余　松

至情、至味、至悟無法用概念、判斷、推理加以言傳，這已是詩學領域中不言自明的事實。但詩人并沒有放棄言說，反而更執(zhí)著地沉醉于語言的狂歡與舞蹈，就因為詩歌走向了隱喻。它從語言出發(fā)，穿透語言，投射于意象，并擴展至整個文本結構。詩人所創(chuàng)造的可見、可感、可聞、可聽的藝術感性世界，其實都是詩人情感、心靈與精神的象征。

詩作為語言藝術文本，從文本角度講，是一個多級化的意指系統(tǒng)，一個指稱不確定的含蓄意指系統(tǒng)，一個不斷在語言的能指與所指間建立新的意指關系的系統(tǒng)。從意義角度看，詩的意義可分為語言層面上的意義和審美層面上的意義。語言層面上的意義成為能指時，審美層面上的意義才會作為所指而被表現出來。所以，就意義的生成來看，語言層面上的意義要轉化為審美層面上的意義，就必須使語言層面具有能指優(yōu)勢，這一能指優(yōu)勢的塑造離不開隱喻。隱喻通過“所言非所指”使語言的外部指稱虛化，促使讀者對語言層面上意義的接受轉向對審美層面上意義的追尋。而在審美層面上，意義也分為情感、意味、感悟，這些意義的實現都離不開隱喻的構形性言說、表現性言說和創(chuàng)造性言說。

一 隱喻的構形性言說

情感、意緒的性質可以言說，但其狀態(tài)，它在詩人意識屏幕上的具體存在樣式，則無法訴諸于概念與推理，它始終是一種內在心靈運動的“力”的樣式，一種很難加以分析抽象的混沌的心理實體。美國文藝心理學家西爾瓦諾·阿瑞提把它稱為“內覺”。怎樣表現這種“內覺”呢？蘇珊·朗格肯定地認為還是符號，還是語言。當然，這不是一般的語言，而是更加心靈化、情緒化的語言，也就是利用隱喻語言的造形功能創(chuàng)造出來的充滿意象的語言。意象簡言之就是內在心靈“力”的樣式的對象化，表面上意指的是客觀外界的物自體，而實際意指的是情感、心境、意緒，“象”是喻體，“意”是喻本。隱喻化語言也就是意象化語言，隱喻思維的符號形式也就是語言意象?；艨怂拐f：“一種語言是用它自己的意象‘創(chuàng)造一種現實。”^①隱喻語言在詩中的基本功能也就是構形，唯有構形，才能形成意象，才能使喻本——詩性意義得到一種直觀的展示。隱喻語言在詩中的意象構形主要分為四種：即感覺構形、直覺構形、情感構形、心靈構形。

感覺構形。把感覺意象化，感覺的直觀呈現，也就是心靈的直觀呈現。如“ 一口沉悶的大鐘，撕裂著紋絲不動的黃昏”（舒婷《島的夢》）；“手指飄過歲月的波濤，五點的時間響遍生命崩裂的聲音”（雪迪《彈吉他者的肖像》）；“烏鴉用腳趾踢開秋天的云塊，潛入我的眼睛上垂著風和光的天空”（于堅《對一只烏鴉的命名》）。感覺的豐富獨特取決于情感的豐富獨特，感覺構形能力的強弱主要不取決于生理感覺，而是取決于心理印象能力的強弱。

直覺構形。直覺，也包括錯覺與幻覺，它比感覺更具有內向性、主觀性，其心理投射比感覺強烈得多，其構形意象往往有較大的超直觀性與超驗性。如李商隱的《微雨》：“初隨林靄動/稍共夜涼分/窗迥侵燈冷/庭虛近水聞”。整首詩的意象不具有直觀性，也就是說憑直觀的感覺經驗根本無法營構出來，其意象全憑直覺感受中的心理印象整合而來，以透露心象取勝。“初隨林靄動”，細雨初降時，它隨著林中的霧氣輕輕浮動，這不是視覺感，而是直覺感。“稍共夜涼分”，漸漸地，雨分開了夜間的涼氣，依然是直覺感應。“窗迥侵燈冷”，雖然遠離窗戶，但寒意似乎侵逼著燈火，使燈火也變冷了，同樣是心理直覺?！巴ヌ摻劇保诳占诺耐ピ褐?，似乎聽到了嘩嘩水聲，這是錯覺。整首詩不是一個微雨的物理世界，而是一個直覺意象建構出來的心理感應世界。

