人生狀態(tài)。解除這種不自由，獲取精神的充實(shí)和自由便成了作家—直在劇作中探索的問(wèn)題?！俺鲎摺弊鳛樽骷曳磸?fù)涉及的母題，顯然是作家探索的第一條路。在其劇作中，有想走而走不了的、有對(duì)出走徹底失望的、有出走成功的、有走后復(fù)回的。這種種出走歸根結(jié)底無(wú)不與“家”有關(guān)，人物的壓抑、焦慮、矛盾、苦悶，其成因皆在于家。這洋，出走就表現(xiàn)為一種對(duì)家的逃離和對(duì)自由自主生活的向往。所有這些又共同構(gòu)成了曹禺劇作中家的壓抑——出走——精神家園的模式。那么，作家這種題材的集中和結(jié)構(gòu)的相似背后又是什么呢?

眾所周知，曹禺的童年生活是異?？鄲灪凸陋?dú)的。他的父親作為一個(gè)軍閥出身的官僚，脾氣非常暴躁，“動(dòng)不動(dòng)就發(fā)火”。哥哥和父親的關(guān)系很僵，又弄得家庭氣氛非常緊張。繼母是愛(ài)他的，但偏偏常被父親“霸占”了—天到晚陪抽鴉片煙?！罢麄€(gè)家沉靜得像墳?zāi)?，十分剛白”。而給他幼小的心靈造成更大傷害的是他五歲時(shí)被告知生母在生下他三天后即因產(chǎn)褥熱而死。這個(gè)晴天霹靂般的消息讓幼小的他覺(jué)得孤獨(dú)的自己甚至沒(méi)有—個(gè)可以親近的人。

在這樣難以忍受的苦悶、孤獨(dú)和寂寞中，他學(xué)會(huì)了躲避和離開(kāi)。他常常一個(gè)人“躲到自己的房間里去讀書(shū)”，感受自由和寧?kù)o的幸福。稍大一點(diǎn)，他就離家去老龍頭車(chē)站，看來(lái)來(lái)往往的火車(chē)，享受離家在外的快樂(lè)。顯然，這種壓抑悶的家庭生活和離家在外的快樂(lè)作為其童年記憶的最重要部分，已經(jīng)深深沉積于其個(gè)體無(wú)意識(shí)之中。其后哥哥的出走和他自已在《娜拉》中扮演離家出走的娜啦，又進(jìn)一步加深了“出走”在其無(wú)意識(shí)中的刻痕。如榮格所說(shuō)，“出走”其實(shí)已在曹禺心中形成了—個(gè)情結(jié)。

成年后曹禺生活的苦悶并未隨年齡的增長(zhǎng)而消失，相反，除了家庭上的不順心外，為愛(ài)情的煩惱、對(duì)社會(huì)的不平也隱隨之而來(lái)?！靶睦砘顒?dòng)與某些現(xiàn)時(shí)的印象相關(guān)聯(lián)，和某些現(xiàn)時(shí)的誘發(fā)心理活動(dòng)的事件有關(guān)，這些事件可以引起主體的一個(gè)重大愿望。心理活動(dòng)由此而退回到對(duì)早年經(jīng)歷的記憶(通常是童年時(shí)代的經(jīng)歷)，在這個(gè)時(shí)期該更大愿望曾得過(guò)滿足。于是在細(xì)想中便創(chuàng)造了一個(gè)與未來(lái)相聯(lián)系的場(chǎng)景，表現(xiàn)愿望滿足的情況?！比绻覀儗⑦@個(gè)重大愿望理解為出走的快樂(lè)，幻想理解為戲劇創(chuàng)作，從弗洛伊德的這段話來(lái)返觀曹禺創(chuàng)作，我們就不難理解為什么他如此熱衷于描寫(xiě)人物的出走了：—方面，成年后的曹禺不可能再以離家出走來(lái)逃避。而另一方面，童年時(shí)就開(kāi)始承受的壓抑和苦悶在生活中的加劇卻讓他沖出“狹的籠”，重溫童年歡樂(lè)的沖動(dòng)更加不可遏止址。在這二者的矛盾不可調(diào)和時(shí)，作為幻想的戲劇在某種程序上便成了滿足被壓抑欲望的場(chǎng)所。戲劇中的出走者這時(shí)咸了他感情的負(fù)載者，作品中人物的最終解脫也就成了作家被壓抑欲望的隱秘滿足。