情感構形。情感比感覺、直覺穩(wěn)定，帶有經驗、理智的特征。情感所創(chuàng)造的意象也具有較強的經驗色彩。如李商隱的名詩《錦瑟》，雖意象瑰奇朦朧、搖曳多姿，但仔細體味就不難發(fā)現，詩所表現的是詩人反復吟詠、長久纏繞于心中的摯情，其意象構形也是取之于經驗，煉之于理智，并按照自己的審美趣味慘淡經營的產物。

心靈構形。心靈構形一般不是個別意象的構形，而是意象的總體結構構形，是支配意象組合、運動的一種較抽象的感性結構樣式。它一般不直接表現在文面上，只有當讀者把整首詩的意象都共時性地呈現在想象中，并把對意義的追尋提升到形而上層次，也即意味和感悟層次上時，才會體現出其強大的隱喻、象征意味。古人所稱道的“象外之象”、“境外之境”，指的并非一般的想象之象，而就是這種整體性的、意味無窮的、又很難落實到某一具體之象上的心靈構形之象。這是詩歌意象的組合與運動特征與人類的心靈圖式的契合物，是審美客體的藝術結構和審美主體的心理結構遇合和整合的結果。心靈構形是優(yōu)秀藝術作品的深層結構，是隱喻語言所能達到的構形極致。

缺乏心靈構形的詩，即便有一兩句或感覺構形、或直覺構形、或情感構形非常優(yōu)秀的名句，也很難成為名詩。而有些優(yōu)秀詩作，如把它的意象單獨抽出來看，似乎極為平常，看不出有什么匠心獨具的地方，而一旦放在詩里，在心靈構形所形成的整體隱喻性語境的作用下，卻韻味倍增，魅力無窮。例如柳宗元的《江雪》，單獨看其文面意象并無特別卓絕之處，但放入詩的整體結構中情形卻絕然不同。詩人把“孤舟”、“獨釣”的漁翁形象放到“千山”、“萬徑”的廣闊背景上來表現，用“千”、“萬”這樣的復數反襯“孤”、“獨”這樣的單數，以突出“世人皆醉，唯我獨醒”的孤高自許。“千山鳥飛”、“萬徑人蹤”是熱鬧的世界圖景，但這一切都“絕”了、“滅”了，歸于虛無，化為沉寂，襯托出經歷人世的紛擾之后，尋求超脫、復歸寧靜的旨趣。從中不難看出，所有具體意象都各司其職，成為心靈構形的必備環(huán)節(jié)。而這些意象在心靈構形的整合下，整體上又構成了一個“孤高自許”的“力”的結構圖式。

二 隱喻的表現性言說

詩歌隱喻的最終目的不僅僅是說，而是表現，這與普通文本中作為修辭手法用的隱喻有所不同。在普通文本中，隱喻是一種機智而巧妙的言說方式，是把意思說得更為生動、形象、含蓄。在詩歌文本中，語言層面上的隱喻依舊如此，但是，到了審美層面，它卻不再是言說，不再僅僅是用屬于某一事物的言詞去形容另一個事物，字面意義的相互比喻、替代、象征讓位于“言外之意”、“味外之旨”的體驗與品嘗，借用結構主義者列維·斯特勞斯的話說就是：“意識品嘗一種元素組合時所知覺到的一種特殊味道，而這些元素如果分別品嘗卻沒有味道?！?sup>②具體說，就是品嘗詩的各個層面上的隱喻（語言層面、意象層面、結構層面）綜合表現出來的生命情調、人生韻味、精神感悟。審美層面上的隱喻，沒有明確的喻指，沒有指稱確定的觀念內容，而是提供一種“意義的空域”。因此，它主要不是引起觀念之間的聯想，作者意圖的探測與猜想，而是激發(fā)主體的想象和情感生命的體驗，讓主體心靈自由馳騁和創(chuàng)造，從而使主體生命的內涵得到表現。