當(dāng)然，創(chuàng)作并非全是無(wú)意識(shí)的“白日夢(mèng)”。對(duì)刊貼創(chuàng)作一種生存作。因此，在意識(shí)層面上他自身對(duì)人性和社會(huì)的認(rèn)識(shí)使他為人物的出走艱難地探素著種種可能性。這樣，作為“白日夢(mèng)”和作家人生探索之間矛盾的產(chǎn)物，曹禺的劇作中便融合了被壓抑欲望的滿足和理想人生道路的探尋這兩方面的因素。這種融合集中體現(xiàn)在作家對(duì)出走人物命運(yùn)的處理上。

曹禺早期劇作中的出走人物系列，按其結(jié)局大致可以分為兩類(lèi)：周萍、白露、仂虎、文清為—類(lèi)，金子、瑞貞、愫芳為—類(lèi)。前者都以自殺而終，而后者都成功出走。這洋的結(jié)局是而人尋味的?！矫?，它包含了作家的嚴(yán)肅思考：周萍、白露、文清甚至黑森林中的仇虎，都缺乏一種生命活力、—種對(duì)人生的自主。其出走也都是被迫的出走，是—種對(duì)自己曾經(jīng)做出選擇的后果的逃避。他們的死，表現(xiàn)了作家對(duì)這種沒(méi)自主意識(shí)的人生的否定。相反，金子、瑞貞、愫芳的出走則為主動(dòng)的出走，她們懷著美好的理想、堅(jiān)定的信念上路。她們的成功，是生命活力支持的成功。

而另一方面，在更深層的意蘊(yùn)上，要么成功出走，要么自殺——另一種方式的解脫，這種處理方式又是作家以—走了之解脫煩悶的欲望在作品中的表露。生活越苦悶，出走的欲望越強(qiáng)烈，其在戲劇中滿足的要求也越急切。而這種滿足的隱秘實(shí)現(xiàn)也就成了作家反復(fù)以出走為其探索之路的深層原因。

蠻性形象：對(duì)自身缺失品格的召喚

對(duì)蠻性的探尋在曹禺劇作中也形成了—條鮮明的線索。從繁漪壓抑中的激情爆發(fā)，至打夯工人含蘊(yùn)著巨大能量的夯歌，到仇虎和金子的自然原野之氣，至北京人完美的人生形式，顯示了作家對(duì)蠻性執(zhí)著而漸趨理性化的探索。這種探索在其最初的《雪雨》中表現(xiàn)得最為明顯。

翻開(kāi)《雷雨》，撲面而來(lái)的是—種兒乎讓人喘不過(guò)氣來(lái)的“熱”，劇中人物無(wú)不籠罩在一片郁熱之中。這種因命運(yùn)的不可知、欲望的難以滿足、壓抑的痛苦……而來(lái)的躁動(dòng)、焦慮頤的“熱”隨著劇情的發(fā)展不斷升溫，并最終導(dǎo)致了繁漪不顧—切的爆發(fā)。無(wú)疑，繁漪是瘋狂的，是“雷雨”的，她那場(chǎng)不顧—切的“暴風(fēng)雨”將周魯兩家的悲劇推向了高潮。給了沉悶壓抑的家庭氣氛以瘕陜淋漓的迎頭—擊。但更為細(xì)致的分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，她這場(chǎng)爆發(fā)未必有多么高尚的目的。她在周家感到了悶，但推根溯源，這種悶卻是她為貪圖安逸的生活而心甘情愿跑，付出的代價(jià)。她在悶中饑不擇食地和其鄉(xiāng)下回來(lái)的繼子發(fā)生了關(guān)系——不是為了愛(ài)，而更多的是為了欲。而當(dāng)其繼子厭惡這種見(jiàn)不得光的關(guān)系想擺脫時(shí)，她又竭力挽留。挽留不得不思悔過(guò)，而是——說(shuō)得不好點(diǎn)——狗急跳墻。但就是這樣—個(gè)自私，乖戾的女人，作家又對(duì)其抱怎樣的態(tài)度呢?“在遭受這樣不幸的女人里，繁漪自然是值得贊美的。她有火熾的熱情，—顆強(qiáng)悍的心。她敢沖破一切的桎梏，做—次困獸的斗。雖然依舊落注火坑里，情熱燒瘋了她的心，然而不是更值得人的憐憫與尊敬么?”可見(jiàn)，作者對(duì)她是有著偏愛(ài)的。是作家的道德觀出了問(wèn)題嗎?

讓我們先來(lái)了解一下曹禺的性格吧。曹禺十分善良，但同時(shí)又比較膽小怕事，性格柔弱，缺乏果敢善斷的特性。成年后見(jiàn)識(shí)的增長(zhǎng)與家庭生活的不和諧更消磨了他的銳氣。人生問(wèn)題越來(lái)越多，他也越來(lái)越—籌莫展。阿德勒認(rèn)為，人都有對(duì)自身缺陷的“自卑精結(jié)”，—個(gè)人越感到自卑，自我意識(shí)就越明確，追求優(yōu)越的欲望也就越強(qiáng)烈，并最終導(dǎo)致人在現(xiàn)實(shí)或想象中以“優(yōu)越”的舉去吧不反抗這種自卑。以這種理論來(lái)觀照，作家對(duì)蠻性的這種召喚完全可視為其在創(chuàng)作中尋求對(duì)自身品格的確證。因此，對(duì)繁漪，作家這時(shí)在意的不是她做了什么，不是著重于對(duì)她的道德評(píng)價(jià)，而是她是怎么做的。她的那種橫掃悶熱的決絕態(tài)度，作為作家在自卑，隋結(jié)驅(qū)使下而在幻想中將主體愿望客體的結(jié)果，才是作家的重點(diǎn)所在。她的—舉將壓抑的周家推向毀滅，正是作家對(duì)自身品格的虛擬式證明。而繁漪之成為他構(gòu)思出的第—個(gè)人物，也陪好說(shuō)明了他在無(wú)意識(shí)中“自卑隋結(jié)”的驅(qū)使下對(duì)自身缺失的蠻性的強(qiáng)烈向往。

“作家自身的缺失性體驗(yàn)又往往進(jìn)而感陪到社會(huì)的缺失，人類(lèi)的缺失?！?dāng)作家感受到更為普遍的缺失，個(gè)人的缺失性體驗(yàn)就已注入了社會(huì)的時(shí)代的內(nèi)容，使他們的體驗(yàn)一方面既是獨(dú)特的、個(gè)別的，另—方面，這種獨(dú)特的個(gè)別的體驗(yàn)又是社會(huì)的時(shí)代的乃至全人類(lèi)?！碑?dāng)作家本人的缺失和社會(huì)缺失結(jié)合時(shí)，他在召喚蠻性時(shí)就偏離了滿足個(gè)人自豪感的方向，耐口入了更多的理性思考。因此，其作品中便出現(xiàn)了這樣的情況：—方面，隨著作家在生活中碰到的不順心越來(lái)越多，他越來(lái)越感覺(jué)對(duì)煩惱人生束手無(wú)策，這種對(duì)蠻性的確證和召喚欲也越來(lái)越強(qiáng)烈，其作品中出現(xiàn)的蠻性形象也越來(lái)越有力。而另—方面，和繁漪式的激情爆發(fā)不同，《日出》中的打夯工人己通到幕后而僅發(fā)其含蘊(yùn)著巨大能量的夯歌表示—種對(duì)“損不足以奉有余”的社會(huì)的潛在威脅，說(shuō)明作家已意識(shí)到了蠻性的負(fù)面因素而將之暫時(shí)擱置；《原野》中一味強(qiáng)悍的仇虎最終走不出那片黑森林，更表明了作家的判斷性思孝；當(dāng)作家對(duì)蠻性表示全無(wú)遺憾的欣賞時(shí)，對(duì)象已經(jīng)是代表了理想的北京人了。這種感性和理性的摻雜一定程度上掩蓋了作家的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)。但歸根結(jié)底，由“自卑隋結(jié)”而來(lái)的反抗式證明欲至少是其召喚蠻性的最初動(dòng)因。

宗教意識(shí)：對(duì)“凄涼的溫馨”的承續(xù)