我們把言說式隱喻稱為語言性隱喻，把表現式隱喻稱為審美性隱喻。詩歌文本的意義既然是語言層面意義和審美層面意義的復合性結構，那就意味著在詩歌文本中，語言性隱喻和審美性隱喻是同時并存的。語言性隱喻轉化為審美性隱喻取決于兩個條件：一是詩歌審美語境和結構的整合力量；一是文本視野與讀者視野的交流與融合。因此，面對詩歌的隱喻語言，我們既要遵循它說的是一件事而意味著另一件事的基本原則，又要超越它，用自己的情感體驗去玩味它，去追求它的精神表現內涵。如果一味停滯在語言隱喻上，拼命去追索它的微言大義，那就會在丟掉它的審美內涵的同時，也丟掉了讀解詩歌文本應該具有的藝術眼光和藝術態(tài)度。

詞在沒有進入一定的語言關系中時，只具備詞典上的抽象意義，只有當一個詞被另一些詞所呼喚的時候，具體的意義才開始覺醒，這說明，意義的生成關鍵不在詞，而在詞與詞之間的關系。語言最基本的關系，索緒爾指出有兩種：一是語言的橫組合所形成的句段關系，一是語言的縱聚合所形成的聯想關系。句段關系是詞與詞在語言鏈條上的組合關系，聯想關系“是在話語之外，各個有某種共同點的詞會在人們的記憶里聯合起來，構成具有各種關系的集合……它們的所在地是在人們的腦子里，它們是屬于每個人的語言內部寶藏的一部分”^③。句段關系的特點是線狀的、歷時的，它以相鄰為原則；聯想關系的特點是共時態(tài)的，它以相似為原則。

雅各布森把索緒爾的這一理論用之于詩學研究，發(fā)現處于句段關系中的語詞相互間是轉喻關系，處于聯想關系中的語詞相互間是隱喻關系，由此提出了概括詩歌語言關系的著名論題：“詩的作用是把對等原則從選擇過程帶入組合過程?！?sup>④這就是說，把“對等原則”“帶入組合”，就能使語言的關系由轉喻變?yōu)殡[喻。我們暫不評論這一概括究竟在多大程度上適合詩歌隱喻創(chuàng)造的實際，但索緒爾和雅各布森把關系視為意義產生的關鍵，無疑是我們研究詩歌隱喻形成的理論基點。為此，應遵循以下兩個基本原則：

第一，削弱語言的線狀關系，加大語詞間的聯想空間。隱喻語言的語詞之間，應是以縱聚合為特征的聯想關系。這就必須設法削弱依靠邏輯關系和語法關系所形成的語義上的線狀承續(xù)，使詞與詞之間的常規(guī)語義走向出現斷裂，產生空隙，這個空隙正是想象的空間。語序間存在想象空間，詞與詞才能互相發(fā)掘，互相感應，產生隱喻意義。因此，可以說，語詞間的想象關系就是隱喻關系。

第二，削弱語詞間的鄰近性與同質性，強化遠距性與異質性。普通語言語詞間的組合要求是語義在邏輯上的鄰近與同質，比如“憤怒的”一詞，要求和有生命有感情的生物性名詞相配：“野獸”、“人”、“獅子”等，它們在語義上符合邏輯，是鄰近性與同質性的詞。處于鄰近性與同質性組合中的詞，指稱明確單一，語序間的承續(xù)自然流暢。詩歌語言則與此相反，它不按照詞的鄰近性與同質性說話，而追求一種故意違反與偏離這種原則的組合方式，以一種遠距性的、異質性的方式來組合詞語。像“憤怒的”一詞，后接“天使”，意義間距離很遠，屬遠距性的；后接“葡萄”，不是語義邏輯所要求的生物名詞，屬異質性的。這種對鄰近性與同質性要求的違反，造成語義強烈的張力和震顫。在“憤怒的野獸”中，語言在進行一種客觀指稱與陳述，而在“憤怒的葡萄”中，雙方處于完全不同的意義關聯域和經驗場中，語言成了一種虛擬的事態(tài)，一種擬人化的喻指，隱喻由此而生。隱喻由于將潛藏的關系投入了句段關系，將垂直的意向投入了表義的層面之上，將不可說的置于可說的之內，這種“投入”打破了句段關系的邏輯性與自明性，但它卻使不可表達之物得到了啟示與敞亮。