如果對(duì)曹禺劇作做—整體分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是將人類(lèi)的罪惡歸結(jié)為人類(lèi)自身固有的無(wú)限膨脹的欲望：對(duì)情愛(ài)的欲望、對(duì)金錢(qián)的欲望、復(fù)仇的欲望……并進(jìn)而提出了救贖之路：博愛(ài)、以善抗惡，以達(dá)到世界的大同。這和基督教對(duì)人的根本認(rèn)識(shí)——人生而有罪因此人需要揚(yáng)神性而抑獸性來(lái)實(shí)施自我拯救——是一致的。如果說(shuō)出走模式中有作家被壓抑欲望的滿足，蠻性形象的背后有對(duì)自卑情結(jié)的反抗證明，那么，作家對(duì)宗教的靠攏，是否也受到了其無(wú)意識(shí)心理的影響呢?

曹禺童年時(shí)逃避家庭苦悶的方式——獨(dú)處———為我們提供了分析問(wèn)題的角度。家作為人生命之旅的避風(fēng)港灣，本應(yīng)是童年的樂(lè)園，而母愛(ài)則是任何力量都無(wú)法取代的精神支柱。但對(duì)童年曹禺而言，家是沉悶的，而母愛(ài)更是不可得的，再加上他憂郁暗澀的個(gè)性，他獨(dú)處時(shí)的無(wú)助之感可想而知了顯然，此時(shí)的曹禺最需要的就是—種心靈的撫慰、一咱溫暖的庇護(hù)、一個(gè)能給他帶來(lái)踏實(shí)和滿足感的家了。當(dāng)作家的這種尋根沖動(dòng)得不到回應(yīng)時(shí)，他獨(dú)處時(shí)常聽(tīng)到的凄涼的軍號(hào)聲和悠遠(yuǎn)的教堂鐘聲由于和他心情的暗合便順理成章地成了他想象中那雙溫暖的大手，以其含意模糊而豐富的聲音緩和了他心中的孤獨(dú)和無(wú)助，給他帶來(lái)了至少是“凄涼的溫馨”?；蛘哒f(shuō)，號(hào)聲和鐘聲無(wú)意中成了他童年時(shí)的“上帝之手”，——得虛擬的安慰。而同時(shí)，他也有了對(duì)生命的孤獨(dú)和冥冥中的神秘力量的最初體驗(yàn)。

遠(yuǎn)洋說(shuō)也許認(rèn)為是草率和不謹(jǐn)慎的，但如果我們以集體無(wú)意識(shí)的理論來(lái)觀照的話就不奇怪了：“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個(gè)原型。無(wú)窮無(wú)盡的重復(fù)已經(jīng)把這些經(jīng)驗(yàn)刻進(jìn)了我們的精神構(gòu)造中?！?dāng)符合某種特定情景的原型出時(shí)時(shí)，那個(gè)原型就復(fù)活過(guò)來(lái)，產(chǎn)生出—種強(qiáng)制性，并像—種本能驅(qū)力一樣，與—切理隍和意志相對(duì)抗?！睙o(wú)助時(shí)的求助于某種超自然的力量，作為一種原始意象無(wú)疑已深深沉積在我們每個(gè)人的心靈深處。具體到此時(shí)的曹禺，則是孤獨(dú)無(wú)助感激活了他集體無(wú)意識(shí)中尋找精神寄托的原型。這—原型中最終將求助的希望寄托于虛擬的安慰或某個(gè)想象中有無(wú)限神力的神祇身上的結(jié)局也就規(guī)定了他對(duì)冥冥中神秘力量的希冀和感知。而宗敦從它一開(kāi)始蜒生時(shí)就和音樂(lè)結(jié)合在飛，那么，號(hào)聲與鐘聲對(duì)已被喚醒了某種集體無(wú)意識(shí)原型的童年曹禺就遠(yuǎn)不僅是一種聲音那么簡(jiǎn)單了。幼年時(shí)這種“尋找精神家園”的行動(dòng)，也就成為了其年紀(jì)憶的—部分而極大地影響了他人生探索的路向。稍大—些，由于對(duì)音樂(lè)的著迷，他“有時(shí)還跑到教堂去，專(zhuān)門(mén)聆聽(tīng)教堂的音樂(lè)”，———種“不僅使人超脫、忘我，更使‘我’融入宇宙、化入永叵、歸入造物主懷中”的音樂(lè)。作家曾這樣提及自己的去教堂：“小時(shí)候常去教堂去，究竟是個(gè)什么道理，我自己也莫名其妙”。這個(gè)莫名其妙，我們不妨理解為無(wú)意識(shí)中已經(jīng)和號(hào)聲與鐘聲結(jié)合在一起的尋根沖動(dòng)在促使他往基督教的音樂(lè)、氛圍乃至教義里尋找一個(gè)靈魂的寄托之所。這種經(jīng)歷無(wú)形中又使他增加了一份對(duì)苦督教的親切之感。而童年時(shí)對(duì)冥冥中神秘力量的感知便也對(duì)象化成了基督教中的上帝。