三 隱喻的創(chuàng)造性言說

理查茲曾提出過隱喻研究史上很有影響的“互饋”理論。他在《修辭哲學》中說：“用最簡單的公式來說：當我們使用隱喻的時候，我們是讓關于不同事物的兩種觀念一同活動，并且用一個詞或詞組加以支撐，其意義是這兩者相互作用的合力?！?sup>⑤后來，布萊克進一步完善了這一理論，他認為所有隱喻都可以分為前項和后項，比如“朱麗葉是太陽”這一隱喻中，“朱麗葉”可視為前項，“太陽”可視為后項。布萊克解釋說：所謂“互饋”，就是后項將自身蘊含著的一系列復雜的暗示投射到前項，使前項的某些特質凸現出來，而隱喻的領悟者再根據對這些特質的理解，平行地在后項所展現出的一系列暗示中選擇，使前項與后項之間建立起對應關系而完成對隱喻的領悟。這就是韋勒克在《文學理論》中所提出的隱喻四要素中的“雙重視野”。

“互饋”理論雖將隱喻的分析完全局限于隱喻句本身，但它的一個重要貢獻就是揭示了隱喻有生成新的語義的功能。“雙重視野”的疊合，前項與后項意義的相互投射，必然形成新的意義?；艨怂乖谠u述“互饋”理論時談到：“隱喻的主要用途在于擴展語言。而由于語言是現實，所以擴展語言也就是擴展現實。并列在隱喻中的諸因素所產生的相互作用，為它們雙方都帶來了一個新的意義范圍，因此當然可以說隱喻創(chuàng)造了新的現實，當然也可以說隱喻把這種現實限定在語言之內，從而使運用語言的人易于接受。”⑥我們知道人是用語言來把握世界的，擴展了語言也就等于擴展了人對世界的把握范圍。就詩歌而言，隱喻語言的創(chuàng)造性主要表現為以下三點：

第一，通過心靈構形，創(chuàng)造人類心靈的精神性結構。蘇珊·朗格曾經指出：“藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！雹摺胺栃问健奔辞楦薪Y構的直觀形式。情感結構深藏在人類的心靈之中，藝術家借助于可以直觀感知的外部客體的結構形式特征，把它隱喻出來、象征出來，使之成為可以在體驗中直觀的對象。可以說，沒有藝術，沒有詩，就沒有人類心靈世界的豐富多彩，沒有精神自由的感性空間。

第二，隱喻把表面上沒有聯系或無法感知的事物通過相似性原理聯系在一起，擴大了人對世界的感知與把握范圍。詩通過隱喻所創(chuàng)造的想象世界，讓我們去感受與體驗聲音的顏色、太陽的香味、空氣的堅硬、石頭的狂吠……這看起來像是夢語，但現代科學已經不斷發(fā)現與證明，物質世界形、聲、色、溫、質地、運動、氣味等各種物理屬性，都可能在人的感知之外有著內在的統(tǒng)一性和關聯性。所以，隱喻的世界不只是一個內心探索性的世界，也是一個探索外在可能性與多樣性的世界。

第三，詩的隱喻永遠是創(chuàng)造性的。一個隱喻一旦被接受，就會在接受過程中不斷被限定，最終融進語言而蛻化成約定俗成的表達，人們不必通過聯想、想象的過程，就可以獲得其意旨。比如，我們今天使用的很多成語，如“老驥伏櫪”、“白云蒼狗”、“春華秋實”、“龍騰虎躍”等，都曾是詩中新奇的隱喻。

所以，隱喻總是被重新創(chuàng)造出來的，它是語詞的邂逅，語詞的突圍，語詞的感覺與冒險。詩人的天才就體現在隱喻的不斷創(chuàng)造上，他既要超越古人，又要超越自己。詩歌猶如能拼出無數隱喻圖形的魔方，在每一次轉動中獲得發(fā)展。而隱喻的每一次創(chuàng)新，都豐富與擴展了人類的語言系統(tǒng)，推動著語言的發(fā)展。

注釋：

①⑤⑥ ［美］泰倫斯·霍克斯：《隱喻》，山西：北岳文藝出版社,1990年版。

② 轉引自錢寧《詩即隱喻》，《文藝研究》1989年第6期。

③ ［瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》，北京：商務印書館,1980年版。

④ 高友工等：《唐詩的魅力》，上海古籍出版社,1989年版。

⑦ ［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京:中國社會科學出版社,1986年版。