當(dāng)然，我們不能將人生探索這樣嚴(yán)肅的事情完全歸于無(wú)意識(shí)的主宰，但我們卻不能不承認(rèn)，在理性思維的深層，無(wú)意識(shí)心理至少會(huì)左右主體的情感。而這就在某種程度上決定了其探索的路向。當(dāng)他“東撞西撞”，厭惡社會(huì)又找不到出路，處于人生的迷惘和焦慮中時(shí)，精神上便再度出現(xiàn)了“渴求安慰”的狀態(tài)。從作家的“讀《老子》、讀《佛經(jīng)》、讀《圣經(jīng)》”中，我們又看到了童年記憶對(duì)他的他的影響：童年他是從被附加了一種神秘意味的號(hào)聲、鐘聲中獲取安慰，這時(shí)他同樣“不想研究理論的東西”，而是將自己尋求的希望寄托在那些“偉大的孤獨(dú)的心靈”上。這里特別強(qiáng)調(diào)“孤獨(dú)”，因?yàn)樽骷彝陼r(shí)正是在孤獨(dú)是首次接觸到了冥冥中神秘的力量。也就是說(shuō)，在作家的印象中，基督教是和孤獨(dú)聯(lián)系在一起的。

從其作品來(lái)看，他對(duì)基督精神的表現(xiàn)中無(wú)不滲透了一種抹不去的心靈孤寂。周樸園是在孤獨(dú)中面對(duì)兩個(gè)瘋妻懺悔；陳白露在孤獨(dú)中聽(tīng)著夯聲走上救贖之路；仇虎在黑森林中即使有金子的陪伴但也還是孤獨(dú)中接受上帝的審判；就連作家眼中理想的、表現(xiàn)了基督倫理的愫芳也只能孤獨(dú)地守著那份愛(ài)。顯然，作家對(duì)基督教中固有的孤獨(dú)感是更為鐘情的。而童年記憶和他個(gè)性中的憂郁、暗澀無(wú)疑影響了他接受基督精神的角度。

結(jié) 語(yǔ)

家是人類(lèi)生存的港灣，但有時(shí)又成了束縛個(gè)體的桎梏。童年是個(gè)體無(wú)意識(shí)心理成的重要時(shí)期。曹禺童年時(shí)在壓抑的家庭生活中感受到的是沉悶、孤獨(dú)和無(wú)助。這種感受又日漸發(fā)展為對(duì)家的憎惡與反叛，并導(dǎo)致了他對(duì)“溫馨家園”的強(qiáng)烈渴求。而所有這些又都沉積在其個(gè)體意識(shí)的深層并左有了其創(chuàng)作和人生探索。值得注意的是，這種家的壓抑主要表現(xiàn)為心靈上的苦悶而非行動(dòng)上的限制，所以其劇作更注重對(duì)人的精神生存狀態(tài)的關(guān)——無(wú)論是在意識(shí)層面上，還是在無(wú)意識(shí)深層——出走模式、蠻眭形象和宗教意識(shí)的最終旨?xì)w其實(shí)都在于兒人心靈的自由和安祥。因此，曹禺在引領(lǐng)人們經(jīng)歷了一種壓抑、焦慮、掙扎和反抗的內(nèi)在體驗(yàn)之后，最終向人們展示了一個(gè)以基督教人文主義思想為核心構(gòu)建的寧?kù)o世界。

（王志謀，湖北宜昌三峽大學(xué)文學(xué)院 王存良，四川南充西華師范大學(xué)）